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曾几何时，话剧还是一张清淡留白的国画，只见几大剧院的虬枝枯干苦苦支撑，直到大大小小独立制作的话剧把这一方水墨泼散得五彩斑驳。1997年话剧风景已煞是好看。国家剧院创作中的《古玩》《死无葬身之地》是两大赢家。且不说赚钱多少，演出场次最多、观众传名最广、最具商业效应当非彼莫属。
光是《古玩》的名字就是冲着北京人艺的观众群对症下药的，结果人艺的牌子成了《古玩》不着一字、尽得风流的最大广告。在一片声嘶力竭的剧本荒中，1997年最引人瞩目的编剧新星是舞台上的四凤——青春仍在、星运仍在，却在孤灯长夜里苦苦煎熬自己的郑天玮。在一片评论家对剧本的剖析批评中，人们最该看到的是行动者的可敬，不惜挫折磨练但求升华超越的勇敢。
1997年有一部阵容最整齐、制作最精良的话剧《死无葬身之地》，有一位令观众广为叹服的演员冯宪珍。这一角色的诞生使人们看到当代话剧表演已经达到了一个如此精深的层次。像花蕊的颤栗，像涟漪的荡漾，纤毫人微，弥足珍贵。在被传统体验、前卫意识、符号化、生活化、无表演弄得茫然无措的演员们心中，冯宪珍激起了复杂的感觉：骄傲而欣慰，感受到鞭策后的自惭和警醒。
在这两出话剧之后，则是新奇乍现的簇簇火花：艺术追求和明星效应都不低的《断腕》，孟京辉的《爱情蚂蚁》，院校学生推出的《小王子》和《四季爱情》，牟森的《倾述》，挂牌中央实验话剧院的《俺爹我爸》，再加上费明的《与离婚女人共度除夕》，阿丁的《找不着北》，使话剧舞台充满幻象叠出的新鲜瑰丽。这些剧作大多出自专业戏剧人之手。它使人们深刻地意识到话剧是如此富有魅力的艺术，促使圈内人自己在陌生的市场险途中蹉跎求索，像扑火的飞蛾不畏失败，一次次痴迷于灿烂燃烧的一刻，一次次托举起对话剧艺术的不灭信念。
《断腕》是一部在题材、语言、舞台造型上独树一帜、富有神彩的剧作。金星除了嗓音的稍感欠缺，其收放自如、热情忘我的表演展现了两种艺术浑然天成的酣畅境界。《断腕》是一部远离现实的少数民族诗剧，简约空灵，却又吹入观众心中一股遒劲清爽的风。它唤起了人们心中深藏的关于英雄与爱情的意念，并构置了适于衍展这些迷离意念的辽阔时空。然而这样的一部作品也依然没有在市场上站住脚。除了不应在大剧场上演的决策失误，在选择艺术还是市场方面摇摆不定和没有完全针对市场精雕细琢当是主要原因。
这些剧作进入市场都不乏热情，却少于谋略。制作者对演给什么人看的问题基本模糊含混，更多的是圈内人做给圈内人看的剧作，有些是孤芳自赏、不顾其它，但求自己过一把瘾就收兵。中戏导演系学生的《四季爱情》是全年演出中最无艺术价值、最空洞苍白的失败剧作。通篇的小资情调并没有超过高中学生的水平；不知所云装腔作势的台词乏力空泛，意念破碎；令记者欣赏的倒是它的包装宣传——文笔不乏光彩，是整个制作中最杰出的一笔。同样出自学生之手的《小王子》也更多地充斥演出者们自己难以抑制的童话般的感动和理想，尽管这种执意的表现让圈外观众感到念经一般冗长枯燥。《俺爹我爸》明显是针对普通百姓的剧作，直挚煽情，质朴生动，但吸引今天的观众，仅仅用眼泪是不够的。
两位执著于戏剧的导演孟京辉和牟森各自有了新的演变：《爱情蚂蚁》的雅皮、油滑、无聊、无趣以市井的聪明遮盖了孟京辉曾经的灵动活泼。《倾述》在一堆影像设置中把两段精心准备的心灵独白投向戏剧空间，却落入展览个人隐私、如开诉苦大会的尴尬。戏剧总不至于一群人无聊到看另一群人如何无聊得有趣、好玩，继而玩味自己的无聊的份儿上。《倾述》把流行的私生活小说舞台化了。而女演员的迟钝贫乏连再现生活都没有做到，更谈不到升华和个性。1997年对于两位前卫导演是乏善可陈的一年。
年末在广州举办的第五届中国戏剧节和接踵而来的中国话剧90周年晋京汇演，使1997年的北京成为上演话剧最多的一个年头。
