应对日本电影战的中国左翼电影运动，本文主要内容关键词为：左翼论文,中国论文,日本电影论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J909 [文献标识码]A [文章编号]1009-928X(2015)08-0019-04 “电影战”一词初见于全面抗战后，日本侵略者在沦陷区放映大量所谓的“国策电影”，以配合其军事入侵。这是日本侵华战争中实施的“文化战”、“宣传战”对电影领域的扩张。[1]事实上，日本早于“九一八”事变前后，就对中国发起了旨在美化侵华战争、诋毁中华民族的电影宣传战。中国电影界及时发现了日本军国主义这一动向，左翼电影运动对此作出了针对性的回应。 一、从关注辱华到聚焦抗日，中国左翼电影运动蓄势展开 反帝反封建，是左翼文化运动的本质内涵。这其中的反帝，是激发这场新兴电影运动的催化剂。1930年初，鲁迅译出日本左翼电影评论家岩崎昶所著《电影和资本主义》一书的“作为宣传、煽动手段的电影”部分，另取题名为《现代电影与有产阶级》，并作《译者附记》，笔触直指“欧美帝国主义者”利用电影进行文化侵略的实质。 1931年，“九一八”事变震动全国，面对民国肇建以来前所未有的丧土失地，中国民情骚动。电影作为近代科技催生的第八艺术，对社会民众具有强大的宣传教育功能，电影从业者负有不可推卸的职责，这在1920年代末中国社会已成共识。“九一八”事变消息传到上海后，摄制抗日影片的呼声很快成为中国电影界的时代最强音。《影戏生活》杂志一时间收到600多封读者来信，一致要求各影片公司摄制抗日影片。[2] 与此同时，日本早就开始摄制辱华影片。“九一八”事变后，日本不断向中国派遣记者和摄影师，反映齐齐哈尔攻略战、辽锦攻略战，以及占领齐齐哈尔和辽宁锦州后的“辉煌战果”的纪录片，在日本接连不断地上映；大阪每日新闻社还摄制了一部带有故事性情节的电影，名为《守卫满蒙》，形象地强化了满洲是日本国防第一线的思想灌输，大涨了日本国民的好战气焰。[3] 随后发生的“一·二八”淞沪抗战，更是刺激中国电影人危境奋起，前所未有地投身到抗战影片的拍摄中去。当年上海的电影公司几乎都派出摄制组拍摄淞沪抗战的新闻纪录片。联华、明星公司分别推出了鼓动抗战的动画片《血钱》、《民族痛史》。值得关注的是，联华公司还赶制了抗日故事片《共赴国难》，同年8月公映，实现了相关影片零的突破。 然而，日本对华实施电影战的动向变本加厉。据《电影与文艺》刊文揭露：“日影界排华，全国总动员，摄反宣传影片，两年共计七千余种，迷惑世界众听”，并重点介绍了：(1)《空闲少佐》，根据被中国军队击落的日本空军小队长事迹摄制的影片；(2)《肉弹三勇士》，根据一·二八淞沪抗战时期日军三工兵怀抱爆破筒，为日军开路阵亡的战事创作，由于题材抢眼，引起日本各电影制片厂竞摄，据说截至3月12日，该题材已摄制157部之多；(3)《护祖国》，该片的摄制动用了日本海、陆、空三军，出场人员多达两万余人。此文在该刊第二期连载，又罗陈了铁道省赞助拍摄的《辽西之一扫》、《义勇军之末路》、《破邪行》、《皇军之威容》等镇压东北义勇军的电影，文部省赞助拍摄的《北满之落花》、《大和樱花遍满洲》等宣扬侵华影片，还有陆军省在满洲筹建大规模声片公司的消息等(《全国总动员摄反宣传影片》)。[4]最后，作者辛茹作了相关统计：“日本内务省上周发表满洲，上海事变关系之影片数如次”：1931年1月至9月20日止，影片种数为1378种，1931年9月21日至1932年8月31日止，影片种数为6221种。[5]两数据相加，果真是超过七千之数。 正如时人许美埙指出的那样，这是日本电影走向法西斯化的鲜明例证。[6]日本的相关摄制为其侵华战争作美化宣传，对内具有鼓动侵略的功效，对外则是混淆视听，有意误导国际舆论。为此，反击日本侵华宣传之于左翼电影运动任务愈显紧迫。 