论纳博科夫的文学观，本文主要内容关键词为：博科论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在从事文学创作的同时，纳博科夫曾经撰写了大量的文学讲稿，其中包括《尼古拉·果戈理》(1944)以及经由后人编辑整理的《文学讲稿》(1980)、《俄罗斯文学讲稿》(1981)、《<堂吉诃德>讲稿》(1983)等。这些讲稿与他翻译《叶甫盖尼·奥涅金》(1964)时所写的评注及访谈录《坚决的意见》(1973)等一起比较系统地反映了作家的文学观念和批评方式，它们既为读者理解他所分析的对象提供了一种新颖的视角，也为我们阅读作家本人的作品提供了一把重要的锁钥。因此，系统梳理纳博科夫的文学观念成为我们把握他小说创作的一个重要的前提准备。
纳博科夫把所有伟大的文学作品都称为童话，他说：“我们应该尽力避免犯那种致命的错误，即在小说中寻找所谓的‘真实生活’，我们不要试图调和事实的虚构与虚构的事实。《堂吉诃德》是一个童话，《荒凉山庄》是一个童话，《死魂灵》也是如此。《包法利夫人》和《安娜·卡列尼娜》则是最伟大的童话。”①
把文学等同于童话，纳博科夫考虑的是二者在幻想这一维度上的相似。几乎所有论述童话的著作都把幻想视为童话的本质属性，而文学在纳博科夫看来则首先是它的幻想品性。
纳博科夫坚决反对文学真实地反映社会生活这种说法，这种反对包括两个方面。第一，他反对所谓客观世界、“日常现实”的说法，不相信存在一个可以作为最后的根据的真实世界。有评论家指责他小说中的“生活是静止的，它们可能因无法摆脱的情感而变得紧张，但却不像日常现实中的生活那样四分五裂”，纳博科夫反击说：“谁的‘真实’？哪里的‘日常’？让我来说，‘日常现实’这一概念才是完全静态的，因为它预先假设了一个永远可供观察，基本客观并且众所周知的环境。”② 他又说：“真实是很主观的东西。我只能将它界定为知识的不断积累，是特化活动。”③
第二，他反对艺术行为是镜子式的观照的说法，反对将艺术作品与生活进行对应和比附。这又包括两层意思。首先，他认为一切艺术行为从最初的准备阶段就已经开始了创造。纳博科夫认为，印象造就不了优秀作家，“好作家在印象尚未成形时就亲自动手编排它们”，④“写作的艺术首先应将这个世界视为潜在的小说来观察；……我们这个世界上的材料当然是很真实的(只要现实还存在)，但却根本不是一般所公认的整体；而是一堆杂乱无章的东西。作家对这摊杂乱无章的东西大喝一声：‘开始！’霎时只见整个世界开始发光、熔化、又重新组合，不仅仅是外表，就连每一粒原子都经过了重新组合。”⑤ 每一个伟大的艺术家总是用自己的眼睛去观察世界，他所发现的就必然是一个他个人视角中的世界，这个世界中的一切物质性内容都因为投射了艺术家个人的目光而具有了特殊的意义，各种事物之间的关系和大小比例也被个性化了，因此无法简单地与他人的世界重合。从这个意义上说，一件真正伟大的艺术作品是一次独特观察和艺术创造的结果，对另一个读者来说，它就是童话。其次，小说的世界是一个由语词材料组合而成的世界，是作家多种技巧游戏的产物，它折射的与其说是现实生活，不如说是作家的文学智慧和想象力，是其他文本的影像。“没有一件艺术品不是独创一个新天地的，……我们要把它当作一件同我们所了解的世界没有任何明显联系的崭新的东西来对待。”⑥ 因此，在纳博科夫看来，无论是《叶甫盖尼·奥涅金》还是《钦差大臣》，无论是《包法利夫人》还是《尤利西斯》，都不是作家所处时代与社会语境的忠实记录，而是天才作家的艺术才能和想象力的展示。
