司冰琳[1]2000年在《论原始氏族乐舞》文中研究说明本文正文由原始社会的氏族性质、原始乐舞资料之考证、原始乐舞形态及内涵之研究、原始乐舞地域特色之初探、原始乐舞的氏族性质五部分组成。着重以古文献、原始岩画、音乐考古文物、近现代的民族民俗性资料等方面为依据，从乐舞所表达的内容、氏族性 等多角度考察原始乐舞，力求对它的脉络内涵有较为清晰的认识。 第一部分主要阐述原始社会的氏族性质。一方面用权威性、结论性的语言归纳了原始社会的形态特征，尤其是部落、氏族、民族各自的概念及三者之间的关系。另一方面对远古氏族各部落集团的活动区域、地理分布状况，即中国史前几大文化区的地理位置和各自特点进行概述。 第二部分主要对有关原始乐舞的资料进行汇集、分析、考证。资料的来源有三方面：一方面是古代文献典籍中的记载，着重翻译了二十八条乐舞史料；一方面是实物资料——出土文物和原始岩画，列举了四处岩画舞蹈图，出土文物以青海大通彩陶盆和河南舞阳贾湖骨笛为代表。另一方面是近代还处于原始氏族社会末期民族中的乐舞资料。中国的民族民间乐舞异常丰富，“传统是一条河流”，所以采用逆向考察的方法或许能给我们研究古老的原始乐舞提供帮助和灵感。 第三部分是原始乐舞形态及内涵的研究。在这一部分里把原始乐舞分为六大类，对一些有代表性的乐舞具 体地阐释。六类分别是：图腾之乐舞，祭犯仪札之乐 舞，农事劳动之乐舞，狩猎、战争之乐舞，人类繁衍之 乐舞，驱鬼逐疫之乐舞。 第四部分是对原始乐舞地域特色的初步探寻。试图 以史前文化遗址的类型及中国远古的地理分布，与乐舞 表现出的氏族特点相参照。 第五部分总结、阐述原始乐舞的氏族特点。即原始 乐舞具有的社会性、氏族性一、集体性等，从文献记载及 原始文物中已可看出原始乐舞的某些美学特点。乐舞体 现出较强烈的地域人文特色，并由此联想到当代我国的 一门新兴学科—一音乐地理学。
张永明[2]2008年在《先秦音乐教育研究》文中研究表明中国有着灿烂辉煌的音乐文化,几千年的悠久历史,独特的音乐内容和形式使得中国的音乐在世界乐坛独树一帜。在辉煌的音乐历史下面是多少乐师为音乐的发展呕心沥血、孜孜不倦。正是音乐教育的不断发展才有了中国音乐文化的辉煌成就。先秦音乐教育的发展经历了漫长的时期。有文献记载和考古发掘出的文物表明,早在原始社会的新石器时代就有了音乐艺术的教育。先秦音乐教育总的来说与先秦音乐发展的历史脉络是相一致的,从历史的角度来看也是比较连续的。正是经过了几个朝代的发展、积淀,才有了西周礼乐教育的辉煌成就。对音乐的发展我们可以看到很多实物、例证和典籍。本文拟从教学的角度出发,从音乐教育的内容、教学场地、教师、教学思想、教学方式等方面并结合社会历史发展对先秦音乐教育进行系统深入的探究,从而了解先秦时期的音乐教育概貌。从现有的材料来看,我们比较重视音乐历史发展的研究,却忽略了音乐发展是音乐教育的结果。如果没有音乐教育的存在,也不可能有5000年辉煌灿烂的音乐文明,中华文明古国也将缺少浓重的一笔。