二、左翼电影运动浪潮中的抗战影像 囿于南京政府的对日政策，国民党中宣部6月间发布了禁止拍摄抗日影片的“通告”，连战争与革命题材亦在禁摄之内，[7]这使得进步电影人摄制反日影像困难陡增。 尽管阻力重重，左翼电影还是将反日主张投射到大银幕。在1935年底“国防电影”的口号兴起之前，以捣毁艺华事件为分水岭，左翼电影运动呈现出两个波峰，有关影片与抗战影像情节如下： 1.《三个摩登女性》。穿插：男女主人公投身淞沪抗战，有了第一次相遇；周淑贞要张榆接触社会底层，二人走过战争瓦砾。 2.《挣扎》。结局：冯根发出狱，适逢淞沪抗战，遂参加义勇军，他谨记“杀敌人的枪，不应该拿来报复私仇”，放过了自己的仇人，最后战斗而死。 3.《春蚕》。结局：蚕茧丰收，却因上海战事(实即淞沪抗战)只能到无锡贱卖。 4.《小玩意》。穿插+结局：珠儿在淞沪抗战期间参加救护工作牺牲，叶大嫂受不了丧女之痛而精神失常；翌年1月28日，新年爆竹让叶大嫂旧病复发，误以为战争又起。 5.《晨曦》。主场戏：边陲村民自己反击敌人的进攻。 6.《民族生存》。主场戏+结局：一群“九一八”东北难民在上海的凄惨遭遇；好不容易找到住处，当夜淞沪战争爆发，他们不再逃避，奔赴前线。 7.《中国海的怒潮》。主场戏+结局：演绎江浙渔民抵抗日本的海洋入侵；渔民全部壮烈牺牲。 8.《烈焰》。结局：一·二八之夜，闸北熊熊战火燃烧，在阿桂的号召下，人们随着救火车冲向前线。 9.《华山艳史》。结局：陈北峰看到“沈阳失陷”的新闻，义无反顾参加义勇军，壮烈牺牲。 10.《同仇》。结局：平津危急，李志超毅然率部队出征，抱子持刀前往复仇的小芬也禁不住举手送别。 11.《大路》。主场戏+结局：金哥等热血青年加紧修筑军用公路，以抵御帝国主义的侵略；公路修好，金哥等在敌机轰炸中不幸牺牲。 12.《肉搏》。主场戏+结局：史震球、冯飞鹏受老师牺牲在东北的消息感召，尽释前嫌，参加学生义勇军；冯飞鹏壮烈牺牲，临死叮嘱史震球要抗战到底。 13.《逃亡》。主场戏+结局：敌人入侵塞北，边民逃亡；难民不再逃亡，他们参加义勇军，回转前线。 14.《生之哀歌》。穿插：林梦鸥在医院遇见了在淞沪抗战中伤了右腕的乔杰。 15.《风云儿女》。穿插+结局：阿凤与母系东北难民，上海产业又毁于“一·二八”大火；质夫因受铁血团朋友谋炸奸商案的牵连被捕入狱；质夫出狱后参加古北口抗战英勇牺牲，遗札促使白华幡然猛醒；白华走上抗敌的最前线，与阿凤相遇；主题歌《义勇军进行曲》、插曲《铁蹄下的歌女》。 16.《热血忠魂》。主场戏+结局：杭州某校学生纷起奔赴抗战前线，不惧艰险努力募捐；学生追悼为民族牺牲的英雄，决心继续民族英雄的忠魂热血。 17.《人之初》。结局：淞沪抗战爆发，黄家父子为保家产努力游说抗日军队退出上海，张荣根父子参加义勇军(遭删剪)。 18.《乡愁》。主场戏+结局：在帝国主义的侵略下，中国边陲某地女教师杨瑛携母逃难上海，生活艰难；杨瑛出狱，敌人又在上海燃起战火，难民不再逃避，投入了救亡的战斗。 19.《自由神》。结局：“一·二八”战争期间，陈行素在逃难中与儿子失散，她忍痛投入到抚育战争孤儿的工作中去。 20.《桃花扇》。结局：帝国主义出兵济南，北伐受阻，方与民策马奔赴前线。 21.《时势英雄》。结局：赵德雄孤注一掷派人携款北上采购，因强敌入侵，顿陷绝境。 22.《劫后桃花》。主场戏+结局：日本在青岛战胜德国，祝公馆被查封，成为日本军人俱乐部；青岛主权回归中国，祝公馆摘下日本军人俱乐部的牌子。 上述22部左翼影片，采用以敌人指称日军，以边境遭侵、沪上战争等含混方式指代“九一八”事变、“一·二八”淞沪抗战等手法，应付“电检”机关，虽遭部分删剪，但均得以公映。