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我们将用“艺术形而上学”这样一个观念来概括尼采整体的思想追求。
为什么以“艺术形而上学”命名尼采的“思想的道路”？这首先是因为尼采在其毕生的思想追求中已明确透露过这样的消息。在创作《悲剧的诞生》的时候，尼采便已明确指出：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形上活动。”① 更重要的是，我们能够发现，即使在其思想完全成熟的阶段，尼采亦流露出这样的观念：以艺术为中心弥合各种形而上学的本质差异，或以之补救各种既有的形而上学方式对人的生命存在本身所造成的伤害。
这里，对尼采的所谓“形而上学追求”的一个必要说明是：但凡我们提到尼采的形上追求，“形而上学”这个名词指的都不是一种哲学学说或哲学学科，而是指一种超越性的追求。这乃是指尼采用不得不然的人世间的语言或思想方法，来表述的一种超越性的规定。这种超越性的规定虽然无法为人们所证知，但它又确凿地体现在人类生命的延展过程中。“超逾就是形而上学本身。”②
唯美主义的艺术形而上学
尽管同是将艺术作为超越性追求的标的，但尼采在前后期所谈论的艺术形而上学的内容其实大不相同。如以《人性的，太人性的》为界，我们可以发现，在此书的前后，尼采的艺术形而上学有一个从唯美主义走向泛艺术论的明显转变。
在前期，尼采的艺术形而上学主要是表现出一种唯美主义的倾向。具体地说，他的这种唯美主义倾向的内涵所指乃是：先假设艺术与宇宙的超验本原有一种神秘的和应关系，根据此再进而判定，对极致状态的艺术审美的体察便是对于存在的终极本原的体察；以此，艺术成了人类得救的希望的源泉。
为什么能够设定艺术与宇宙的超验本原有一种神秘的和应关系呢？尼采这方面的主要观念显然是来自于叔本华。按照叔本华的见解，人类的所有艺术活动追根溯源，无非都是以一种情感的方式表现了“本质的东西，理念”。在所有的艺术样式中，音乐又占据着一个特殊的地位。叔本华说，音乐在将宇宙本原——意志客体化的过程中，采用了纯粹直观的直接呈现的方式。“一切其他的艺术都只是间接地，即凭借理念将意志客体化。……音乐是全部意志的直接客体化和写照，其直接性就如同这世界本身，也如同理念之为这种客体化和写照一样，而理念分化为杂多之后的现象则构成了个别事物的世界。”③ 在一个相当长的时间里，尼采对叔本华这种艺术对理念的分有说笃信不疑。在这时期，他凡是言及艺术问题，一个必不可少的论证环节就是要证明这个具体的话题与音乐在性质上有着同构性或近似性，或者则是与音乐有着非常密切的关系等等诸如此类。以此，他才接着顺理成章地推导说：此种艺术在终极层面上成为了救渡人类的桥梁。他也是这样来解释悲剧艺术发生的机理的。尼采解释说，作为叙事类型的艺术，悲剧为什么可以和音乐一样成为至高类型的艺术？其根本原因，就是悲剧的内在构成机制其实完全与音乐相仿。“希腊悲剧的发生史异常明确地告诉我们，希腊的悲剧艺术作品确实是从音乐精神中诞生出来的。”④ 不仅如此，尼采更进一步认为，事实上，悲剧中的音乐构成元素还真正从根荄处保卫了悲剧的这种“意志自身的写照”的特质。他把悲剧形式组成中歌队的作用几乎拔高到了绝对的高度，他说，悲剧歌队“如此可惊的原本意义”要这样理解才是“显得合理”的。⑤“舞台和情节一开始不过被当作幻象，只有歌队是唯一的‘现实’，它从自身制造出幻象，用舞蹈、声音、言词的全部象征手法谈论幻象。歌队在幻觉中看见自己的主人和师傅酒神，因而永远是服役的歌队。