张雁勇[3]2016年在《《周礼》天子宗庙祭祀研究》文中研究指明《周礼》天子宗庙祭祀是指天子以主祭者的身份在宗庙中参加的祭祖仪式,它包括祭祀的对象及类型、祭前准备事宜、祭祀之日的仪式和社会功能四个方面的内容。本文旨在梳理和考辨《周礼》以上内容的基础之上,对天子宗庙祭祀的文化结构、寓意、社会功能及其运行机制进行深入探索。现就各章的主要内容概括如下:绪论分为三个部分,即介绍选题缘起及意义、对研究现状进行概述和分析、确定研究的思路与方法。在总体思路上,按照描述事实——分析寓意——探索功能的范式逐渐层层深入。既着力于《周礼》所载天子宗庙祭祀内容的梳理和考辨,又注重对其寓意的阐发和社会功能及其运行机制的探索,试图挖掘出那些在信仰和仪式背后起着支撑作用的文化要素。在研究方法上,不仅会采用传统的历史文献考证和分析方法,而且还将谨慎地择取和借鉴考古学、宗教社会学以及文化人类学等学科的相关材料、理论和方法。第一章梳理了《周礼》中天子宗庙祭祀的对象及类型。祭祀对象以祭祀先王与先公为主,此外还有祭祀先妣和功臣配祭的制度。祭祀类型可分为常祀与因祭两大部分,其中常祀包括四时祭和间祀,因祭包括因灾祸祈祷、因丧而祭、大师告祭、大田告祭和大会同告祭。第二章和第三章探索了祭祀前的准备事宜。具体包括器服与祭品的准备、卜筮、准备乐舞、发布与执行誓戒禁令、立尸与为期。人们的祭祀意识随着祭祀之日的临近,有一个不断渐进强化的过程。各项祭前准备事宜就是不断强调祭祀的旨趣以及为正式祭祀仪式铺平道路的过程,可以视为一种过渡仪式。它将器服、祭品和祭祀者同凡俗世界完全隔离,并带入到了神圣的时间(祭祀时间)和神圣的空间(宗庙)之中,实现了从凡俗状态到神圣状态的一系列过渡。第四章考察了祭祀之日的仪式。正式仪式开始之前还有一些临祭的程序,即鸡人和巾车呼旦,警起百官以及小宗伯告时于王,世妇等陈列祭器与祭品以及肆师告洁告备,大史安排助祭诸臣行礼的位置。正式仪式包括迎神,祼礼,迎牲、杀牲与割牲,进献笾豆之实、牺牲、酒与粢盛,赐酒于助祭者和执事者,仪式的退出六大步骤。第五章分析了《周礼》天子宗庙祭祀的社会功能及其运行机制。天子宗庙祭祀的预设功能主要为:追念、祈福于祖先及增强宗族内聚力,巩固君臣关系,以孝道垂范教化臣民,将礼义嵌入人心,确认与展示祭祀者的身份及地位,此外还有与政治相关的娱乐和审美功能。这些功能既是天子宗庙祭祀系统正常运行的逻辑结果,又是支撑它得以存在的精神支柱。文章还就《周礼》所载天子宗庙祭祀内容的材料性质给出了判断,对学界运用西方理论进行研究的方法作出反思。在材料的性质上,由于祭祀制度一般具有极强的稳定性,所以我们虽然不能推出《周礼》关于天子宗庙祭祀的记载与周代礼乐社会完全吻合的结论,但也有理由相信,这些记载反映的总体文化结构、寓意以及社会功能都与周代礼乐社会的实际情况相去不远,亦即周代天子宗庙祭祀是《周礼》所载天子宗庙祭祀的结构性来源。在研究的方法上,毫无疑问,西方理论的传入,为我们理解周代礼乐文化提供了新的视角和理路。但不可否认的是,周代礼乐文化毕竟有其自身的文化体系,若想作出合理的解释,还须继续深入到它的文化体系中去努力挖掘。