刚刚进入1998年，一批剧目已经不顾淡季的风险，纷纷走上舞台。以姜文为首的明星大荟萃的《科诺克或医学的胜利》长线演出，任鸣精心导演的《等待戈多》场场爆满；充满青春激情并被赋予现代戏剧形式的《保尔·柯察金》以铿锵的脚步、坚毅英武的眼神屹立舞台；由吴晓东导演、彭涛编剧的《花房姑娘》也作为小剧场戏将于2 月底被搬上青艺舞台；青艺陈颙导演的布莱希特戏剧《三角钱歌剧》已经建组；李六乙的一台小剧场话剧在加紧排练……越来越多的话剧演出设想挂在圈内人嘴边，越来越多曾学过戏剧的专业人士向往着回归舞台。经过了几年的探索和实践，1998年的话剧面向市场，将更加成熟。观众将像痴迷芭蕾一样向话剧舞台聚拢。
对于1997年及1998年初的话剧演出骤增，中央电视台社教部制片人骆新认为：话剧原来是文化消费的空白，现在这一消费群已逐渐增多。话剧从理论上说产量不大，但能产生高额回报。对于这种奢侈消费，观众要具备两个条件：一是具有相当高的艺术素养和追求时尚的欲望；二是收入相对高。姜文演《科诺克》也是功成名就后回舞台过一把瘾。这对于姜文也是玩一把奢侈。看话剧对于大多数观众是一种盲目的过程，他们有着追逐时尚的冲动，需要借此获得类似名车、名牌一类的标志感和身分象征。欣赏话剧必须投入全部精力，才能产生意象。这就要求观众有相对稳定的生活环境、优裕满足的心态。否则有一次游离于台词，再想进入情境就困难。台词听上去杂乱无章，思维一再产生断层。观剧的魅力在于以某种方式刺激自己产生迷离的意向。有不确定性，是国家艺术的希望所在。有足够的观众，说明人们安居乐业、收入稳定。此外，信仰的破除、前卫意识的产生也使观众有图新鲜的心理。目前话剧的问题是难以连续回收，时间地点频频变化，人员流动较大，成为现今话剧生产的高附加值。
北京电视台戏曲部“新舞台”编导甄梅看过《保尔·柯察金》后，认为预定的20场演出无法实现。演出者对市场没有做很好的调研，仍然像在学院里一样以自我为中心、自说自话。像姜文等演员回归舞台试图证明什么一样，他们也有要证明自己的下意识。《保尔》仍然没有解决定位问题，是内行人做给内行人看的。想怀旧的观众无法从此中重温旧梦。他们会从费解吃力开始，到气馁地承认看不懂而告终。而《等待戈多》的精品店意识则完全针对年轻的白领阶层，前卫的造型、包装和发烧音乐无不围绕这一点出发。从去年的《死无葬身之地》和《古玩》来看，剧院统筹胜似个人组合。话剧不仅需要青春激情，还需要耐力和实力。
中央戏剧学院戏文系彭涛向话剧人提出两个问题：你为什么人排戏？你要领导什么样的时尚？明确这两点才能找到市场。《保尔》的策划者们有想找回一点理想主义的冲动，商业考虑不彻底。其实在《保尔》中，百老汇戏剧的商业要素全都具备。圈内人演给圈内人看的窘境非常可怜。与其迎合圈子，不如迎合观众。真正的商业就是做工精良，绝对的专业、绝对的努力认真，像《茶馆》一样。
看过年初的两台戏，文学评论家王斌的态度较为激烈：姜文饰演的《科诺克》这个人物所盛载的思想给人的震撼，远远大于艺术本身。这是思想的胜利。姜文极精彩地扮演了这个人物。但绝大多数戏剧人都认为这个戏太传统，没意思。对于这样对当代中国人极具警示意义的思想，至今没有一个人向我提起，使我非常惊异。“保尔”是我们这代人含着眼泪和崇敬读过的典型人物，有着刻骨铭心的记忆。而看到今天的话剧，我非常遗憾地说它充斥着古典主义腔调，是空洞的没有灵魂的躯壳，百分之八十的台词把神圣、责任、爱情直接表达成概念。那么丰富的内涵被抽干，对生活的感觉贫乏到让我触目惊心的程度。我看不出作品让编导产生了什么激动，几乎全是声嘶力竭的荒唐叫嚣。缺乏思想、缺乏感受，激情得如此虚伪，哗众取宠亵渎艺术。
话剧的操作没有现成途径因循，总要在操作之后才能明白，总要在疼痛之后才能成长。形形色色的独立制作虽难有燎原之势，却像星星点点的火苗，照亮了四周的黑暗。话剧舞台上的那股热气已经被生活煽热了，最早献身其中的一定是圈子本身。1998年的话剧会不会“大火”，不决定于掐指算命，而决定于能否找到一条与市场准确结合的途径。我们把热情耗费得太多，接下来得用孟京辉的一句话——“戏剧需要脑子。”