纳博科夫非常推崇想象，他说：“在生物自然进化中，如果猿家族没有异想天开，那么猿可能永远也不会变成人。”⑦ 想象是在常识逻辑之外展开的，因此很容易被等同于疯狂，纳博科夫说：“疯狂只是常识的有害部分，而天才则是最伟大而明达的灵魂……癫狂者之为癫狂正是因为他们彻底地、不顾一切地肢解一个熟悉的世界，却没有能力——或丧失了能力——去创造一个像过去的那么和谐的新世界。而艺术家却能从他的欲念中解脱，这么做时，他很清楚他内心中某种东西，非常明白结果是什么。”⑧ 艺术家的想象不是癫狂者的简单破坏，而是始于灵魂震颤的发现与再创造，是灵感赋予他将无联系的现象建构成普遍联系的艺术能力，也就是一种审美狂喜，在这个阶段，杂乱无章的生活世界经由艺术想象升华为一个和谐完美的词语世界。
在将文学与童话相比拟时，纳博科夫还强调文学必须具备童话的另一大特征，即它那吸引读者的神奇的魔力。纳博科夫说：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然紧跟一只大灰狼——这不成其为文学；孩子大叫‘狼来了’而背后并没有狼——这才是文学。”⑨ 艺术的魔力是在对狼的幻觉上，而真正出现的狼只能破坏这种魔力。因此，文学魔力主要表现为它的欺骗性，所有的小说都是虚构，所有的艺术都是骗术。如果谁说某一部小说所写的都是真人真事，这既侮辱了艺术也侮辱了真实。我们通常把《包法利夫人》看作是一部伟大的现实主义作品，它充分体现了福楼拜客观的、无动于衷的艺术主张，但纳博科夫认为，福楼拜的世界像其他所有大作家创造的世界一样，是想象中的世界，这世界有它自己的逻辑、规律和例外。世人把《包法利夫人》当作真实的巴黎外省的生活来阅读，这恰恰说明了福楼拜高超的欺骗手段。
文学魔力渗透在整个故事的骨骼里，渗透在叙述的风格、技巧、语言中，也表现在文本的各种细节里。纳博科夫说：“文学，真正的文学，并不能像某种对心脏或头脑——灵魂之胃或许有益的药剂那样让人一口囫囵吞下。文学应该给拿来掰碎成一小块一小快——然后你才会在手掌间闻到它那可爱的味道，把它放在嘴里津津有味地细细咀嚼。”⑩ 纳博科夫认为细节是比整体更为生动的部分，在文学课上，他要求学生阅读《变形记》时必须准确地知道格里高尔变成的是大甲虫，阅读《尤利西斯》要有一张都柏林地图，要理解《安娜·卡列尼娜》就得知道一百多年前俄国火车车厢的格局，要理解堂吉诃德就必须熟悉17世纪西班牙的风车模样，一句话，他要求学生对文本细节给予足够的关注。同样，他的小说也基本上是细节的艺术，小说里的人物关系、情节结构都始终与各种细节相关，只有理解了细节，读者才能够真正理解他小说的基本内容。
文学是童话，那么作家就是魔法师。纳博科夫认为，真正伟大的作家首先应该是高明的魔法师。他说：“我们可以从三个方面来看待一个作家：他是讲故事的人，教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素。”(11) 在评论狄更斯的《荒凉山庄》时，他再次重复这样的观点：“一个作家可能是个很好的说书人或说教家，但他同时应是个法术家，艺术家，否则他就不是个伟大的作家。”(12) 所以，在他看来，“第一流的小说作品，其真正的冲突并不是在人物之间，而是在作者和世界之间。”(13) 作者精心地设计着自己的艺术世界，并千方百计地藏匿开启的钥匙，读者则努力捕捉文本中的各种蛛丝马迹，试图猜透魔法师的戏法，艺术活动因此成为作者与读者在知识、智慧等方面的一次较量。
