文学史：一种没有走出虚构的叙事文本，本文主要内容关键词为：文学史论文,文本论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I209 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2007)08-0027-08
一、文学史中的叙事者
一些著名文学史家，如曾经撰写过《现代批评史》(History of Modern Criticism,1955-1965)和《文学理论》(The Theory of Literature,1948)的雷内·韦勒克(René Wellek)等人，对文学史写作提出了质疑。
韦勒克在《文学史的衰落》一文中承认文学具有历史的特征，但对文学史的编撰却只字不提。他“怀疑文学史是否能够解释文学作品的审美特点”，并进而“认为文学作品的价值不能通过历史的分析来把握，而只能通过审美判断来把握。”[1]换句话说，在韦勒克看来，不管用何种方式撰写文学史，撰写者都会把文学作品的个性特征相对化，因为他们总是将作品降格为某个链条上的一个环节。[1]美国学者阿明·保罗·弗兰克在为论文集《美国有共同的文学史吗？》(Do the Americas Have a Common Literary History?)所撰写的“序文”中，分别从哲学、语言、文学史的构成等几个方面对文学史写作的可能性也提出了质疑。他指出：“如果文学作品（它们是产品而非事件）是能够通过把一些关联、合并到在任何时间和任何地方写成的任何文本中的方式制造出来——它们就是这样制造出来的，那么，常识中的历史这个词语就不能在此使用。”[2](P14)显然，在他看来，如果文学作品是一种产品而非事件，那么记录文学产品而非事件及与其相关的生产这些产品环境的著作是不能称其为文学史的。因此，“一部……占不到百分之三的已知文本，但同时又未能证明所选的这些为数极小的样本具有代表性”[2](P14)的关于（美国）文学的书更不能自称为文学史。
不但外国学者对文学史的写作持怀疑的态度，即便是我国学者对文学史写作的合理性、可能性也持有类似的疑问。陈思和先生在为其主编的《中国当代文学史教程》所作的“前言”中，从另一个侧面表达了自己的力不从心。他指出：“我们今天并没有让这门学科完全脱离现实环境的影响，把它放在实验室里作远距离的超然的观察，对于这门学科的考察和研究，始终受到现实环境的制约。”[3](P1)他为此提出了当代文学史教学的三种对象和三个层面，即在审美、文学史过程以及承载人文传统与使命三个层面上为不同阅读对象而作的文学史。[3](P2-6)应该说，这在很大程度上是一种不得已而为之的、求其次的方法。不过，陈思和“三种对象”、“三个层面”的设想，也从另一个角度说明了文学史写作所具有的一些品质，即社会、时代的局限性和文学史作者的主观性。
类似上述的质疑和“求其次”的考虑虽然还有许多，但可大致归类为下面所提到的三种基本情况：韦勒克怀疑文学史能否解释文学作品的审美特点；弗兰克否认只选取作品总量百分之三的“文学史”具有存在的合理性；陈思和担心文学史写作会受到文学以外因素的干扰。然而，不管是韦勒克、弗兰克还是陈思和，他们似乎都没有触及问题的另一方面，即作为一种叙事，从本质上说，文学史实际上是一种具有真实性和时代性，但却没有走出主观虚构的叙事文本。
德国接受美学理论家瑙曼根据德语里对“文学史”一词的诠释，认为文学史有两种含义，即“指文学具有一种在历时性的范围内展开的内在联系”和“指我们的对这种联系的认识以及我们论述它的本文”[1]，并据此将一般意义上的文学史形而上地分为“文学的历史”和“文学史”两个方面。在他看来，所谓“文学的历史”是指“对象”，即文学作品；而“文学史”则是指“表明研究和认识这一对象所遇到的问题”[1]。其实，这只是一般文学史写作要处理的两个基本问题，即一个对立统一体。文学史中所含有的这两个方面应该是有机地结合在一起的，而不是相分离的。几乎没有一部文学史只涉及“对象”而不探究“研究和认识这一对象所遇到的问题”；然而，在遴选涉及到的“对象”与探究“研究和认识这一对象所遇到的问题”时，文学史作者不可避免地会将历史与作品的真实性、时代局限性以及自己的主观性结合在一起，并以主观臆断的方式叙说或论证它们之间的关联。因此，不同的学者或史学家会提出不同的文学史观。
