伦理的艺术与艺术的伦理——中国古代艺术理性的价值取向，本文主要内容关键词为：艺术论文,伦理论文,中国古代论文,价值取向论文,理性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 中国古代艺术理性的价值取向在于以儒家的伦理观念为主体的伦理追求与伦理实现。其见诸艺术的基本形态可以概括为：1.天人合一的社会秩序追求；2.对于现世人伦的关注；3.对于人伦位置的格外看重；4.对于现实感性世界的重视。
中国古代艺术在世界艺术之林中的独特性自毋庸赘言，当我们进一步追问这种明显的独特性何以形成时，便不能不对我国古代艺术理性的价值取向做一番审视。
一、为伦理而活跃的艺术追求
艺术理性虽不象观念理性那样表现为明确的概念及概念推衍形态，但它却具有与后者相同的把握本质规律的能动性与确定性。即是说，艺术理性乃是对艺术本质规律的能动而确定的把握，不同的艺术理性主体把各自的不同体现为对于艺术本质规律的不同把握。而对艺术本质规律的历史实践性的领悟并现实普遍性的运用，就构成了通常所说的历史的、民族的及时代的艺术价值尺度或价值取向。艺术的价值取向是以对艺术本质规律的不同理解与把握为根据的。
在我国古代艺术理性，艺术的价值取向在于以儒家的伦理观念为主体的伦理追求与伦理实现；而这一价值取向的形成又是一个历史发展的过程，它与我国古代的宇宙观、社会观、人生观的生成与发展处于浑然一体的状态。而我国古代艺术价值取向与我国古代宇宙观、社会观、人生观的浑然一体性，以及我国古代宇宙观、社会观、人生观所历史地形成的儒家观念的主体性，才使得我们在这里能够对我国古代艺术价值取向进行比较整一的而不是多分支的分析与阐述。 ①
为伦理而艺术，这在我国古代艺术理论与艺术实践中表现得极为充分。对此，李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》曾作过这样的概述：“在世界各大民族和文化传统中，中华民族是最重视伦理道德的作用的民族之一。这一点深刻地影响了中国哲学和中国艺术，同时也深刻地影响了中国美学。……我们应从这个根本点上，结合着中国哲学和中国艺术去观察中国美学的基本特征”。“中国艺术历史强调艺术在伦理道德上的感染作用，表现在美学上，便是高度强调美与善的统一。”②这一美学的概括，合于我国古代艺术理性的伦理基点。
我国古代艺术理性的伦理基点高度自觉化为我国古代艺术创作主体、鉴赏主体与批评主体对于艺术的基本理解与基本追求。伦理之人创作伦理之艺术完善伦理之人生，这既是我国古代艺术理性的艺术主体论，又是它的艺术目的论。这一点在我国古代最早最专门的艺术论文献《乐记》中便已有了很明确的表述：“夫乐者，乐也。人情之所以必不免也。故人不能无乐。……使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉闵、节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。”③“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音，是故治世之音安，以乐其政和。乱世之音怨，以恕其政乖。亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”④不同民族的最初的理性专论，通常便隐含了这一民族后来的理性全息，并规约着后来的理性发展。《乐记》对于声音之道的悟解对于我国后来的艺术理性的发展便具有这一功能特征。由《乐记》可以看到，在我国古代艺术理性，艺术是根于心、动于情、通于政、归于善的；而最终的善之所归，又不是什么外加的伦理规范，这乃是生于内的“心”之善，所以这善之归其实便是“心”之归，即所谓“足以感动人之善心”。在这里我们看到的是一个起点与终点相同一的艺术生发与艺术功用的回环，创作主体与接受主体经由艺术而完成了通政治世的伦理融合。