检讨俄国文学传统，对俄国文学史上的代表性作家进行评价，是纳博科夫文学立场的另一种表达方式。从他的批评实践我们可以看出，他基本上是采取重新阐释普希金、果戈理的策略来完成他个人的文学传统建构工作的。
自19世纪中期开始，俄国文学批评中一个有争议性的问题就是，是普希金还是果戈理代表着俄国文学的方向？别林斯基、车尔尼雪夫斯基等革命民主主义者从政治斗争的实际需要出发，将果戈理推崇为自然派的杰出代表、俄国文学的先进方向，而德鲁日宁、安年科夫等人则以唯美的眼光把普希金高高奉起。这种争论在20世纪20、30年代的俄国流亡者那里仍然继续着，当时聚集在巴黎俄侨杂志《数量》周围的一批俄国编辑和作家如G.阿达莫维奇等，在生活观继而文学观方面表现了明显的悲观色彩，他们站在“反文化”的立场欢呼“文学的终极”，对普希金大肆攻击，宣称“他的诗歌样式已不足以表达现代世界的复杂性，不足以捕捉日益内省化的人类灵魂”，(14) 他们号召年轻的诗人去拥抱莱蒙托夫和帕斯捷尔纳克。在这些流亡作家贬抑普希金而推崇莱蒙托夫的姿态之下，文学有用的功利主义思想始终支配着他们的审美判断。在这场争论中，纳博科夫坚定不移地站在普希金一边，同时又对果戈理作出了与民主主义者截然不同的理解。
在纳博科夫眼里，普希金之于俄罗斯文学就如同莎士比亚之于英国文学，他怀着对普希金的深深景仰和热爱说：“俄国人都知道，‘祖国’与‘普希金’这两个概念是不可分割的，做一个俄国人就意味着热爱普希金。”(15) 他在创作中经常引用普希金的诗句，并处处维护诗人的形象。1937年在巴黎举行的普希金逝世一百周年纪念集会上(乔伊斯碰巧也参加了这次活动)，纳博科夫做了题为《普希金，真实的和看似可信的》的演讲，他悲叹大多数人对普希金知之甚少，警醒人们不要企图撰写有关诗人的传记、把伟大诗人的一生变成“艺术的七拼八凑”，把诗人变成“瘮人的玩偶”。(16)
纳博科夫穷15年之功(1948—1963)译注的四卷本《叶甫盖尼·奥涅金》更是他捍卫普希金的证明。在这个译本中，纳博科夫不仅创造了极其个性化的翻译方法，而且撰写了1200多页的注释和评论，对诗中所涉及的俄国习语、各种概念、风俗、人名、历史和文化事件、普希金对西欧文学尤其是法国文学以及通过法文译本了解到的英国文学的吸收等作了详尽的阐述。纳博科夫对《叶甫盖尼·奥涅金》进行的包罗万象的注释，突出了普希金作品中大量的细节性内容，也向西方读者描画出个性鲜明的俄国诗人形象，这是一个拒绝社会历史分析和简单归纳的俄国伟大诗人的形象。他反对把普希金和他的作品看成是时代的产物和反映，博伊德说：“比之于其他任何一个注释者，纳博科夫更注重食物、风尚、植被的细节，仿佛普希金的人物居住在一个真实世界里。另一方面，他又否认他们有任何能够反映俄国社会生活的历史内涵。”(17) 连斯基、达吉雅娜看上去是他们所生活的时代的典型，但实际上不过是卢梭、歌德、理查逊等人塑造的文学形象通过普希金的艺术再创造所生成的产物。别林斯基、赫尔岑等民主主义者曾把奥涅金的忧郁分析为“时代的忧郁症”，说奥涅金代表的“多余的人”是一种社会典型，是沙皇专制制度下的产物，纳博科夫则认为，奥涅金其实是普希金阅读西欧文学之后的一次虚构，他的忧郁混合了英国式的坏脾气和法国式的厌倦，这是“一个将生活与图书馆看成是同一件东西的伟大诗人从书本中借来然后进行卓越重组的形象，这位诗人把他置于出色地重构了的环境中，他在一系列的创作花样中(抒情性的化身、天才的愚蠢之举、文学的戏拟等)和这个形象开着玩笑”。(18) 也就是说，奥涅金并不是什么贵族青年的典型，而是一个伟大诗人的玩偶；《叶甫盖尼·奥涅金》不是什么“俄国社会生活的百科全书”，而是一部“文学的百科全书”；普希金也不是我们所理解的时代的代言人，而是玩弄文学戏法的一个魔法大师。