王玉玲[4]2014年在《舞蹈文物及其文化表达》文中研究指明拟鸟兽舞蹈的诞生与发展，源于中国上古时期人类的狩猎劳动生活。纵观中国五千年的悠久历史，从众多历史遗存的舞蹈文物及文献史料中，可真实的见证拟鸟兽舞蹈。从原始最初单纯性的模拟，到阶级社会祭祀仪式、娱乐大众的表演节目，以及流传并保存成为现今，具有综合性艺术表演形式中发展与演变的历史进程均有记录。本论文欲从中国古代舞蹈史的研究方向出发，将视野扩展到典型舞蹈文物中拟鸟兽舞蹈的文化表达中去。在文献研究法为基础上，以拟鸟兽舞蹈文物中典型的舞蹈形象、形式、种类等作为例证，综合借鉴运用文物学、考古学、图像学、田野考察等相关学科的研究方法进行论证。论文的主体部分共分为四个章节：第一章“舞蹈文物及文化内涵”，主要阐述了舞蹈文物产生的历史背景，概述舞蹈文物的文化表达；第二章“拟鸟兽舞蹈文物概述”，依托于中国古代特定时期、特定地域中的历史文化，对拟鸟兽舞蹈的历史渊源及其发展进行论证，并对研究拟鸟兽舞蹈文物的意义进行分析；第三章“拟鸟兽舞蹈的功能及审美特征”；第四章“舞蹈文物中拟鸟兽舞蹈的文化表达”，这一章节为论文的创新主体部分，这一部分主要依托时代社会背景，以历史遗留的舞蹈文物为主，通过对舞蹈文物中拟鸟兽舞蹈的典型形象进行深入具体的剖析，并结合文献史料，进一步扩展研究的深度和广度。力图通过准确的文字描述，较综合、全面的对拟鸟兽舞蹈进行分析，对特定时期、特定地域拟鸟兽舞蹈文物的文化表达做出详细的阐释。
邵明杰[5]2010年在《甘青地区新石器时代乐舞资料浅论》文中研究表明黄厚明先生依据考古发掘所获资料,将我国史前音乐文化区划分为中原区、海岱区、甘青区、江汉及邻近区、环太湖区、辽河区等六大区域。基于这一观点,本文以甘青地区作为研究的空间范畴,以该地区富于代表性,且学界存有争议的新石器时代典型乐舞材料,即大地湾地画、上孙家寨彩陶盆舞蹈图案、宗日“二人抬物”彩陶盆及青海民和阳山、甘肃永登乐山坪所出陶鼓等为研究对象,对这一时空范畴中的乐舞形态及其思想内涵进行浅析。大地湾地画是我国迄今已知最早的建筑绘画作品,众多学者曾先后著文对地画含义及功用进行释读。本文第二章通过对地画上部人物、下部动物及人物左手动作的分析,认为该地画体现父系社会阶段“求丰育”的观念,是与巫术思想无关的装饰画。第三章在对上孙家寨彩陶盆舞蹈图案研究状况进行回顾的基础上,将其与同一考古学文化相似器物的横向比较,考证舞者臀部斜伸出之物为以写实手法描绘的男性生殖器;通过与岩画材料的对比分析,论证舞队外侧舞者的“双臂”为含有省略意义的抽象符号;以男性或女性作为主体的“丰产丰育”巫术,既有相通之处,又有微妙的差别。宗日“二人抬物”彩陶盆自发现以来,学界对其“二人抬物”图案先后作出过“公”礼说、夯筑墙体说及祈殖巫术说三种解释。第四章在将宗日“二人抬物”彩陶盆与宗日“一人持物”彩陶罐所绘图案进行横向比较的基础上,通过对马家窑文化出土陶鼓形制的分析,认为“二人抬物”及“一人持物”图案,或在表现马家窑文化先民们击鼓作乐的情景。方建军先生于1989年刊发《陶鼓之疑》一文,对能否将青海民和阳山、甘肃永登乐山坪及山西襄汾陶寺等遗址出土的“喇叭形陶器”定名为“陶鼓”提出质疑,并提出了4条理由。第五章在前人有关论述的基础上,对方先生提出的几点质疑略作论述。
江林昌[6]2010年在《论原始宗教对中国古代文明起源发展的影响——以“绝地天通”“铸鼎象物”为例》文中进行了进一步梳理原始宗教与古代文明的关系问题,在西方不显得密切,因此,不被重视。然而,在古代中国,原始宗教不仅催化了文明的起源,还促进了早期文明的发展。此外,原始宗教还造就了中国文明起源发展的连续性特点,影响了史诗、音乐、舞蹈等艺术的发展,推动了天文历法的繁荣,等等。这是中国古代文明研究中需要全面展开的一个新课题。