对于我国古代艺术有所了解的人都不会对我国古代艺术突出的情感特征提出异议。而情感对于艺术的一个重要功能便是构成艺术追求的心理动力，或者说，主体的艺术追求活动总是缘情而动的。既然如此，见之于社会群体的伦理规定与见之于个体心灵的情感动力又是以何种形态在我国古代艺术理性中求得统一呢？按照西方的传统理性来理解，伦理性或是以其现实性与宗教的彼岸性相分立，或是以其社会群体与个性人的心灵性相分立。因此，在西方，当艺术委身于神学时，现世伦理便被艺术压抑着；而当艺术高扬人的个性时，社会伦理更直接被艺术所对抗。即是说，西方伦理为西方的艺术情感所不容，这似乎可以说是西方艺术理性的一个特征。李泽厚曾比较过我国《乐记》与古希腊《诗学》，进而分析二者所体现的艺术理性的差异，指认这里的基本点就在于对于日常伦理的态度。“中国《乐记》（荀子）与希腊《诗学》（亚里士多德）的巨大差异（一个强调艺术的一般日常情感感染作用，一个重视艺术的认识模拟功能和接近宗教情感的净化作用），也由此而来。中国重视的是情、理结合以理节情的平衡，是社会性、伦理性的心理感受和满足，而不是禁欲性的官能压抑，也不是理知性的认识愉快，更不是神秘性的情感迷狂（柏拉图）或心灵净化（亚里士多德）”⑤。
现实伦理与艺术理性的西方式的分立，在我国古代艺术理性中并不存在。伦理性与艺术性的浑然莫分，主要在于作为艺术追求动力的艺术情感，在我国古代艺术理性中乃是一种融于伦理定性的社会情感。
伦理是以某种义务性而要求人们遵循的秩序，它体现在人们相互间，人们与社会、国家间的关系活动中，并通过这类关系活动而实现。伦理对于现实个人，是他构入社会而必须签定的契约。它具有现实外加性和意志限制性。一般地说，伦理限制着人的个性。西方艺术理性对于伦理规范的分立，主要基于伦理的这种现实外加性和意志限制性。不过，伦理的这种一般性质在我国古代艺术理性中却表现为特殊形态，它不被看作是外加的，而是内生于人的心性，它也不被看作是意志的限制，而是心性的自然。《吕氏春秋》论及音乐时曾说：“夫乐有适，心亦有适。人之情，欲寿而恶天。欲安而恶危，欲荣而恶辱，欲逸而恶劳。四欲得，四恶除，则心适矣。四欲之得也，在于胜理。胜理以治身则生全，以生全则寿长矣；胜理以治国则法立，法立则天下服矣。故适心之务，在于胜理。”⑥《吕氏春秋》在一定程度上汇集了春秋战国时期我国古代艺术理性的基本观点，它也是在春秋战国时期已经定型的我国古代宇宙观、社会观、人生观的具体运用。因此，它的一些看法是有代表性的。以上所引的这段文字，明确地表明治国之法——其实主要在于伦理秩序与适心之务——用今天的话说便是生命追求，乃是同本共源。见之于内便是心性，见之于外便是伦理。
这种内外融一、伦理与心性一体化的观念，经由先秦诸子（在这一点上，他们大体是一致的）尤其是儒家的成功传播，很自然地与当时及后人的实践理性相应合，产生出有力的教化效果。这种一体化的观念成为社会伦理生于心并归于心的最具普通性的解释根据。解释的作用是不言而喻的，人们总是在自己建构的世界合理性中生存，而世界合理性又总是源于一定的解释。李泽厚在《美的历程》与《中国古代思想史》两部著作中都整段地引用了孔子答宰我“三年之丧”的话语，用以阐明孔子是特别重视为传统礼制（亦即伦理之序）寻找血缘情感的心理依据的。“把一种本来没有多少道理可讲的礼仪制度予以实践理性的心理学的解释，从而也就把原来是外在的强制性的规范，改变而为主动性的内在欲求，把礼乐服务和服从于神，变而为服务和服从于人。”⑦