以20世纪初期中国小说研究为例：鲁迅、胡适、郑振铎三人深受“五四”运动的影响，先后将中国明清长篇章回小说的源头归结于民间文学，并提出了“通俗文学”之说。鲁迅在1923年为中国小说作史称：“宋之平话，元明之演义，自来盛行民间，其书故当甚伙，而史志皆不录。”[14](P10)郑振铎在他的《插图本中国文学史》中也提出了类似的看法。胡适则直接根据“通俗文学”的观点来评价《水浒传》和《西游记》。美国学者浦安迪则认为，中国明清长篇章回小说可以远溯到“先秦的史籍，亦即后来‘四库’中的‘史部’”，并藉此提出了“‘神话——史文——明清奇书文体’的发展途径”[5]。由此可见，因对同一民族的文学有着不同的理解、诠释而构成了不同的文学史观。这实际说明，写作一部文学史所依据的不仅是“对象”，而且还仰仗文学史作者对“研究和认识这一对象所遇到的问题”的主观认识。在某种意义上说，文学史作者对“对象”的遴选和对“研究和认识这一对象所遇到的问题”的主观认识便成就了一部民族文学史的写作。
当然，还有另外的一种现象，即如前文陈思和所提出的文学史写作中的“时代局限性”问题。这方面显而易见的例子很多，先以中国现代文学研究中所出现的“冠名”问题为例。19世纪末20世纪初，中国文坛出现了一些新的文学现象。当时，不同的学人对此冠以不同的名称：庄存兴、刘逢禄、龚自珍、魏源等人将其视为“今文学”；梁启超称之为“新小说”；鲁迅概之为“新文化”；黄远生提出“新文学”概念；胡适把这种“新生的文学”称作了“今日之文学”。20世纪50年代以后，对中国现代文学的“冠名”又发生了几次变化，50年代出版的几部较有代表性的文学史专著中，“除了丁易以外，其他的文学史家都继承了把‘文学革命’以来的文学，称作‘新文学’；把‘文学革命’以来的文学历史，称作‘新文学史’的传统。如王瑶的《中国新文学史稿》，蔡仪的《中国新文学史讲话》，张毕来的《新文学史纲》，刘绶松的《中国新文学史初稿》等，都继续沿用了‘新文学’概念。”[6] (P143)然而，在50年代中后期至70年代中末期，由于受到当时政治气候的影响，许多学者不再使用“新文学”这一概念，转而开始使用“现代文学”。不过，大概从80年代中期开始，随着国内改革开放的展开和深入，中国学者开始反省前一时期中国现代文学史研究所走过的路程，对“新文学”和“现代文学”两称谓的使用再次出现了分歧：一部分学者继续沿用“现代文学”这一称谓，另一部分学者则坚持恢复使用“新文学”这一称谓。毋庸置疑，不同称谓的使用，在一定程度上直接或间接地反映了这些文学史家的史学观点、审美趣味、文化立场以及道德价值取向。不过，这里面所包含的复杂情况需要特别地说明一下，尽管有些学者采用了同一个“现代文学”的称谓，然而，他们因时代的变迁或客观环境的变化而采用了不同的叙说方式，如同写《中国现代小说史》，田仲济、孙昌熙把叙说的重点放在“反映着时代脉搏的知识分子形象”和“在斗争中成长的工人形象”等，但却避而不谈被郭沫若点过名的那些作家；杨义则不然，他不仅从现代文学起源谈起，详细介绍和分析了如鲁迅、茅盾等重要作家及作品；还毫不避讳地畅谈了“在忧郁的人生中寻找美的河流”的萧乾和过去文学史中并不多提及的“洋场社会的仕女画家”张爱玲。