李秋丰[7]2008年在《论先秦时期的巫术与教育》文中指出本文通过探讨先秦时期巫术与教育的关系,追寻教育发展的源头,分析了巫术对教育发展的推动作用。站在教育发展的角度,把巫术看作一种与教育紧密相关的文化现象来重新加以审视,揭去笼罩在巫术身上的神秘面纱,还巫术以本来面目。巫、觋是最早脱离物质生产领域的一批知识分子和脑力劳动者,从它产生的那一刻开始,直到文明社会的夏商时期,一直处于社会的主导地位,对当时文明的发展起到了举足轻重的作用。西周时期礼制的确立,巫的地位开始下降。进入到春秋战国时期,思想文化领域的一系列变化,巫逐渐由主导地位退居边缘,但仍然对当时社会生活的各方面产生着影响,尤其对后来百家争鸣的诸子学派的产生也有深远的影响。原始社会时期的教育主要是结合当时的生产和生活过程进行,教育的内容和形式都极其简单。随着生产力的发展,文字出现了。文字的出现,催生了学校的产生。夏、商、西周时期“学在官府”,实行“政教合一”的教育制度,教育尚未完全独立。到了春秋战国时期,生产力极大提高,引发了政治结构的大动荡,礼崩乐坏,学术下移。诸子纷纷大办私学,形成了百家争鸣的局面。私学的创立,冲破了“政教合一”的枷锁,完成了教育的独立化过程。
刘振华[8]2013年在《中国古代早期戏剧巫傩形态研究》文中指出中国戏剧萌芽于先秦，成熟于宋元。期间，存在诸多戏剧因子，如歌唱、舞蹈、说白、表演动作、装扮和故事情节等等。在这些戏剧因子中，与巫傩相关的戏剧早期形态在中国戏剧形成和成熟过程中起到了十分重要的作用，具有十分重要的地位。中国戏剧的起源众说纷纭，造成这种局面的主要原因有二：一是对“起源”的认识，也即“源”和“流”的认识；二是对“什么是戏剧”的认识，也即对戏剧本质的认识。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。一般来讲，考量戏剧标准的四要素分别为：演员、观众、剧场和剧本，其中演员是核心。这里的“演员”一定是有“扮演行为”的演员，这是戏剧的本质特征，离开了这一点，就不能称之为戏剧，而是其他艺术形式了。所以基于以上两点来考察中国戏剧的起源，我们得出的结论是，“巫”是中国戏剧的源头。由于作为戏剧形式的本体，也即戏剧的核心本质——“扮演”，长期依附于祭祀仪式而存在，无论是巫术祭祀仪式中雩祭、蜡祭、尸祭以及傩仪中都存在“扮演”的痕迹。这种情况决定着戏剧在形成过程中存在的悖论——由祭祀仪式而起，最终却要摆脱“宗教”仪式的桎梏，从而走向真正成熟的戏剧。本文首先以文化人类学的角度，从巫与艺术的起源和巫与戏剧起源的关系为切入点，进而探讨巫与舞的关系。然后通过对雩祭、蜡（腊）祭和尸祭以及《九歌》中的“扮演”来论述中国早期戏剧的巫术形态；通过对傩仪不断娱乐化、世俗化的考察，论述了中国早期戏剧的傩仪——傩戏形态。正文共分四章。第一章探讨了巫与巫术是戏剧之源。共分二节。第一节探讨了巫与艺术起源的关系。从文化人类学的角度，以泰勒、弗雷泽、雷纳克等西方人类学家对宗教与艺术关系的论述为切入点，进而支持艺术起源于宗教的观点。第二节探讨了巫与戏剧的起源。从四个方面予以论证：一是巫是中国戏剧的源头，支持中国戏剧起源于巫觋的观点。