山东师范大学美术学院 山东 济南 250014
摘要：马远的山水画皆取材于现实，并融入自己的精神世界，画面虚实相生，充满着诗情画意，山水画在其笔下呈现出或缥缈、或空灵、或萧肃的意境美。马远的绘画风格并不是凭空出现的，它是许都因素共同作用的结果。本文将从阿恩海姆格式塔心理学美学的角度通过马远风格的心理学成因，山水构图与“张力”，线条与“张力”，笔墨与“简化等几个方面”对其进行分析。
关键词：阿恩海姆；格式塔心理学；马远；山水画
中国传统绘画注重画家的内心思想及精神世界，追求意境的表达，强调“天人合一”。格式塔心理学美学认为外部事物的存在形式、人的视知觉、人的情感以及视觉艺术形式之间，有着一种对应的关系，当这几种“力”达到结构上的一致时，就有可能引起审美经验，这就是所说“异质同构”。根据阿恩海姆心理学美学强调的“异质同构”和“完形”理论，画家的风格都是在外部环境和内在心理的双重影响下形成的。马远的山水画风格是在南宋安居南方一隅，画家饱览不同于北宋壮丽山河的江南秀丽风光的外部影响；以及其受祖辈师承影响的同时又不断发展创新形成自己独特的艺术语言的内在双重影响下形成的。这些因素构成了格式塔心理学美学所说的物理场和心理场整体。本文对马远山水画风格形成的心理学因素从阿恩海姆格式塔心理学美学的角度进行分析,并且简析艺术与视知觉视角下的马远山水画作品。
一．马远山水画构图中的“张力”
阿恩海姆格式塔心理学美学理论中有一个重要原则，即“张力”。他认为“张力，是视觉元素所固有的内在力量，它是主动运动的一个不可缺少的成分。”[1]这里的运动不是从物理事物那里观察到的运动，而是一种“不动之动”，是视觉活动的“具有倾向性的张力”。中国画非常讲究构图，南朝谢赫的六法中的“经营位置”就是说的构图，马远独特的“一角”构图就是很具张力表现的构图，提炼出自然中最美的最具代表性的一角进行刻画，是画面更加简洁，主题更加突出，又不失画面的整体性。《梅石溪凫图》是马远边角构图的代表性作品之一，此画采取的是顶部一角构图，将山峦树木置于画面的顶部左上角，腊梅从顶部倒垂下来。枝条的描绘运用的是马远特有的“拖枝马远”画法，其延伸与走向更加增强了画面构图的形式感。画面右下方大面积的留白，只用几只鸭子进行点缀，使观者仿佛感觉到溪水的流动。马远并没有用很大的篇幅对这几只野鸭进行描绘，但是巧妙的通过对鸭子不同姿态的设置，或是展翅、或是顾盼回首等，以及很简单的线条对水的描绘，表现出了野鸭嬉戏的闲适场面。动静结合，使画面极具节奏感，也完美地展现了画面的“张力”。边角式的构图如果设置不当很容易产生画面中心不稳的问题，使画面产生“倾倒”的感觉，而马远在画面右下方所绘的几只野鸭堪称画面的点睛之笔，不仅起到了平衡画面的效果，而且极大地增强了画面的趣味性与生命力。这幅画的画面虽然显得十分简洁，但是内容却不简单，虚实相生，白而不空，充分的表现出“春江水暖鸭先知”的场景。马远运用简练的边角造境语言，整体性地表现了完整的意境，使画面无限延展，给观者无限地想象。
二．马远山水画线条中的“张力”
在阿恩海姆美学的张力理论中，自然界的物理力可以转化成视觉力。而作品的运动感更多的是笔触的运用形成的，而在中国画创作中笔墨的作用及其重要。而其中“线”又是非常重要的元素，极具张力美感。“线”本身为“静”，却能通过干、湿、浓、淡等不同的渲染效果与艺术家的感情相呼应，表现出“动感”。马远的《水图》就完美地表现了这种效果。此图分为十二幅，除了个别幅有极少的岩石岸边之外，所画都是单纯的水，作者通过细致入微的观察以及自身感情的融入，描绘出各种姿态不同的水的画面，表现出各种不同的境界。
期刊文章分类查询,尽在期刊图书馆整个《水图》全部都是用线条勾勒，马远用各种不同的、极具表现力和想象力的线条完整的表现出各种不同姿态、不同情景下的水。或笔力刚劲极具动感、或婉转回旋极具节奏感、或以战笔表现波涛汹涌。。。除了第一幅因为残缺而没有图名，其余是一幅每幅图都有一个由杨皇后所题与其画面极其匹配的名字，“洞庭风细、层波叠浪、寒塘清浅、长江万顷、黄河逆流、秋水迴波、云生苍海、湖光潋滟、云舒浪卷、晓日烘山、细浪漂漂”。其中《水图》的第四幅“寒塘清浅”，构图依然采取了马远独特的边角构图，画面中的线条流畅轻快，迂回起伏，虽然十分稀疏简洁但极具表现力，水边两三个石头放于画面的左下角，但是占据的篇幅非常的小，并没有喧宾夺主的影响画面对于水的表达，反而更好的表现了水流的流动性。画面上的水纹，还让人联想到上文所述另一幅作品《梅石溪凫图》。马远运用简练稀疏的线条就清晰的表现出所画的水面是流动的小溪而不是平缓的池塘，可见其线条表现性之强，真是十分令人赞叹，也更加让人感觉到中国画笔墨尤其是线条的视觉张力及感染力。
三．马远山水画的笔墨与“简化”