我们再以发生在文学中的一些个案为例。洪子诚在其主编的《中国当代文学史史料选》中选入两篇颇有代表性的史料：一是郭沫若在1948年撰写的《斥反动文艺》；二是毛泽东在1964年《对文学艺术的批示》。从我国文学史的编撰情况来看，他们两人的意见对文学史的写作起到了至关重要的作用。被周恩来誉为“新文化运动的主将”的郭沫若对属于“桃红”色、“黄”色、“蓝”色、“白”色以及“黑”色的文学／学术界人士进行了“斥责”，被点名的几位作家，如“桃红”色的沈从文、“蓝”色的朱光潜、“黑”色的萧乾，在此后出版的文学史类书籍中，如20世纪50年代出版的《中国新文学史研究》（李何林，1951年）、《中国新文学史稿》（王瑶，1951年，1953年）、《中国新文学史讲话》（蔡仪，1953年）、《新文学史纲》（张毕来， 1955年）、《中国现代文学史略》（丁易，1955年）、《中国新文学史初稿》（刘绶松，1956年），甚至在 20世纪80年代后出版的一些文学史，如田仲济、孙昌熙主编的《中国现代小说史》（1984年）和叶子铭主编的《中国现代小说史》（1991年）中，都受到了特别的“关照”：或干脆不提，或偶尔提及，也是一笔带过。
与中国学者热衷于写史不同，西方学者似乎对文学史写作不甚感兴趣。他们多热衷于编辑出版《文选》类书籍，很少撰写文学史。因此，我们只能对现有为数不多的几本文学史进行考察。以美国文学史写作为例，首先让我们大致看一下罗伯特·E·斯皮勒等人主编的《美国文学史》 (Literary History of the United States,1973)和爱默瑞·埃里奥特等人主编的《哥伦比亚美国文学史》(Columbia Literary History of the United States,1988)两部文学史的编写体例。
斯皮勒等人主编的《美国文学史》分为十一个章节，“时间”和“内容”混编，但主要以“内容”为线索；埃里奥特等人主编的《哥伦比亚美国文学史》分为五大部分，全部以“时间”为线索。我们知道，文学史的编写应以“内容”还是以“时间”为线索，不仅表明了作者的叙事策略，而且还道出了作者的聚焦所在和价值取向。简单来说，以“时间”为线索，埃里奥特等编撰者以“摆事实”为主，将自己的观点隐含在文中了；以“内容”为线索，斯皮勒等编撰者先入为主，事先将该时期的文学创作、流派或思潮等进行了圈定并对其性质进行了界定。从他们撰写的具体内容上来看，也凸现了这两种不同的聚焦和价值取向。例如，就“美国革命”而言，以“摆事实”为主要叙事策略的埃里奥特等编撰者将其视为一个“文学事件”，有意规避了历史事件与文学创作之间的内在联系。他们在书中考察和论述的是这一时期的“论战性写作”，而绝不提及“美国革命”的来龙去脉；斯皮勒等编撰者则用了整整一节的篇幅，详细介绍了“美国革命”的起因和当时民众对此的反应。可见，斯皮勒等编撰者认识到并在文中努力揭示历史事件与文学创作之间的内在联系。
不过，即便是以“写内容”为专长的斯皮勒等编撰者，也并不是对所有的重要事件都感兴趣，而是根据自己的文化立场和价值取向做出相应的选择。一个有说服力的例子是，他们避而不谈“二战”期间德国纳粹在欧洲屠杀犹太人对文学创作的影响，也未提及麦卡锡主义与20世纪50年代美国文学之间的关系，更拒绝从族裔或文化的角度介绍或分析此类事件对文学创作的影响。另有一个具有说服力的例子是，被著名美国文学批评家欧文·豪誉为“永久地改变”了“美国文化”的黑人作家理查德·赖特(Richard Wright,1908-1960)，在斯皮勒等编撰的《美国文学史》中，只有4处提到他，且多为介绍其他作家时一并提到；而在埃里奥特等编撰的《哥伦比亚美国文学史》一书中则有多达24处提到赖特，且在多处对赖特的主要作品进行了专门的介绍和评价。
由此可见，文学史写作并没有一个固定的模式，史学家们会根据各自不同的史学观来构建和谱写自己所理解的文学史——历史事件、文学思潮、文学创作之间的关系、作家作品的文化意义、审美价值等，在很大程度上都是由史学家们来决定的，并由史学家们按照各自的叙事策略谱写成书，这在一定程度上是带有虚构性的。换句话说，史学家们用看似同样的线形时序来叙说一个国家或民族的文学历史，其实，他们在叙述中无不通过自己独特的叙事策略，将有关材料组织、安排得能直接或间接地支持或符合自己的政治、文化、宗教、审美等的立场观点。