它看见这位神灵怎样受苦和自我颂扬，因而它自己并不行动。在这个完全替神服役的岗位上，它毕竟是自然的最高表达即酒神表达，并因此像自然一样在亢奋中说出神谕和智慧的箴言。”⑥ 就是在歌队的这种艺术作用中，酒神精神与日神精神得以显现并融合了。“现在，酒神颂歌队的任务是以酒神的方式使听众的情绪激动到这地步：当悲剧主角在台上出现时，他们看到的决非难看的戴面具的人物，而是仿佛从他们的迷狂中生出的幻象。……酒神激动起来的观众就是怀着这种感觉看见被呼唤到舞台上的那个他准备与之共患难的神灵的。他不由自主地把他心中魔幻般颤动的整个神灵形象移置到那个戴面具的演员身上，而简直把后者的实际消解在一种精神的非现实性之中。这是日神的梦境。”⑦
当然，在一开始尼采关于艺术与形而上学关系的设想与叔本华的见解也就存在着明显的差异。这差异主要体现在两个方面。首先，两个人对终极本原的生命情调的设想是很不一样的。在叔本华看来，尽管意志必定显现为生命意志，但生命意志的体验却不是人类观察世界本原、得到解脱的终极手段。他说，我们的“一切美德和神圣性”⑧ 能够想像的人类的至高目标就是将“一切欲求”“否定和取消”，“由此而解脱一个世界，其整个存在对我们现为痛苦的世界”，由此，人们才能走向那个虚静与神秘的本体世界，“走向空洞的无了”。⑨ 因此，在一定意义上，生命已成了人类得到解脱的最后羁绊：“我们如果一天还是生命意志本身，那个无就只能在否定的方面被我们所认识，只能从否定的方面加以称呼。”⑩ 而尼采这时虽也泛泛地接受了叔本华的意志论，但实际上他根本没有认真地考虑(或者说，他认为根本就不值得考虑)叔本华意志论最后的这“空无”的解脱之道。他所能设想的终极本原，是充满着创生力感的酒神力量：因为终极本原的这永恒创造之力，才可能从根本处来慰藉我们这些渺小的个体存在。这样，生命的秘密也就成了宇宙的终极秘密。(11)
理解了尼采的这种思想，也就容易明白他在艺术与形而上学关系的设想上与叔本华的第二点不同了。按照叔本华的见解，艺术虽然是意志客体化的一种方式，像音乐甚至已经达到了直观理念的精神高度，但归根结底，艺术只能在“某些瞬间”把人们“从生活中解脱一会儿”，“只是生命中一时的安慰”而已。(12) 人们只有在“最严肃”的道德伦理问题中才能求得真正的形而上的解脱之道。而根据尼采的观点，生命意志既然已经被确认为最高本原，那么，在人类一切活动中最强烈、最集中地显现了生命意志活动轨迹的艺术活动，自然也就占据了一个崇高无上的位置。“酒神……显示为永恒的本原的艺术力量……呼唤整个现象世界进入人生。在人生中，必须有一种新的美化的外观，以使生气勃勃的个体化世界执著于生命。”(13) 也正是根据这一点，我们说在这里艺术已经成为一种形而上学，唯美主义的艺术形而上学。在这种形而上学系统里，艺术审美不但成为了人们得救的希望，而且也成为了一种标准。人类其他所有活动均要经过艺术审美的估衡，才能判断其价值意义的所在与其价值意义的高下。尼采所谓的“只是作为审美现象，人世的生存才有充足理由”的名言也能够这样理解：人世间各种生存方式只有经过审美的考察，才能判断其存在理由充足与否。
但尼采这种唯美主义的观念在后来发生了一个根本性的变化。
泛艺术论的艺术形而上学