既然伦理规范乃是心性的生发与指归，社会的、群体的伦理规范便自然而然地与个体的心灵活动、情感活动取得了深层一致性，并与之浑然一体。而且，既然伦理规范是最合于心性的，它就是心性本身，因此，主体便自然地心发于伦理，情动于伦理，伦理追求成为主体的生命追求，伦理实现成为主体的生命目的。这一点我们在下一个题目中再展开讨论。
而这一特点，也就规约了我国古代艺术理性价值取向的一个基本特征，即伦理性的艺术追求。
二、儒道互补的伦理价值取向
伦理化的艺术追求集中地体现了我国古代艺术理性的价值取向，在伦理的艺术追求中主体不仅充分地实现了自我，回归心灵的本真状态并充实与完善心灵，而且它还合于社会的天定与宇宙之道，并最终达到宇宙、社会、人生浑然莫分的至高境界。以此境界治世，便有万盛之世；以此境界治身，便有长寿之身。
儒家宗师及其后人对于这一艺术追求的重视自不待说，儒家积极入世的精神造就积极入世的人格。而入世，从伦理角度说，便是追求现实伦理的实现，从艺术的角度说，便是艺术地实现现实伦理。
那么，在我国古代艺术理性中，与儒家互补的道家观念对于伦理的艺术追求或者说对于伦理的艺术价值取向又是如何状况呢？这对于我国古代艺术理性价值取向的研究也是至关重要的，因为这关系到我们是否确能整体性地对我国古代艺术理性的价值取向问题做出结论。况且，不少学者都认为，道家“比儒家以及其他任何派别都抓住了艺术、审美和创作的基本特征”⑧。
道家的理性推衍方式及推衍基点与儒家并无二致，二者对宇宙、社会、人生共取体验的理性组织方式，即二者共取经验的宇宙自然之序，律定社会与人生，并用社会与人生经验去理解、解释、构入宇宙自然之序，从而形成宇宙与社会人生互照互融的观念体系。因此，从以体验为特点的理性运作的角度说，它们共属于“天人合一”模式，共同形成与西方的“客观观察”、“超越想象”或“逻各斯推衍”的理性模式的整体性差异。二者在后来的历史发展中所以能够互渗互补，离不开它们共同的理性基点。而它们的差异性，则主要是来于在投入“天人合一”模式时，二者对“天”与“人”的不同极向各有侧重。儒家取向于“人”这一极，着力于经验把握的人（社会）之序，以“天”之序投和于“人”之序。就实质说，儒家是在以“人”释“天”，即是说，儒家之“天”乃是“人”之“天”，社会之“天”，“天”在“人”这里才获得了合理性及意义。而儒家在进行观念表达时则正与其以“人”释“天”的实质相反，而是以“天”释“人”，借“天”之名而行“人”之事。“天”在儒家这里成为授命天下、规范人伦之“天”。依人伦之“天”而行，积极入世就不言而喻了。
道家则取向于“天人合一”中“天”这一极，它并不排除以人伦经验去释“天”，但它更看重“天”之序对于人伦经验的时空超越性，面对“天”之序的时空超越性，短暂而偶然的人伦经验及人伦现实便被放到了次要位置。这样一来，“天”便难以如儒家那样地用于释“人”，它超越于“人”并宏观地规定着“人”，“人”应该顺“天”而行，归于“天”之大序。由于在道家“天”具有日常人伦经验的时空超越性，所以取向于“天”便是超越于“人”，也就有了道家的出世。
不过儒家也好道家也好，它们都致力于探索生命之序与人生之序，而且它们的序的依据又都共获于“天人合一”模式。以“天”之序释“人”之序也好，以“人”之序顺“天”之序也好，这各自的“天”与“人”都是共同的“天人合一”模式中的“天”与“人”，“天”与“人”的“合一”，规定了无论取向于哪一极，都必有另一极的“合”入，这是儒家之“序”与道家之“序”必然存在的异中之同。