二、文学史与叙事
严格说来，文学史是以文学事件（主要指文学思潮、文学流派、作家、作品，以及文学评论的写作、出版以及接受过程等）为主线的一种叙事文本。海登·怀特也曾指出，“被写下来”和“供人阅读”这两大特点决定了“历史”与其他的文字不再具有根本性区别的文本特性。也就是说，文学史与一般文学叙事文本有许多共同和相似之处，文学史也是一种用文字建构起来且具有“情节设置”的叙事话语形式。
杰拉德·普林斯将“叙事”一词界定为：叙事是“由一个、两个或数个（或多或少公开的）叙事者对一个、两个或数个（或多或少公开的）的受叙者所进行的对一种或更多种真实或虚构事件的 （作为产品与过程，物体与行为，结构与结构性）详细叙述”[7](P58)。也就是说，对一般叙事文本而言，叙事是由叙事者、受叙者、事件以及讲述这一行为过程构成的。这个定义存有若干可商榷之处，如对“受叙者”一词的指涉就容易引起歧义。不过，该定义中最主要的问题是既没有界定叙事的文类，更没有指出叙事的真实本质，即叙事的虚构性。我们知道，即便是对真实事件的叙述，叙事者也难以规避因主观原因而造成的某种“虚构性”。这主要是因其表达了叙事文本作者的独特视角或立场，叙述行为中的事件与真实事件的发生在时间、地点方面的差异，以及叙述过程与真实事件发展过程的差异性或不一致性，等等，因而含有虚构的成分。
其实，许多学者早已发现并论及了叙事文本的虚构性。语言学学者托尼·特鲁(Tony Trew)曾从语言学的角度，指出新闻报道中所隐含的意识形态或利益集团的旨趣。他写道：“经过数日后，人们常常会发现，从报纸的角度来看，报道某事件发生的过程是困难的，而且在接下来的数日内还要有一系列的报道和评论，或许最后还要发表一篇社论。等到所有这些程序结束时，原来的故事已经被极大地改变了，事件也显得与刚发生时迥然不同。”[8](P229)叙事学家麦克·J·图兰 (Michael J.Toolan)援引特鲁所举的例子，进一步说明叙事因主观原因而造成的“虚构性”——政治倾向。他根据特鲁提出的英国《泰晤士报》和《卫报》两家报纸，对发生在津巴布韦首都索尔兹伯里郊区警察枪杀十一名参加抗议活动的黑人的报道事例作结论说：“我们不得不承认，尽管真实情况可能只有一个，但对这一真实情况的报道却总是多个的，相互间既不一致，也有偏颇。”[9](P232)再退一步说，即便“报道”在内容上没有任何差异的同一事件或展出同一件艺术作品，也会因出现在报纸中的版面、字体大小或展出的位置的不同而具有不同的或独特的含义。例如，普林斯举例说“金鱼死了”这个句子可以当作叙事来看待，即这个句子说的可能是一件实事。但是，如果把这个普通的句子用作某重要报纸的头版通栏标题，或放在地方小报的中缝里，显然具有不同的含义：强调或弱化了该句话本身所具有的含义。换句话说，无论是用作某重要报纸的头版通栏标题，还是放在地方小报的中缝里，实际上都虚构了原句所承载的实际意义指向。
再如，艾莉森·布思在《拉什莫尔山变化的脸庞：集体肖像与参与性的民族遗产》一文中，曾记述了印第安那州共和党国会议员迈克·彭斯为禁止“部分堕胎法案”(partial birth abortion)所做的电视演讲这一事件对他的启发。彭斯在接受电视采访时，在一个空房间里对着镜头演讲有关“部分堕胎法案”的话题。随后，他偏离主题讲到个人生平轶事，让听众想象一下，他在担负国会职责期间作短暂散步，穿过国家雕像大厅，来到华盛顿国会大厦的圆形大厅，他在这里驻足赞赏一尊纪念美国历史上的三位杰出女性——卢克丽霞·莫特、伊丽莎白·卡迪·斯坦顿以及苏珊·B·安东尼的雕像。但是，在他简短地说了几句颂扬安东尼和斯坦顿之后，却并没有提到处于雕像前景的杰出人物莫特。