从表面上看，尼采的艺术观念在前后期是相当一致的。他在后期谈到其早期的艺术观时，从来都是予以热烈肯定的。他自诩，《悲剧的诞生》“其本意是：艺术，成了它要教诲的内容……好像在与瓦格纳对话，这里写下了信仰的自白，艺术家的《福音书》”(14)。然而，人们是不能为尼采这种一贯的自我标榜的风格所迷惑的。他在这里所谈到的艺术与形而上学的关系，与《悲剧的诞生》中的核心观念已有很大的差异。尼采在某处曾提到，《悲剧的诞生》的一个隐含的主题，是推举“纯粹审美”的东西，以之对抗反生命的基督教道德。(15) 而问题就在于，在其后期，“纯粹审美”或审美这个环节却被尼采取消了。我们容易看出，在尼采早期，他的艺术观念很大程度上还是遵循鲍姆嘉敦、康德以来的美学观念的，他尝试着从那些普遍的、公认的人类的艺术活动中抽象出某种属于艺术活动的特质亦即艺术的审美属性，指认它为艺术活动与人类其他活动的根本分界点。尼采关于悲剧、音乐艺术在诸艺术门类中至高地位的讨论就是在这种思维模式下进行的：既然艺术乃是生命之最强烈的显现，那么，也就可证明其审美的特质何以正是艺术活动最富生命力的关键所在，那么，讨论其最高的显现方式就很有必要了——人类需要从中学习可效仿的得救之路。但我们对比其前后的艺术形而上学，他的这个在前期如此重要的逻辑环节到后来几乎完全掉落了。一个最明显的证据就是，在前期他说到艺术与生命的关系时，总不忘提及艺术审美在其中的功绩，比如“音乐和悲剧神话同样是一个民族的酒神能力的表现，彼此不可分离。……两者都美化了一个世界，在其快乐的和谐中，不谐和音和恐怖的世界形象都神奇地消逝了”(16) 云云。但到后期，在形而上学讨论中这种过渡性的审美分析几乎统统不见了，他会干脆地说：“一个人的价值是依照这个人是否对人有用，或有价值，或给人以伤害来评定的。这就是说，艺术品是各依其产生的效果来评定的。”(17) 在这里，人的活动就是“艺术品”，所谓“审美”的环节已经不复存在。“生命”的内容与“艺术”的内容直接成了等价的命题。当然，尼采也远没有走到真正否定艺术的审美特性的地步——如同当代某些前卫艺术哲学家那样。事实上，即使在后期，在许多场合他也仍然愿意以一种暧昧的态度言说审美对于人类不可明言的灵魂境界上的超越的意义。但无论如何，审美却已经不是他的艺术形而上学的一个必要环节了。
为什么尼采关于审美的态度会发生这么一个根本性的转变？这其中的关键也许是因为，尼采的“美意识”在前后发生了一个根本性的变化。
后期尼采关于“美”的问题曾有过一段著名的议论：
由于美学的原因而本能同我们对立的东西，也就是长期经验证明对人是有害的、危险的、理应受到怀疑的东西。……在这个意义上说，美，就属于有用的、慈善的、增强生命之物具有的生物学价值的一般范畴之内，以致若干来自远方眷恋有用之物和状态的刺激就会给我们美的感受，也就是增强权力感的感受(——不单纯指事物，而且指事物的伴随感，或者是它们的象征)。(18)
根据这段评论，我们大致能够导引出尼采审美观的一个近似命题：权力意志显现的强弱就是艺术品美学价值高下的标志。这命题用尼采本人一个比较诗化的语言表述就是：“美何在？美在我必得用整个意志去‘意志’的地方，在我愿爱、愿死灭使形象不仅是一个形象的地方。”(19) 尼采关于“美”的其他一些著名的评说如“没有什么是美的，只有人是美的”(20) 等，其实都颇可视作是上述观点的自然延伸。
然而，根据尼采的这种观点，人们却发现，美可以是权力意志、是生命，甚至是本能欲望等，但唯独不是它自己。传统艺术观中关于美之为美的问题在此突然地被取消了。尼采自己很清楚地认识到了这一点。他指出，不能离开生命的“保存价值”问题而谈“美”。他说，“舍此而谈美的问题，那是荒谬的。美也像善和真一样，都是没有的。个别说来，这就又涉及特定的一类人的保存条件。因此，群畜之人在遇到不同于特殊者、超人的事物时，就会产生美的价值感。”(21) 他这是说，在传统的美的观念里，“美”——“艺术”并不是从葆养生命谈起的，所以有时就还会成为“群畜之人”维护他们暗淡生命的借口。也正是在这个意义上，尼采指责传统意义上的艺术理念也是可能成为“生命的对立面”的——如同“认识”、“道德”那样：“为艺术而艺术——这一原则具有相同的危险性。因为，这样一来，人们就把一个虚假的对立搬进了事物，结果造成了对现实性的否定。……人们就会攻击现实，使其贫困化，诋毁它。‘为美而美’，‘为真而真’，‘为善而善’——这是憎恨现实的三种形式。”(22)