而伦理的核心问题就在于“序”，各种伦理规范的建立，伦理义务的形成，都在于维持或稳定这个“序”。道家讲出世，主要是主张要摆脱人世间功利的争端。任何功名利禄比起永恒的宇宙大道都不过是过眼烟云，生于道的生命要合于“道”并归于“道”。要在超越时空的永恒中去体验生命的自由，做人生的“逍遥游”。而这又正是合于“天”之“序”。因此，在道家，对儒家的那套人伦之“序”是并不反对的，因为这个伦之“序”中正有“天”之“序”的“合”入，而道家与儒家的“天”之“序”，又是有着深层一致性的。“故其好之也一，其弗好之也一。其一也一，其不一也一。其一与天为徒，其不一与人为徒，天与人不相胜也，是之谓真人”⑨。不在于顺“天”之“序”还是从“人”之“序”， “天”“人”本来就是一回事，没有什么优劣高低之分。庄子实在是说得很透。因此，道家并不反对儒家的伦理，相反，他们还从出世的角度维护这一伦理，他们的“游世”观，“安时顺处”观，都历史地发挥着这样的作用。
这才是实质。我国古代艺术理性见之于道家，虽不以直接地投入人伦追求，它却在实现“天”之“序”的努力中以另一种方式实现着这一追求。伦理之网在“天人合一”的大“序”中疏而不漏。
三、伦理价值取向的艺术形态
既然如此，中国古代艺术理性的伦理价值取向又是以何种基本形态见之于艺术呢？
1.“天人合一”的社会秩序追求。“天人合一”作为我国古代伦理的基本理性模式规定了我国古代伦理体系的体验性特征，形成了我国古代不同于西方的体验型伦理。这种类型的伦理主要取内在的心性根据或者寻求心性的理解与解释。在这样的伦理面前，社会的物质性发展而提出的社会性伦理需求便不能有效地推促伦理的变革并从而求得伦理的解答。我国古代伦理能保持两千多年来基本稳定的形态，表现出明显的超时代性，正来于它的体验性特征。
“天人合一”，现实地说，就是取消物我界限，求得物我交融；而历史地解释这一理性模式，则是取主客体相融的宇宙、社会、人生三者浑然一体的秩序，使之同化为心性标准，作为超进代的、稳定的体验根据，进行现实的理性批判与接受。从这一点说，对于古代社会秩序的最初的“天人合一”的解释，便已奠定了后世伦理体验的基础。所以，虽然愈是到了近晚期，“天”在人们心里愈是失去其神秘性，但是当初奠定的“天人合一”的体验模式及体验根据则已深深地浸入后来的伦理接受中了。
这种体验型伦理的又一个重要特点，在于它能相当自然地使主体充分地伦理化，并且相当自然地使主体以生存的伦理状况为其基本生存状况，这是因为主体在伦理中体验到的乃是他的心性，而主体在伦理中实现的也同样是他的心性。我国古代社会包括古代艺术所以能很充分地伦理化，其原因与我国古代生活主体的充分伦理化是密不可分的。
如前所述，“天人合一”之“序”是宇宙、社会、人生三者浑然一体的秩序，它便必然地超越任何一个具体的社会或具体的人，它成为超然的标准和不言而喻的合理性。而这种合理性或标准又构入每一个具体人的生存状态，它便必然地形成每一个具体人的伦理关怀——对于超然的伦理之序的现实关怀。
艺术理性承载着这一关怀并艺术地实现着这一关怀。把这一关怀的实现视为艺术价值的所在。
作为艺术的价值取向，对于“天人合一”伦理之“序”的关怀主要体现为对于“天下”命运的艺术关怀。“天下”即“国”，它是“天人合一”之“序”的现实社会体现，它上承“天”序，下顺民心。“国”的混乱或危难，既逆“天”之数，又违民之心，而“天”、“民”又共同构成自我的心性，所以艺术主体对于“天下”的关怀，同时也便是对于自己身家性命的关怀。由此推衍，便又有了艺术主体对一切有利于“国”之“序”的规范、义务等的关怀，关怀它们的实现情况，忧于它们的不被遵循。美国普斯林顿大学东亚研究讲座教授余英时先生，对构成我国古代艺术主体的“士”阶层曾进行过深入的分析，并与西方“知识分子”对比，揭示了我国古代“士”阶层关怀“天下”命运的普遍性特点：“西方学人所刻划的‘知识分子’的基本性格竟和中国的‘士’极为相似。孔子所最先揭示的‘士志于道’便已规定了‘士’是基本价值的维护者；曾参发挥师教，说得更为明白：‘士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？’这一原始教义对后世的‘士’发生了深远的影响，而且愈是在‘天下无道’的时代也愈显出它的力量。”⑩