一尊群体雕像就像一个讲述真实事件的句子一样摆放在那里，雕像中的人物具有同等的、真实性的地位，但却“因为这位前辈领导人在今日已较少有人知道，还或许是因为莫特的废奴主义仍然让主要是南方的基督教右翼产生怨恨”，彭斯就像荣誉名册的读者或参观万神殿的游客所经常做的那样，“不仅将一个人［莫特］从画面中排除，而且还增加了另外一个：他讲述了艾丽斯·保罗及其所领导的《平等权利修正案》的运动（彭斯承认，他会对此修正案投反对票）的故事。”[10](P337-338)电视画面、雕像以及叙述者迈克·彭斯共同构成了一个新的语境。实事中的雕像被虚构了——莫特从叙述中消失了，另外一个人即艾丽斯·保罗取代了莫特的位置。艾莉森·布思在接下来的文章中，还举例说明了拉什莫尔山上“代表了一个集体的历史，并且成为一种在仪式上重构社会的纪念物”[10](P342)的伟人群雕，同样因语境的不同或叙事者／观众的不同而具有不同的含义，并在一定程度上被人们不断地重组或虚构，用“将这些挑选来的雕像一起放在这里的方式来组成的一种共同的历史”[10](P339)。
如同上面所举的例子一样，文学作品、艺术作品、媒体报道等因叙事而虚构，文学史写作也是一种叙事，因而也会因叙事而虚构。说文学史是一种叙事，主要是因其与他种叙事有着共同或类似之处，即：(1)文学史中也具备一般叙事所必需的几个要素，如叙述者、人物、事件、场景等； (2)文学史叙事也要遵循一般的叙事原则进行叙事，即由叙述者（可能是文学史作者本人，也可能假托一个“第三者”来叙述，以求“客观性”）按照一定的模式和一定的时序，由叙述者讲述和评价发生在某一特定时空，或者具体地说，某国家或民族文化框架内的文学事件，如文学思潮流派、作品的出版发行、作品的形式与内容、作品接受情况等；(3)文学史也要经历“接受”的过程，即文学史出版进入流通领域后，也要通过读者的阅读而被“接受”。而说文学史的虚构性主要是从以下两个方面凸现出来的，即文学史写作的性质和作家、作品以及其他文学事件入史的遴选标准问题。其实，这两个方面在很多情况下是密切关联的，或者说就是一个问题的两个方面。因篇幅的原因，权将两个问题在下文中统而论之。
三、文学史写作的虚构性
在进一步讨论文学史写作的虚构性之前，我们应该首先了解文学史写作的性质，也就是应该首先回答这样的两个问题：文学史应该是美学的还是意识形态的，还是二者的结合，即在某特定的体制下所采用的用美学的方法来为政治还是道德服务，对这两个问题的回答，不管其答案如何，都有助于说明文学史写作的虚构性。文学史是纯美学的，这既与文学作品、文学事件等不相符，又在社会现实中行不通；文学史是意识形态的，这虽迎合了某一特定的社会现实，但在许多情况下却也与文学作品、文学事件等不尽相同；文学史是美学与意识形态的结合，这虽在一定程度上反映了文学发生、发展的真实情况，但是其结合的形式、方式或在多大程度上进行结合等，却又是一个仁者见仁，智者见智的问题，且不谈那些由文学史作者以外的力量所控制的因素。
具体地说，从现有的中、外文学史来看，采用美学与意识形态相结合的居多，如前文所提到的斯皮勒等人主编的《美国文学史》；而采用美学的方法来为一定社会的政治和道德主张服务的也不在少数，如前文所提到的田仲济、孙昌熙主编的《中国现代小说史》。一般说来，采用前一种方法的文学史作者是文学史文本的建构者和阐释的控制者。他们常常会在撰写其国家或民族在某一时期的文学史时，自以为是地将当时的社会背景放到作家、作品介绍和分析之前，给读者以两者间相互联系的印象。他们在阐释具体文学作品时，甚或用经过精挑细选出来的事件与作家或文本相联系的方式；或者邀请读者对文学现象、作品或作家本人做出多维度的，即审美的、情感的、概念的、伦理的、政治的认知和体悟；或者说服读者接受有关文本世界与真实世界的相互关系，并将文本世界所表述的某些明确或不明确的伦理道德主张或政治诉求等传达或强加给读者。采用后一种方法的文学史作者在很大程度上直接或间接地受到其所处语境的影响，在文学史写作中自觉或不自觉地与其所处语境“保持一致”，以彰显自己或由自己所代表的特定力量在这一特定历史语境中的政治的和道德的价值取向。他们在写作中，有意或无意地忽视文学发生和发展的真实规律，也有意或无意地曲解了作家及其作品的真实意义，从而成为（隐含在作品中的）其所皈依或依附力量的一个代言人。