同样，在半传记、半评论试的《尼古拉·果戈理》中，纳博科夫也对果戈理进行了修正性的阅读。(19) 与一般读者关心主要人物不同，纳博科夫认为，果戈理的作品充满了许多边缘性的、第二级的人物，如《钦差大臣》中浑身烧酒味的陪审官，上课时爱扮鬼脸的教师，激动时摔起椅子的历史教员等，《死魂灵》中索巴凯维奇吹嘘的死农奴，乞乞科夫面对清单所想象的农奴等。这些次要的甚至根本没有出场的形象充斥于果戈理的文学世界，从而构成了一个梦幻的王国。所以，在他看来，果戈理绝不是什么忠实地描摹自然的现实主义作家，“作为一个作家，他住在他自己的镜子世界中”，他的世界是他想象的产物，那种强调果戈理与时代环境联系的人是在把“世界文学上一个最伟大的非现实主义作家变成俄国现实主义的部门主管”。(20)
在将普希金、果戈理从社会历史批评模式解放出来的过程中，纳博科夫不自觉地把他们纳博科夫化了。《尼古拉·果戈理》出版之初，爱德蒙·威尔逊就评论说：“这样的著作只能在一个艺术家写另一个艺术家时才会出现”，纳博科夫“在将他(小说家)常用的笔法运用到果戈理身上时实施了一定程度的暴力”。(21) 确实，纳博科夫改写了我们心目中的俄国作家形象，他的这种改写是以牺牲甚至有意识地抹杀作家作品中的大量社会历史内容为代价的。纳博科夫的阅读是某种强弱取舍的结果，透过他的阐释活动，我们可以看出他真正的艺术用心：通过将普遍观念中的现实主义作家解释为非现实主义作家，纳博科夫为他的艺术创造确认了可以倚赖的文学传统，恢复了幻想性文学在文学史上的地位，从而将他的“文学即童话”的理论植根于深厚的民族文学土壤之中，并以此对抗任何关于他不是一个俄国作家的指摘。
纳博科夫的文学之旅起步于20世纪的第二个10年，他的文学观念离不开这个革故鼎新的特殊历史时期。在俄国文学史上，这是“白银时代”的一个盛期，象征主义、阿克梅派、未来派以及其他形形色色倡导文学实验的团体装点着俄国文坛。在声势和成就上都独树一帜的象征派文学是纳博科夫热中的对象，即使在后来声名显赫的时候，他仍对勃洛克、别雷等象征派大师推崇备至。象征派把“审美至上”作为他们的美学纲领，同时把美与善分开，推崇绝对的美，为了营造超乎可疑现实的象征境界，他们从神话、童话汲取了大量的文学资源。勃留索夫要“在时间的长河中作幻想性漫游”的小说观念，索洛古勃的“甜蜜的神话”，别雷的梦幻彼得堡实际上都暗含着“文学即童话”的艺术观念。在纳博科夫关于文学观念的表述中，我们不难看出象征主义的印痕。
纳博科夫对幻想性文学的推崇还是他个人生活遭遇的必然结果。尽管我们不能够用他的生活经历直接来解释他的艺术作品，但他的艺术观念却与他漂泊无所的生存方式相系。如果说老一辈作家如蒲宁等在流亡生活开始时已经携带了大量的俄国生活的记忆，那么对纳博科夫这样20岁就离开故园的年轻作家来说，现实的俄罗斯能够提供他创作的材料却是极其有限的。从纳博科夫作品中反复出现的童年我们也可以看出，恰恰是这短暂的岁月成了他最宝贵但毕竟有限的艺术武库。流亡异国他乡，纳博科夫只能用局外人的眼光来观察他周围的世界，这种世界对他的艺术活动来说仅是极不稳定的背景，艺术家个人的生活、情感不能融入这个世界，他的艺术形象也就很难成为这陌生世界的产物。纳博科夫既不能够把全部的艺术之殿建筑在短促的童年记忆上，又不能够与居无定所的外乡世界建立亲密的联系，客观情境的不许可就必然会导致对它的否弃，导致对幻想世界的渴望。纳博科夫要为自己独特的艺术行为辩护，自然就生产出了独特的文学观念。