大银幕展示的抗战影像，除了“九一八”事变、淞沪抗战之外，还涉及长城抗战、济南惨案、日本强占青岛等历史以至海洋冲突、铁血团谋炸奸商等等；除了一些穿插，还不乏主场戏的演绎，以结局主人公参加抗战、奔赴前线来振起全片，更是常见的艺术手法。如此内容虽加隐晦，当时观众自能心领神会，其影响意义不容低估。 三、努力摄制国防电影，同日本电影外交战交火 1935年，随着《八一宣言》的发表，建立文艺界抗日民族统一战线成为主要任务，“文委”转而倡导“国防文学”，左翼电影力量随即转向国防电影运动。这是左翼电影运动在历史新阶段的延续，尽管“电检”制度依旧，较之以往，抗战影像还是得到明显增强： 1.《迷途的羔羊》。穿插：儿戏“长城之战”。 2.《狼山喋血记》。主场戏：象征手法，狼村打狼故事。 3.《壮志凌云》。主场戏：边省太平村抗敌故事。 4.《联华交响曲》。(2)春闺梦断。主场戏：象征手法，二女反抗战争狂人；(3)陌生人。主场戏：村民因窝藏日本间谍以致家破人亡；(5)月夜小景。穿插：强盗从老人口中得知家已毁于一·二八战火，母亲也死在炮火中；(7)疯人狂想曲。主场戏：经历战争的农夫神经失常，在疯人院高呼“打回去”。(8)小五义。主场戏：象征手法，五个小孩反抗恶邻。 5.《压岁钱》。穿插：儿童齐唱《救亡之歌》，引得路人踯躅街头。 6.《夜半歌声》。穿插：《黄河之恋》“不愿做亡国奴！”“掀翻鬼子的船，不让他们渡黄河”；《热血》“谁愿意做奴隶，谁愿意做马牛？”“敌人的毒焰”等歌词。 7.《十字街头》。穿插：刘大哥在抗战前线战斗的消息；插曲《思故乡》“我不忘记最可爱的故乡，我不忘记我故乡三千万的奴隶”，“我要用武器打倒仇敌，我要回去，回到我可爱的故乡”等词曲及东三省地图等相关镜头(均遭删剪)。 8.《青年进行曲》。主场戏：华北某大学生沈元中在监视奸商秘密囤积粮食时，遭枪击身亡，临死前勉励王伯麟等同学继续救国除奸；“匪军”大举进攻华北要塞，伯麟正欲效死疆场，却发现父亲正命妾弟宝生卖粮与敌，遂击毙宝生，投奔义勇军；主题歌《青年进行曲》犹如时代战歌：“前进，中国的青年！挺战！中国的青年！”“我们要一以当十，百以当千；我们没有退后，只有向前”。 9.《马路天使》。穿插：小云、小红姐妹因东北沦陷流落上海；陈少平书写结拜盟誓记不起“难”字怎么写，从而引出了“半个天津”、“半个上海”、“半个汉口”的提示，最后从报纸“国难当头”的报道查出“难”字；插曲《天涯歌女》“家乡呀北望，泪呀泪沾襟”暗藏家国之痛。 10.《摇钱树》。穿插：吴一清为抗战失去一腿，家居苦闷。 11.《王老五》。主场戏：“一·二八”战争爆发，王老五拒不为汉奸工头焚烧棚户区、投掷炸弹，并追击工贼，被工贼开枪打伤，含冤而死(遭删剪)。 12.《夜奔》。主场戏：华北事变，冀东沦为日伪势力范围，冯德成等与卖国奸商斗智斗勇，冯最终为国牺牲。 上述12部进步影片有5部是以抗战故事为主场戏，比例高出前阶段，还不包括集锦式电影《联华交响曲》的多个构成。该集锦影片组成的8部小影片竟有5部含有抗战影像，且有4部以此为主场戏结构全片，从一个侧面也反映了国防电影运动对抗战内容的加强。 以敌匪指称日军的隐晦手法仍在国防影片中加以沿用，较前阶段更多了以象征手法结构全片的影片，用歌曲来宣扬抗战也较前为多。更值得称道的是，《壮志凌云》等反映边疆抗战、华北危机的文艺片，在写实呈现与传达抗日的紧迫性方面有了新的进展；在叙事方面，情感线与主场戏有的仍交织演进，但像前阶段影片对阶级矛盾展示在此基本上消隐，似有意彰显抗战主题。但结局振起的手法在国防影片中并不普遍。 除了摄制国防影片，中国电影人还同日本输入中国的影片打起了舆论交手战。“一·二八”淞沪战争后，日本继续强化它的电影国策：一是加强了对所谓“满洲国”的电影进口审查。对于中国影片的输入加强“电检”，《联华交响曲》在东北开映时《小五义》完全被剪去，《壮志凌云》被改换片名，内容也遭删改。[8]二是着手建设东北电影业，摄制宣扬满洲国的影片。