试借用詹姆斯·费伦提出的“三维度”人物观——“模仿性”（人物像真人）、“主题性”（人物为表达主题服务）和“虚构性”（人物是人工建构物）来看文学史写作的虚构性。其实，文学史写作也可以是“三维度”的：“模仿性”，即将文学事件等原貌还原，如埃里奥特等人在其主编的《哥伦比亚美国文学史》中所作的努力；“主题性”，即文学史作者表达自己对文学作品、事件及其历史语境的认识，如斯皮勒等人在其主编的《美国文学史》中所做的工作；“虚构性”，即文学史是文学史作者的主观产物。
首先，文学史写作的“模仿性”，即力图将文学事件等原貌还原。其实，这在很大程度上是无法做到的，一方面，从一般意义上来看，任何事件、作品等都不是“固定的”或一成不变的，而是“流动着”的，即在不断的解读或阐释中被重新组合并生成新的“版本”和意义而无法得到真正的还原；另一方面，不同的历史语境有不同的政治、文化、审美等诉求，常常会因为“审查”等原因而无法还原历史原貌。具体地说，就文学事件与其社会语境而言，一个文学事件的发生可能有一个或多个社会原因。有的文学史作者可能指出了其中的一个或数个关联，另有文学史作者可能隐去了其中的某个或某些关联，甚或还有文学史作者指鹿为马，颠倒历史黑白。这不仅在中国文学史写作中经常见到，而且在国外的文学史写作中也时有所见。以曾引起中国当代文坛，甚或乃至政坛巨大震撼的《海瑞罢官》事件为例。明史专家吴晗在1960年8月写成，1961年初开始公演的《海瑞罢官》剧本，因政治原因写成并受到了热捧；同样，又因政治原因而在“文革”前和“文革”中受到姚文元等当权者的猛烈批判，吴晗因此含冤衔恨而死。从目前已经出版的文学史本来看，多数文学史家对此事件只是简单提及，当然也有根本不提的，而甚少有人试图来还原历史的真实情况。由此也不难看出，这种文学史写作中以“还原原貌”为其特点的“模仿性”在一定程度上是主观虚妄的。
其次，文学史写作的“主题性”，即文学史作者表达自己对文学作品、事件及其历史语境的认识。一般说来，文学史作者因受其所处时代、学养、文化立场、道德情操等诸因素的影响或制约，对文学作品、事件及其历史语境的认识具有一定的差异性；这种差异性又因时代、国别以及文学史写作的“内部交流”而得到扩大或变异。美国本土的第一位美国文学史作者A·欧文·奥尔德里奇为美国文学史的写作奠定了基础。但是，他撰写的《早期美国文学：一种比较的方法》(Early American Literature:A Comparatist Approach)与后来斯皮勒等人在1973年编辑出版的《美国文学史》（第9版）以及埃里奥特等人在1988年编辑出版的《哥伦比亚美国文学史》就有很大的差异。这种差异不仅体现在体例上，而且还体现在对文学的发轫及其历史语境的不同认识上，即他们不同的史学观。奥尔德里奇从美国第一位女诗人安娜·布莱德斯垂特写起，把美国文学的起点定格在一个具体的作家身上。斯皮勒等人从介绍欧洲文化、文学背景入手，认为美国文学肇始于殖民时期，是由欧洲移植而来的。他们虽然在书中提到了印第安人所创造的文学叙事形式，但主要是归纳、总结了19世纪学者们的研究成果。埃里奥特等人则在其文学史的开篇中畅叙了美国印第安人的“声音”，认为美国文学的源头来自于北美西南部本土印第安人的洞穴墙壁上的雕刻和绘画。可见，不同的文学史作者因其不同的史学观而虚构出不同的“主题性”，其可信度很容易受到质疑。