普列汉诺夫说：“凡是在艺术家和他们周围的社会环境之间存在着不协调的地方，就会产生为艺术而艺术的倾向。”(22) 纳博科夫的文学观念因此很容易被看作是“为艺术而艺术”的，他自己也多次说：“虽然我不在乎‘为艺术而艺术’的口号，——因为不幸的是，它的鼓吹者如奥斯卡·王尔德和形形色色的花哨诗人实际上是十足的道德家和说教者——，但是毫无疑问，使得一部小说避免短命和尘埃的不是它重要的社会意义，而是它的艺术，舍此别无他途。”(23) 但实际上他的艺术观念与“为艺术而艺术”并不能简单等同，准确地说，他与俄国形式主义和英美新批评的理论主张距离更近。纳博科夫所说的文学的魔力实际上就是形式批评学派共同强调的文学性，他对普希金、果戈理的阐释也和俄国形式主义理论家托马舍夫斯基所说的“普希金不容意释”、艾亨鲍姆所说的果戈理是一个注重滑稽叙事的作家一脉相承，他细释文本的批评方式则属于典型的“内部研究”。
尽管他反复强调文学与现实的脱离、艺术的虚构与想象以及艺术世界的自律，但他所理解的艺术并不真正排斥伦理内涵。在《洛丽塔》的后记中，纳博科夫说：“尽管约翰·雷有他的主张，但《洛丽塔》并没有连带的道德内容(no moral in tow)。对我来说，一部小说只有在能够给我那我直截了当地称为审美狂喜的东西时，它才存在，这是以某种方式、在某个地方与其他生存状态相联系的感觉，而艺术(好奇，温柔，仁慈，心醉神迷)就是这个标准状态。”(24) 这段话与前面的论述一起很容易被理解为是纳博科夫非道德、反道德的艺术宣言，但从“连带的”一词我们可以发现，纳博科夫反对的是粘贴在艺术作品上的道德标签，反对的是服从于道德训诫的说教文学，他主张的“审美狂喜”实际上包含了深刻的道德伦理内涵。亚历山大罗夫将纳博科夫艺术创作中的一个重要主题即“彼岸世界”阐述为形而上学、伦理学、美学三者的统一，(25) 从另一个方面肯定了纳博科夫艺术观念中的道德内容。纳博科夫自己也曾说：“美加怜悯——这是我们可以得到的最接近艺术本身的定义。何处有美，何处就有怜悯。”(26) 在分析狄更斯的《荒凉山庄》时，他从作品处理人物命运的手法及作家个人态度发现，人类的道德水平提高了，“荷马的英雄曾经感受过怜悯的神圣悸动吗？是的，他们感受过恐惧——还有一种泛泛的千篇一律的同情，然而在史诗的时代里，有强烈的怜悯意识吗？有那种我们如今所理解的非常具体的有的放矢的同情吗？……总的来说现代人比荷马时代的人或中世纪的人更为完善。”(27)
《尼古拉·果戈理》出版后，有读者写信指责他，说他把所有的伦理内容都从自己的美学世界里驱逐出去了，纳博科夫回答说：“我从不否认艺术的道德力量，它当然是每一部真正艺术品的固有特性。我所要否定并准备罄竹书之的是那种处心积虑的道德化倾向，在我看来，这种写法无论技巧多么高超，都是在抹杀每一缕艺术气息。《外套》里有着深沉的道德内涵，我在我的作品里也力图表达这一点，但这种道德却与那廉价的政治宣传根本扯不上边。19世纪俄国热情过剩的崇拜者们试图从《外套》挤出那些东西，或将它们塞进去，我认为这样做既是在强暴小说也是在强暴艺术本身。”(28) 这部著作中对“庸俗气”(又译“高雅欲”、“高雅迷”)的批判、在《〈堂吉诃德〉讲稿》中对“残忍”主题的详细剖析都表明了纳博科夫鲜明的道德立场。