于是，是否合于“天下”之“序”，是否合于依“天下”之“序”而确定的各种现实生活规范及义务规定，便成为规约艺术的重要尺度。孔子的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”(11)自不必说；荀子论乐，对乐与“天下”之“序”的关系，也讲得很明确：“君子以钟鼓志道以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以磐管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”(12)钟鼓琴瑟，耳目身心，风俗天下，在“天人合一”的大序中终于达到“美善相乐”的境界。
面对于那些深切关怀“天下”命运的艺术品，古人也因其合于伦理大序而相当一致地表示赞赏。屈原的《离骚》，初唐的“边塞诗”、杜甫的沉郁诗、辛弃疾的言志词等，所以能在历代读者中受到很高的评价，主要的不是出于某种原则，某种外加的理性，而是心灵之序的应合，是伦理的生命体验。
2.对于现世人伦的关注。与西方古代占统治地位的宗教哲学的理性引导所形成的彼岸关注不同，我国古代艺术把它的根牢牢地扎在现世人伦之中，这种牢固性的一个极有力的证明在于它巨大的文化同化力。即使有异域的“彼岸”宗教传入，即使异域的“彼岸”宗教能通过众多途径得以播扬，它也要很快被拉到现世的人伦关注中来。佛家的彼岸性所以能在不长的时间便被现世的儒道体系改造，而终于在此岸关注中获得它新生之根，正是我国古人对现世人伦的强烈关注之所由。李泽厚曾谈到力主上接天道、下接伦常的宋明理学对佛教的批判，其实这也正是人伦此岸对于佛教的彼岸的批判的融合(13)。对于传入佛教的“天人合一”的批判在我国古代从来就没有停止过，正是在这种批判中，佛教被改造并被接受了。
至于对基督教，它的彼岸的充分性，使得此岸关注的我国古代理性对它的批判反击更为尖锐激烈，以至使它始终无法在我国古代传播开来。法国学者谢和耐详尽地研究了基督教在我国的传教史后，认识到，基督教在中国的难以传播，这其实是历史悠久的中国文化对异域文化的有力对抗和排斥。他很有见地地说：“同印度相对照的是，中国人相信世界的现实性和具有实质的历史感，因而根据中国人的情况问题的产生不是由于耶稣的历史性，而是由于耶稣的双重性。他们不能理解造成肉身怎么会是超宇宙永恒与暂时性世俗生活间的中介，那种天、人的对立对他们来说完全是异己的。士大夫中支持传教士的一派，他们的想法是耶稣和孔夫子一样是一个人，他的圣洁和德行使他能得以与天理同一。”(14)
这便是我国古代执著的人伦关注，即便是充分彼岸化的异域宗教，也要被纳入人伦解释之中。
现世的人伦关注有力地规定着我国古代艺术理性的价值取向，形成我国古代艺术对现世人伦的关注。我国古代的现世人伦关注主要是引发于儒家的“仁”学体系，“三纲五常”是其概括表述。正是这一方面，构成我国古代艺术的内容基调。这一内容基调集中地体现在我国古代小说、戏曲及反映现世生活的绘画中。