以王国维的《宋元戏曲史》中“歌舞之兴，其始于古之巫乎”的观点为中心，论述了中国戏剧起源的歌舞说、俳优说、百戏说实际上都和巫觋有着千丝万缕的联系；二是探讨了“巫”与“舞”的关系：“巫”与“舞”从训诂学的角度来讲是同源的，从而从另一角度说明巫与中国戏剧起源的密切相关；三是探讨了巫舞，论证了巫舞是“通神”和“娱神”的主要手段；四是探讨了禹步，作为巫术步伐的禹步，实际上也是巫舞的舞步。第二章探讨了三种祭祀仪式中的“角色装扮”以及被称为“雏形仪式剧”的《九歌》中的“扮演”。共分四节。第一节探讨了雩祭中的角色装扮。第二节探讨了被称为“三代之戏礼”的蜡祭中的角色装扮。共分四个问题。一是先秦的蜡祭，二是蜡祭与腊祭的演变，三是秦汉的腊（蜡）祭，四是蜡祭中的角色扮演。第三节探讨了四时祭祖中的尸扮，以《仪礼》中《少牢馈食礼》和《有司徹》的记载，还原四时祭祖尸扮仪式的全过程。第四节探讨了“雏形仪式剧”——《九歌》。一是《九歌》的由来和篇目之争，二是论述是《九歌》中的扮演是其作为雏形仪式剧的前提。通过分析，得出了《九歌》并非是一个具有完整故事情节的整体，而且也并非所有的篇目均有扮演痕迹。第三章是傩之发生及傩仪中的方相氏与面具。共分三节。第一节是释“傩”，从“难”、“禓”、“”、“”四方面论述了作为驱疫本字的“傩”的假借字和演变过程。第二节是傩与方相氏，论述了方相氏作为“傩”的主角，其职责是在“时傩”和“大丧”时出现，但随着时代的推移，方相氏在“傩”中的地位是不断下降的，从而也从侧面验证了傩仪的不断世俗化。第三节是傩与面具。从两个方面加以探讨，一是面具的孕育，二是傩仪中的面具。第四章是傩仪的娱乐化与世俗化的演变——傩戏的诞生。共分六节。第一节是有关史前傩的三个神话传说。第二节探讨了古傩的样板——周代傩礼。一是探讨了傩礼被列入军礼的原因。二是介绍了周代“春傩”、“秋傩”和“冬傩”的三时之傩。三是探讨了周代宫廷傩礼的基本形式。第三节是秦汉宫廷傩礼的娱乐化倾向。一是考证了西汉宫廷傩礼一年只有一次“冬傩”，而不是两次。二是“驱鬼咒词”的出现，是东汉前期宫廷傩礼在娱乐化方面的突破。三是“方相氏与十二兽舞”的出现，是东汉末期傩礼在娱乐化方面的里程碑式的标志。第四节探讨了娱乐化、世俗化渐成主流的隋唐宫廷傩礼。第五节探讨了表演化的宋代“埋祟”傩制，此时的傩仪已具有街头巡演的性质。第六节论述了民间傩仪的不断娱乐化是傩戏产生的重要基础。一是论证了“邪呼逐除”和“打夜胡”的民间驱傩逐疫的习俗，已经有了某种街头卖艺的性质。二是论述了傩仪进入了庙会，这是傩仪世俗化的重要标志，也是傩戏大面积产生的前奏。通过以上论述，我们得出如下结论：一是以戏剧的本质特征——“扮演”来考量戏剧的起源，那么中国古代早期戏剧的巫傩形态是中国戏剧起源和形成的重要组成部分；二是雩祭、蜡祭、尸祭、傩仪等祭祀仪式中的“装扮”或“扮演”行为是人类在文明进程中的实用性需求，而这种“需求”是戏剧性扮演的前期准备和过渡。由于作为戏剧的本质——“扮演”是长期依附于祭祀仪式而存在的，所以说“宗教”祭祀仪式孕育了戏剧，是不为过的。