一边挖掘“满洲国”的演艺人才，[9]一边成立满洲电影会社，摄制影片强迫观看，并征求反共剧本。[10]三是厉行电影外交，实践电影政治化、电影宣传化、电影军事化，见缝插针地在世界制造影响。日本将电影战上升至国家外交的高度，美国出品的《“九一八”满洲之夜》得到日本帮助，外景到东三省摄取，有辱华情节穿插其间，在世界各国放映，影响恶劣，该片日译为《我们光荣的收获》。[11] 日德合作摄制的《新土》成为中国应对日本电影外交战的典型，对租界当局“电检”制度形成前所未有的冲击。《新土》正式公映后，上海舆论哗然。迫于压力，公共租界工部局警务处电检委员会要求放映方对敏感镜头进行删剪，放映方阳奉阴违，敷衍了事。9日，上海电影戏剧界欧阳予倩、应云卫等370余人联名发表抗议书，由此激发了新一轮抨击租界影剧检查制度的抗议运动。该抗争不仅惊动南京政府外交部“训令”上海市政府向租界当局提出交涉，而且迫使租界电检委禁映了另一部原拟上映的美化侵略东北的纪录片《国防全线八千粁》。上海的文艺界并不止足于此，继续要求向日德抗议、撤销租界电检会。[12]这已是七七事变的前夜，也可说是国防电影运动的最后澎湃。 四、历史小结与启示 面对强敌的步步侵凌，呼吁对日抗争成为广大民众的共同心声。中国当时出产的宣扬抗战的影片其实远比左翼电影要多，但就左翼电影运动考察中国电影界对日本电影战的回应，还是能够抓住历史的主脉，从中或可提取若干启示。 (一)回顾这段历史，可以深化对左翼电影反帝内涵的认识。反帝是左翼电影运动“三反”口号之一，但因国民党当局对西方采取缓进废约的政策，不支持左翼电影抨击西方列强的做法，再加之上海租界当局的“电检”，在相当程度上限制了左翼电影表现反帝题材。在这种情况下，变相表达民众的反日主张成为左翼电影运动的重要突破口。在左翼电影运动的两个高潮中，有34部左翼影片涉及此类内容，占左翼电影的45.95%，可见宣扬抗日之于左翼电影运动反帝主题的重要性。 (二)回应日本电影战，前所未有地激发了中国电影的战斗力。日本侵华战争及其实施的电影战赋予进步电影人向左转的源动力。民族主义情绪同共产党反帝拥苏的政治主张深度对接，宣传抗日成为左翼电影运动的鲜明组成。鉴于日本侵华战争的空前残酷性与电影战的极端紧迫性，左翼电影迸发出空前的战斗力。这突出地体现在《中国海的怒潮》、《肉搏》、《热血忠魂》、《壮志凌云》等影片直接演绎武装抗日；在影片结尾，以镜头语言号召群众拿起武器、奔赴前线的更是为数不少。相比之下，反封建、反资及其他反帝题材的左翼电影的战斗性明显不及抗日题材的影片。 (三)这是一场不对称的战争，中国电影界的回应相对有限。日本对华实施电影战，启动时间早、举国一致、内外联动、变本加厉，是其侵略国策在银幕的自然延展。日本电影从业者表现出近乎病态的亢奋，炮制大量美化侵华战争、宣扬殖民统治的辱华影片。中国有识之士对此高度警觉，及时予以揭露，但在应对方面，只是民营电影公司随机产生一些影片，且受国民党当局的掣肘。为此，这场电影战是场不对称的战争，不必作过高的评估。 (四)民企电影对抗日本的电影统制，也有其有利的方面。相比于帝制下产物的日本影片，国民党当局尚未形成对中国电影业的统制，民营影片公司在双重“电检”下依然与电影市场翩翩共舞。这决定中国电影对日本电影战的回应出于自发，会根据市场需求而自我调适，不易形成一边倒的情形。也正因为此，上世纪三十年代中国电影呈现出多样化的勃勃生机。一位留日华侨观察认为日本影片“宣扬武士道精神，低级兴味非常浓厚”，并引日本女作家林芙美子称赞《迷途的羔羊》之语，进而评价“日片技术进步，但不若华片青春勃发。”[13]长此以往，中日电影对外的宣传功效势必逆转。标签：抗日战争论文; 淞沪抗战论文; 日本中国论文; 联华交响曲论文; 壮志凌云论文; 剧情片论文; 喜剧片论文; 中国电影论文;