3.对于人伦位置的格外看重。人伦是一种生活秩序，它是由人们的等级序位规定的。这种历史形成的等级序位规定对于每一个具体人都是一种先在，都是他必然投入的理应如此。艺术家总是从自己的角度去体验与理解人生，去体验与理解人们的生存状况。我国古代艺术的创作主体主要是由“士”阶层构成，这样，“士”阶层所历史形成的等级序位便成为我国古代艺术主体理解与体验现世人伦生活的理性基点，他们由理应所处的等级序位去理解与追求他们的归宿与责任，并将之化为艺术表现的取向与内涵。我在《李贺的归宿压抑与死亡情结》一文中，引用了韦政通《传统中国理想人格的分析》中的一段话：“汉以后的儒者，能自主主宰的工作，也就是在修身与教化这两项上，治国平天下的事，要让给像秦皇汉武这类人物去了。在秦皇汉武的统治下，外王问题成了出世问题，知识分子所能为者，只是培养自己，等待奉用”。进而，我对此做了分析：“这便是我国古代文化或儒士的人生必由之路——苦读科考，谋取官职，求得封建帝王的赏识与恩宠，进而发挥自己的学识才华：对上，报明主之恩，忠帝王之事；对下，安民兴国，兼济天下；对己，光宗耀祖，留芳百世。自隋朝以降的科举制度，经由诸代统治者的重视、标举与完善，使文人的出仕之途，不仅是现实的，而且几乎成了是命定的必然。”(15)艺术的创作主体们为这一人伦归宿而追求，而喜悦于这一追求的实现或沉郁于这一追求的失落。这成为他们久取不竭的创作动力，并构成他们屡试不爽的表现效果。在我国古代，几乎每一位史中有名的艺术家都在这方面留有作品，都由此在后来者那里获得共鸣。
4.对于现实感性世界的重视。伦理的时间取向永远是现实的。“天人合一”的理性模式使我国古人总能自然而然地把“天”的规定纳入到自身的感性中来，并能使自身的感性体验自然而然地获得“天”的合理性。所以我国古人一般地不仅不避讳生活与艺术的感性愉悦，反而热衷于追求这种愉悦，或忧郁于这种愉悦的可能丧失。这与西方古代的审美态度有明显的不同。
李泽厚曾就此发表过他的见解：“中国哲学无论儒墨老庄以及佛教禅宗都极端重视感性心理和自然生命。儒家如所熟知，不必多说。庄子是道是无情却有情，要求‘物物而不物于物’，墨家重生殖，禅宗讲‘担水砍柴’，民间谚语讲‘留得青山在，不怕没柴烧’，等等，各以不同方式呈现了对生命、生活、人生、感性世界的肯定的执着。它要求为生命、生存、生活而积极活动，要求在这活动中保持人际的和谐、人与自然的和谐（与作为环境的外在自然的和谐与作为身体、情欲的内在自然的和谐。）”(16)。据此，李泽厚称我国古代文化为“乐感文化”，并指认“乐”在我国哲学中实际具有本体的意义。李泽厚这一分析是深刻的，他抓住了我国古代艺术现实态度的基本特征。
正是基于这一点，在我国古代艺术中，对于感性生命的时间感、空间感、自然生命状况的体验，各种情感状况的体验才表现出高度的敏感性和强烈的艺术表现热情。而且，这类艺术品也理所当然地在我国古代的历代接受群体中产生普遍性的体验与反响。我国古代艺术也便因此获得了价值实现的普遍性。
注释：
①关于我国古代艺术理性与我国古代宇宙观、社会观、人生观的浑然一体性，可参看拙文《取乎天，见乎人，入乎艺——论我国古代艺术理性的整体性》。
②李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社1984年版第23页。
③(12)《荀子·乐论》。
④《乐记·乐本》。
⑤⑦⑧李泽厚著《美的历程》，文物出版社1982年版第51、50、54页。
⑥《吕氏春秋·适音》。
⑨《庄子·大宗师》。
⑩余英时著《士与中国文化》，上海人民出版社1987年版，“自序”第3页。
(11)《论语·述而》。
(13)(16)李泽厚著《中国古代思想史论》，人民出版社1986年版第225页、第309-310页。
(14)［法］J·谢和耐著《中国文化与基督教的冲撞》，辽宁人民出版社1989年版第278页。
(15)拙文《李贺的归宿压抑与死亡情结》，见《东方丛刊》1994年第1辑240页。