张学军[9]2011年在《原始体育文化的发生及其演进研究》文中研究表明原始体育文化是人类初级的一种体育文化形态,它的发生和演进在体育文化的形成过程中有着特殊的作用和地位。它不仅促进了史前人类进化,而且也推动了原始社会的发展,为文明时期的体育文化奠定了物质和精神基础。为此,通过对原始体育文化深刻地认识和了解,就有可能更深刻地认识人类体育文化发展及在人类社会发展中的重大作用,对推动体育文化的发展有着积极的作用。基于这种认识,通过文献资料法、逻辑分析法,以中国原始体育文化研究为例,对原始体育文化的内涵、发生的基础、发生的阶段、原始体育文化的演进以及其功能、特征进行了系统的研究。研究认为:1.原始体育文化首先是一种初级的体育文化形态;其次是一种文化特质在其发生过程中的一种原始体育形态,因此,它还不能成为一种独立的文化体系,而是一个多层次、多方面的文化复合体,它包含了史前人类对运动过程中的物质基础和价值取向。2.运用考古学、文化人类学及民俗学等研究的成果,对原始社会时期的各种物质、精神文化进行祥细的梳理和探讨,提出了原始体育文化的发生基础,即生物学基础、心里学基础和社会学基础。并在此基础上分析了原始体育文化发生的阶段,即原始体育文化的孕育、原始体育文化的初步形成、原始体育文化的进一步发展和原始体育文化的演进,通过对各阶段的归纳与分析,总结出原始体育文化的发生、发展轨迹,即从劳动技能向身体练习的转变,再到运动技能的形成。3.在对渔猎经济、原始教育、战争、农牧业以及原始宗教等史前人类生存技术中有关原始体育文化的因素归纳、总结的基础上,论证了史前人类生存技术不仅为原始体育文化的发生、发展提供了基础,而且直接推动了原始体育文化的演进。4.原始体育文化不仅有着不同于文化时期体育文化的特征,而且在原始社会时期有着它独特的功能,从而推动了史前人类的进化和原始社会经济、文化的发展。
刘书惠[10]2012年在《先秦儒家神道观研究》文中指出上古神话蕴涵的精神影响了先秦时期诸学派思想的形成，考察各家学说的神道观念是认识其知识体系和文化见解的必然，也为理解其思想特质和核心理念提供了独特视角。而以往研究先秦儒家主要集中在探讨其政治理念与社会、人性之说，而忽略对其信仰领域的认知，实际上，先秦儒家学说作为中华文化的主脉，其理论体系的各个层面早已渗入了神话思想的特质因素，此种因素在儒家的思想体系中以“神道观”的形式加以展现。我们以先秦儒家神道观作为论题，希望通过此方面的研究彰显儒家深层心理结构和思维特点，透析理性意识与人文精神如何在神道观的背景下闪耀光芒。兹将各章主要内容介绍如下：第一章儒家神道观与上古神话关系通论，概述上古神话与神话思想的存在是儒家思想得以保持生命力的一大动源，将其提炼与学说化从而形成“神道观”，对先秦儒家思想体系产生了重要影响。在接受神话影响的同时，先秦儒家又通过“神话历史化”与“神话实用化”改变了神话的发展轨迹。第二章与第三章分别阐释先秦儒家“天命”、“天道”观与鬼神观，挖掘其渊源与深刻含义，说明它们是来自于神话思维的信仰观念，是“神道观”的基础内容。“天命”是人们无法驾驭的至高的神秘力量，“天道”是可供认识和掌握的宇宙规律、自然大法。先秦儒家在天命观与天道观的充实与发展中强调“人”的力量和“德”的因素，形成了信仰上天、天命决定论、天人合一等一系列观念。“子不语怪力乱神”的千年误读使人们忽略了先秦儒者在神与人，灵与怪，信仰与现实之间的矛盾挣扎，而这种矛盾恰恰反映了神话思维在理性时代的状态。