于是，尼采在其哲学中就把“美”判定成为一个形容词，一个可有可无的感情性的修饰词。“美”，不可能再是艺术之为艺术的决定性的条件了。艺术的根本特质只能归结于生命力量的显示这一点上。“艺术教导我们，要热爱生存，把人的生命看作自然的一部分。”艺术审美趣味可以不断变化，甚至一件艺术作品的整个所谓审美规定性都可以被人遗忘，但其中传达的生命信息却仍然是不可刊磨的。“人们可以放弃艺术，但不会因此而丧失从它学得的能力……艺术所培育的生命欢乐的强度和多样性仍然不断需要满足。”(23) 这样，无需其他过渡和中介，“艺术乃是生命的本来使命，艺术乃是形而上学的生命活动”直接就成为了结论。(24)
大体上正是根据这样的思路，尼采便容易得出这样的结论，人类的活动从本质来说都是艺术性的。按照尼采后期的观点，(25) 人的活动大抵可以分为艺术、哲学、宗教三大类型。人的科学认知活动虽也可独立成为一个类型，不过照尼采的见解，西方从苏格拉底直到康德、黑格尔的哲学主流，其实都是以认知理性为基础的，所以，广义地说，哲学活动也就包含了科学活动。尼采说，这三种类型的活动表面上看起来性质迥异，甚至相互抵触，但仔细分析起来，其最终的实质亦无非以各自的方式诉说对生命的关切而已。(26)
但哲学与宗教这两种活动类型与艺术也存在真正的差别。按照尼采的说法，这两者虽以各自的方式显示着生命的力量，有时并且表现出至为强烈、精粹的高度——故可以说“把宗教之人一并算在艺术家的名下，作为他们的最高级别”，但这两者中亦有一些关键性的构成成分乃是敌视、削弱人类的生命质量的。而在人类三种基本活动类型中，是艺术，唯有艺术，其一切活动都是围绕着呵护生命、培育生命而展开的。它的一切都是有益于生命的。(27) 正是根据这样的观念，开放的泛艺术论也就成为了必然意义上的形上拯救之道了。
最后，我们再概要性地介绍这一部分的核心观点：尼采在其著作中所谈论的“艺术”实际是涉及到了两种基质根本不同的艺术观念。一般地说，他所讨论的“艺术”，取消了审美这个环节，彻底地从泛艺术论、从精神意蕴上来讨论人的“艺术性”存在可能的问题。至于人们一般意义上谈论的艺术审美的问题，虽然他本人有着极高的艺术审美鉴赏力，有时也不免谈论艺术形式自为的、独立的美感问题(像他晚期酷爱比较瓦格纳与比才之高下等就属于此列)，但他基本未将其作为艺术形而上学的一个必要问题加以认真讨论。当然，人们可以就此责备说这是尼采艺术形而上学的一个重大瑕疵，因为通常意义上说的艺术品与非艺术品之间审美质量上存在着明显的差别毕竟是一个明证的经验事实(虽然描述这差别的界线是很困难的)，任何回避这个问题的艺术理论(即使是“艺术形而上学”)至少在逻辑上都是不周备的。
泛艺术论的梦幻基础