最后，文学写作的“虚构性”，即文学史是文学史作者的主观产物。对于这个问题，我们可以结合着文本入史的遴选问题，从以下几个方面来进行探讨：（一）一部文学史是由文学史作者精心构建起来的一个文本世界。对这个文本世界历史疆域的确定、区域的划分、内在气质的界定等，是在材料选择的基础上做出的。因此，筛选材料和构建材料之间关系的准确性，决定了文学史文本世界“虚构性”的程度。阿明·P·弗兰克指出：“一部……占不到百分之三的已知文本，但同时又未能证明所选的这些为数极小的样本具有代表性”[2](P14)的关于（美国）文学的书更不能自称为文学史。同样情况也发生在其他国家或民族文学史的写作中。或者退一步说，一部不能证明其所选作家、作品等具有代表性的文学史只能是文学史作者虚构的文学史，而非真实反映文学发生、发展或变异的历史。（二）从文学史写作的实际情况来看，文学史文本世界历史疆域的确定、区域的划分以及内在气质的界定并不完全取决于文学史编撰者，而是与其所处语境“共谋”的结果。陈思和在其主编的《中国当代文学史教程》的“前言”中将文学史写作分为三个层面，即第一层面的优秀作品，第二层面的文学史过程以及第三层面的文学史精神。陈思和这个三层面分法从另一个侧面说明了文学史写作，特别是中国现当代文学史写作与其所处语境的“共谋”情况。陈思和在文中说；“中国20世纪文学史深刻反映了中国知识分子感应着时代变迁而激起的追求、奋斗和反思等精神需求，整个文学史的演变过程，除了美好的文学作品以外，还是一部可歌可泣的知识分子的梦想史、奋斗史和血泪史。”[3](P3)除进一步说明了文学史写作与文学史作者所处语境之间的关系外，还间接地透露出一些重要的信息，如不“美好的”文学作品不能入史和文学史作者的治学方式与生存状态。（三）由于无法制定某种可用于任何情况下的批评标准，因此也就无法对入选这个文本世界的作家、作品以及其他文学事件进行客观或科学的判断与评价。也就是说，任何评价都具有某种程度的主观性。文学史写作，尤其是写作中对文学作品的阐释所凸现出的这种主观性，使文学史的写作过程成为文学史作者按照自己的审美情趣或政治、道德的价值取向记载“名著”或“经典化”的过程。（四）从现有的文学史来看，多数“像是一本按时间顺序记载的硬填塞在一个历史框框中的各种史实和单个分析的流水账”，而缺乏一种“从历史的角度理解文学的进程”[1]。或者至少可以说，多数文学史作者忽略了构建文学历史语境与进程中的一个重要方面——读者。他们在文学史中很少，甚至根本不讨论读者在文学史构建中的地位。这就使文学史的建构缺少了一个重要的支撑点，即使文学史成为一个脱离了产生文学史社会现实的虚构产品。
文学的历史不仅仅是一个审美生产的过程，而且还是一个审美接受的过程。没有读者的参与，这个过程就不完整，或者说，就无法解释清楚某些文学现象（如当前诗歌创作衰落）的嬗变。读者是构成“社会背景”的一个重要组成部分，但是无论如何却不能把读者笼统地归结为“社会背景”，他们是一种相对独立且直接与文学发生关系的力量。不过，需要做出界定的是，这里所说的读者不只是指那些作为消费者的读者，而且还指作为批评者的读者和作为作者的读者，后两者对文学史的写作产生直接影响。以往文学史的写作未能将他们包括进去，也是导致文学史成为虚构文本的一个重要方面。
概而言之，文学史作为一种叙事文本，具有自己的写作范式和特点。但是，因其未能超出一般叙事的范畴，又不可避免地“分享”了一般叙事的一些具有共性的东西，如虚构性。诚如海登·怀特所指出的：“历史在本质上是一种语言的阐释，它不能不带有一切语言构成物所共有的虚构性。”[11] (P166)不过，需要指出的是，认识到文学史写作的虚构性与新历史主义者在提出“文本的历史性和历史的文本性”之后不愿回归到历史不同，认识到文学史写作的虚构性是为理解文学史提供一种认知理念（即文学史的存在形式并不是“先验”存在的，而是因人因时而异的），并希冀在此基础上追求最大限度的回归历史。