先秦儒家无法做到无视灵魂与生死的理性，天地鬼神仍是其论说武器。第四章以神话与仪式的错综关系为突破口，关注了先秦儒家倡导的“礼”“乐”的神圣意义与复杂内涵，及其在其神道观中的地位。仪式是神话的表达方式，神话是仪式的意义载体，而“礼”在某种程度上讲就是仪式的日常化、凝练化与系统化，因此，儒家倡导之“礼”可以成为认识儒家神道观的一个角度，探讨礼中的神话意蕴也可更深刻地理解礼的内涵。祭祀乐到雅乐的演进，先秦儒者扮的演仪式角色和转化，则更进一步体现出先秦儒家在神话与“礼”的复杂关系中的主动作用。第五章主要讨论英雄神话与先秦儒家圣人崇拜。先秦儒家观念中的圣人具有冥契天道的神秘力量，作为人伦典范，凭借善谋睿思建立伟大功绩，并以圣王一体的绝高地位，实现人神世界的完美沟通。很多个体形象兼具英雄与圣人的双重身份，从传说的角度看，他是神之子是神话英雄，从儒家安世溯史的角度讲，他是圣人是远古帝王。通天达世，人神同体；建功立业，兴邦除患；道德楷模，人伦典范这三方面的同质性将“儒家圣人”与“神话英雄”紧密联系在一起，从英雄的神话中可以找到圣人的文化原形，从圣人的传说中亦可见神话英雄的精神与命运。第六章讨论龙、凤与麟这三种灵物形象出现在儒家典籍中的意义及价值。龙凤麟自产生以来，主要经历了三个较大的发展阶段：一是动物崇拜阶段，二是图腾崇拜阶段，三是灵物崇拜阶段，龙凤形象的最终完善是完整地走过了这三阶段发展历程的结果，而麟则直接由动物崇拜发展至灵物崇拜。发展为祥瑞之兽的龙凤麟又最大限度地被赋予了政治价值与社会意义。第七章“水”以隐喻和意象的形态进入了先秦儒家的思维世界之中，先秦儒者借以表达对生命的礼赞，对生死的参悟。水化育万物具有创生之功，象征着破坏与死亡、清洁与再生。河图洛书的出现，又体现了水的巫术价值和神圣意义，先秦儒家对水万能的生发力量与神圣性充分肯定。另一方面，先秦儒者认为水的自然属性与人类社会的诸多方面相通，通过类比方式将水代表的自然世界的原则运用于对人类社会的考察。本论文想通过对先秦儒家神道观进行系统研究，探寻其思想领域中蕴含的神话因子，揭示出先秦儒家思想被人遗忘和忽略的一面，凸显出宗教内涵与神话思维对儒家产生的重要影响。
参考文献：
[1]. 论原始氏族乐舞[D]. 司冰琳. 山东师范大学. 2000
[2]. 先秦音乐教育研究[D]. 张永明. 西北师范大学. 2008
[3]. 《周礼》天子宗庙祭祀研究[D]. 张雁勇. 吉林大学. 2016
[4]. 舞蹈文物及其文化表达[D]. 王玉玲. 山东艺术学院. 2014
[5]. 甘青地区新石器时代乐舞资料浅论[D]. 邵明杰. 西北师范大学. 2010
[6]. 论原始宗教对中国古代文明起源发展的影响——以“绝地天通”“铸鼎象物”为例[J]. 江林昌. 东岳论丛. 2010
[7]. 论先秦时期的巫术与教育[D]. 李秋丰. 吉林大学. 2008
[8]. 中国古代早期戏剧巫傩形态研究[D]. 刘振华. 东北师范大学. 2013
[9]. 原始体育文化的发生及其演进研究[D]. 张学军. 西北师范大学. 2011
[10]. 先秦儒家神道观研究[D]. 刘书惠. 东北师范大学. 2012
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