泛艺术论在西方有着长久的思想传统。像古希腊所谓“真善美”三位一体的观念事实就隐含着“凡真皆美”、“凡善皆美”这样的判断。尼采所尊敬的精神导师叔本华也有“可以说任何一事物都是美的”的说法。(28) 但尼采的泛艺术论与既往的泛艺术论有着根本的差别。以往的泛艺术论，它们说“凡物皆美”，其立论根据却常常是“凡物皆真”——因为任何事物都在一定程度上分有了“理念”。叔本华的泛艺术论就是持这样的观点的。但在这样的观念体系中，“艺术”还是成了世界构造中较低级别的东西，它一点都称不上“泛”，真正具有普泛意义的，是那作为终极决定者的至真和至善。但尼采的泛艺术论的立论根据却是，任何一种“真”或者是“善”的理念，它们立论的基石从究元处论，都注定会透露出艺术的底色。因此，他的泛艺术论是真正树立了艺术普泛地位的艺术至上理论。他的这种观念与波德莱尔、弗洛伊德等人的理论一道，成为了20世纪泛艺术论的主要思想前驱。
和许多倡导泛艺术论的思想家不同，尼采指认艺术活动为人类一切精神活动的基本形态，通常并不是从玄虚的精神感受一面出发来讨论问题的。尼采当然也充分体验到了现实世界对人的压迫和艺术对人精神的滋养作用，但他并不赞成将艺术与人类其他活动形式截然对立起来以突出艺术的重要地位。他自认为，将艺术形而上学肯定地确立为人类唯一可实行的形而上学，是从充分的、逻辑的认识论根据出发的。而这主要根据之一便是，他认为艺术的梦幻基调同样地存在于其他类型的人类活动中，且所起到的作用恰如它之于艺术的决定性作用。
尼采从一开始就高度重视梦幻形式对于艺术的决定性作用。他说，艺术的表现归根结底就像是在“做梦”(“幻觉”乃是“白日梦”)；酒神力量是艺术的生命源泉，而“梦”则是这种力量最合适、最为意味深长的表现方式。(29) 首先，这当然是因为一切人类思维的方式说到底也都是“梦”的方式。“思想提供给我们一种完全不同形式的实在概念：一个由记忆和感觉构成的实在。这个世界上的人也许真的可以把自己看作是一个生活在一场梦中同时自己又在做梦的人。”(30) 如果说梦幻感觉和其他一般现实感觉有什么不同之处，则是因为梦幻感有一种特别的简化现实的能力，它对形象是有选择性的。“我们在梦中不走向抽象或经受眼睛涌入的形象的指导和调节。”(31) 这样，梦幻感不但自然避开了抽象活动对形象世界的破坏，而且，它恰好与权力意志祈望于人的主动地解释世界、选择世界、创造世界的要求是契节相符的。因此，凡与梦幻感相联结处就总是表现出了生命力喷涌、飞扬的姿态——在早期，这一点则倾向于被解释成是梦对生命的呵护与滋养：梦虽然只给人提供了片刻逃避的场所，但究竟胜过没有逃避的场所。(32)
在后期，出于对传统意义上形而上学观念的彻底扬弃，梦幻的作用在尼采哲学中得到了进一步的巩固。他甚至很强烈地倾向于将之看作是唯一的存在事实。这样，尼采在论述到梦幻与艺术之间的关系时，也就越来越少论及梦幻在情感慰藉方面的作用了。事情在尼采看来变得异常简单：既然人的任何合目的的活动都无非是类如做梦般的虚幻与想像，那么，正视这一点也就比遵从人类其他的任何观念对人生更具指导意义。(33)
而明确了这一点，就很容易明白：为什么在尼采看来，即使是分析地考察问题，艺术也必然是人类其他类型活动的基础，“艺术作为真诚的幻想的意义”(34) 正在于此。尼采认为，科学认识也罢，宗教信仰也罢，道德律令也罢，其他各种形式的哲学形而上学的思考也罢，虽然号称都建立在严格的真理的基础上，但依据它们各自的逻辑，这些“真理”分析到最深沉处，却和它们所贬斥的梦幻、虚假在性质上是没什么两样，难以区别的。“真理不可认识。幻想是可以认识的一切。”(35)“自然把人置于纯粹的幻想中，使人适得其所。他看到形式感受到刺激但不是真理。”(36) 尼采曾刻薄地说，所谓“真”不过是心理“真诚”的幻觉表现形式：“当一个人把真诚当作自己的法则时，他同时相信自然对他的真诚。”(37) 因此，在人的这种幻觉机制普遍作用的情况下，其他一切以非梦幻为指归的人类活动最终仍然不可避免地要回归到梦幻法则的作用机制中来。充其量，它们从对必然形式的偏离中显示了独特的价值。(38)