《水图》这幅佳作还体现了阿恩海姆格式塔心理学美学中的另一个重要的原则，即“简化”原则。简化绝不只是形式的简单化，而是用简单的形式表现复杂的内容，可能是复杂的事物本身，也可能是形式背后复杂的意义。阿恩海姆说“当某件艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中。”[2]这个结构中的细节虽各有分工，但是仍是一个整体。对于中国传统绘画来说，笔墨线条就是一个最具简化性的工具；中国画所追求的“虚实相生”、“以形写神”等都需要笔墨意趣，而“逸笔草草，不求形似”更是一种极致性的简化追求。马远的这幅作品可以说是中国山水画中简化原则的最佳代表之一，他不带着色，几乎不进行晕染或极少晕染，只用线条这种最简单的形式表现出水的各种特征鲜明的姿态。并且十分传神、明确的表达了作者的内心世界，牢牢地抓住了水的心理含义：激荡、愤怒、舒缓、静谧、曲奇等等。简化是一种组织方式，“简化的实质，是以尽量少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体，这个整体始有成分的力来决定的。与之相应，一个视觉对象的形状并不是有它是轮廓线决定的，而是由它的骨架结构决定的。”[3]所以简化是要按照其骨架结构进行简化的，马远之所以可以用如此简单的线条的形式描绘出这么多的流动特征及内在感情都十的分鲜明的水，除了他在于各种富有张力的线条的高度掌控外，还在于他对于各种水的结构骨架的高度把握。简化并不意味着“简单”，它是在艺术家经验的不断积累中和心理情感的不断升华中形成的，并且给作品诸如了更多的思想，使作品更具意境美。所以这幅作品再一次体现了马远极高的艺术修养。
四．马远山水画中的“空白”与“图—底”关系
中国传统绘画尤其是山水画有一个十分突出的特点，“空白”。马远的山水作品中的形象就大都经过提炼和巧妙的剪裁，画面中留出大量的空白。我们也可以用阿恩海姆提出的“图—底”关系理论解释马远作品中“空白”与画面其他形象之间的关系。阿恩海姆的“图—底”关系指的是图形与它的背景的关系。同时他也认为“至于把什么视为“图”而把什么视为“底”，则要依据对象的组合方式。”[4]在中国画中，图与底的关系其实相互渗透、相互依托的，空白其实是中国山水画构图的一个关键的组成元素，空白其实是“画中之画”，也是“象外之画”。马远的作品的大量留白，并不是真的空白，而是画面及画家精神的无限延续。比如他的代表作之一《寒江独钓图》，这幅画的灵感来源于唐朝柳宗元的诗《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”画中只有一个全神贯注的身体前倾的垂钓老翁和一叶扁舟，由于老翁坐在小船的前端，所以船尾微微翘起，周围除了极少的几笔描绘水波之外，在没有别的景物，全是空白。但是画面并不空泛，反而更好的表现了老翁专心垂钓的神情以及浩萧瑟渺江水。阿恩海姆的“图—底”关系是从空间的角度来解释的，他认为只有“图底结合”，把画面中所有的元素组合起来，图底不分，才能形成一个整体，才能形成一个完整的格式塔。而在马远的这幅作品中，空白其实就是画面整体的一部分，即是底又是图，是整幅作品的妙境所在。画中的空白即净化了画面、突出了主题，又虚实相应展现了江水的寒瑟及广阔无边，使作品意境深远，给观者提供了无限的想象，这其实很符合道家曾提出的“天下万物生于有,有生于无”思想，画面中的“空白”其实就是用“无”来表现“有”。将画面中的景物与空白结合起来表达意境，其实就是格式塔心理学美学中提到的“完形”，空白其实是中国古代“天人合一”的宇宙观和“虚实相生”的审美思想的表现，也就是阿恩海姆所说的外部事物与内在心理结合成一个整体才能形成一个格式塔（完形）。
结语
所有的绘画风格的出现都与当时的政治环境，思想文化，社会风气以及作者的艺术修养和内在精神等因素密不可分，马远的绘画风格正如阿恩海姆“物理场”“心理场”理论描述的那样是他所处的社会环境和生平经历以及他的心理思想共同作用的结果。马远的“一角”构图、多种线条的运用、简练的表现形式以及“空白”的方式等都是马远内在心灵的表现，是外部自然和内在心理、创作主体和客体的统一，都是格式塔心理学美学的体现。
参考文献：
[1]阿恩海姆：《艺术与视知觉》，湖南美术出版社，2008，第353页
[2]阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984
[3]张法：《20世纪西方美学史》，四川人民出版社，2007，第85页
[4]阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984
论文作者:孙于清
论文发表刊物:《文化研究》2016年7月
论文发表时间:2016/10/27
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