纳博科夫说：“总有一天会出现一位对我作出崭新评价的人，宣称我远不是轻浮之徒，而是一位严峻的道德家，旨在驱逐罪恶，拷住愚昧，嘲弄庸俗和残酷——而且施无上的权力于温厚、天资和自尊。”(29) 他的预言已经在学者们的研究中变成了现实，随着思考的不断深入，人们越来越深切地领会到了纳博科夫作品中深藏着的道德内涵。独特的生活经历使得纳博科夫的作品缺少实际生存经验的内容，但这并不意味他的艺术世界是纯粹唯我论者的世界，在他用语言和机智构筑的诗性世界中，一股哲学和纯粹道德的光辉在深处熠熠地闪烁着。
注释：
①Vladimir Nabokov,Lectures on Don Quixote,Fredson Bowers ed.( New York:Harcourt Brace Jovanovich/Bruccoli Clark,1983) ,p.1.
②③(23)(29)Vladimir Nabokov,Strong Opinions( New York:McGraw-Hill,1981) ,p.94,p.10,p.33,p.193.
④Vladimir Nabokov,Nikolai Gogol( New York:New Directions,1961) ,p.10.
⑤⑥⑦⑧⑨(11)(12)(26)(27)纳博科夫：《文学讲稿》，申慧辉等译，生活·读书·新知三联书店1991年版，20-21，19，504，510，24，25，182，337，129页。
⑩Vladimir Nabokov,Lectures on Russian Literature,Fredson Bowers ed.( New York:Harcourt Brace Jovanovich/Bruccoli Clark,1981) ,105页。(此处及个别涉及《坚决的意见》的引文引用了梅绍武及张平先生的译文，谨致谢忱。)
(13)Vladimir Nabokov,Speak,Memory( New York:G.P.Putnam' s,1966) ,p.290.
(14)(16)(20)(21)Vladimir Alexandrov ed.,The Garland Companion to Vladimir Nabokov( New York and London:Garland,1995) ,pp.484-485,p.489,p.424,p.426.
(15)(17)(18)(28)Brian Boyd,Vladimir Nabokov:The American Years( Princeton:Princeton University Press,1991) ,p.319,p.342,p.343,p.56.
(19)具体请参见拙文《果戈理的另一幅肖像》，《扬州大学学报》(人文社会科学版)2002年第3期。
(22)普列汉诺夫：《没有地址的信 艺术与社会生活》，曹葆华等译，人民文学出版社1962年版，205页。
(24)Alfred Appel Jr.ed.,The Annotated Lolita( London:Weidenfeld & Nicolson,1993) ,pp.314-315.
(25)Vladimir Alexandrov,Nabokov' s Otherworld( Princeton:Princeton University Press,1991) ,p.5.
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