在此，需要特别加以解说的是，尼采所谓的日神精神与艺术梦幻作用的关系：这个问题并非包含着多么深刻的哲学命意，但它对于全面地理解尼采的思想发展变化则有一定意义。
人们都知道，在《悲剧的诞生》中，尼采将酒神的醉与日神的梦并举为艺术创造的两大源泉。但值得注意的是，在稍晚于《悲剧的诞生》的《哲学与真理》中，虽然他加深了对梦幻问题的思考，但似乎也就从这时起，在他的思想体系中，梦幻力便与日神精神脱离了关系。在他后期两篇重要的自我评论的文章《自我批判的尝试》、《瞧，这个人》中，他都提到了酒神精神、梦幻与艺术之间的关系，却只字未提“日神精神”这个名词。在尼采后期，日神精神已经蜕变为是“醉”的一种形式。“我引入美学的对立概念，日神的和酒神的，两者被理解为醉的类别，究竟什么意思呢？——日神的醉首先使眼睛激动，于是眼睛获得了幻觉能力。”尼采接着还说，酒神类型与日神类型其实也并不能概括所有的艺术类型(活动)，比如，“建筑师既不表现为酒神状态，也不表现为日神状态”。尼采的这些表述大意似乎在说：酒神、日神类型的艺术划分法尽管永远有其价值，但日神精神却已不能视为是艺术创造中的独立一极了——如《悲剧的诞生》中将酒神精神、日神精神的作用二元并举那样。
《悲剧的诞生》中将日神精神定性为是一种“用个体来满足我们渴望伟大崇高形式的美感”的艺术因素，其实也就限制了它成为艺术形而上学普泛性基础的可能。也许，这就是尼采后来在谈论酒神力量、梦幻形式的形上作用时并不言及日神精神的根本理由。
注释：
①④⑤⑥⑦(11)(13)(16)[德]尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年版，第2、71、71、33、34、71、107、107页。
②[德]海德格尔：《路标》，商务印书馆2000年版，第486页。
③(28)参见金惠敏《意志与超越》，中国社会科学出版社1999年版，第116～117、127～128、112页。
⑧⑨⑩(12)[德]叔本华：《作为意志与表象的世界》，商务印书馆1982年版，第563、560、561、370页。
(14)(17)(18)(21)(22)(24)(27)(33)(38)[德]尼采：《权力意志》，中央编译出版社2000年版，第295、143、171、171、160、295、294、6、7页。
(15)《自我批判的尝试》，载《悲剧的诞生》，第277页。
(19)[德]尼采：《查拉斯图拉如是说》，文化艺术出版社1987年版，第146页。
(20)[德]尼采：《偶像的黄昏》，光明日报出版社1996年版，第82页。
(23)《人性的，太人性的》，载《悲剧的诞生》，第210～211页。
(25)值得注意的是，尼采很早的时候已有这种说法：“哲学思想，艺术作品，嘉行懿德，登高视之，皆相通为一。”(《哲学与真理》，第7页)
(26)[德]尼采：《超善恶》，中央编译出版社2000年版，第69页。
(29)可参阅《悲剧的诞生》中解说日神精神作用的那些部分。
(30)(31)(34)(35)(36)(37)[德]尼采：《哲学与真理》，上海社会科学出版社1993年版，第54、37、124、124、87、86页。
(32)参见《瓦格纳在拜洛伊特》，载《悲剧的诞生》，第127页。
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