在讽谏与娱乐之间：“文人趣味”生成的历史轨迹，本文主要内容关键词为：文人论文,轨迹论文,趣味论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G112 文献标识码：A 文章编号：1009－8860（2011）04－0048－08
在中国古代，自从周人建立的贵族制度解体之后，读过书、有文化知识的人构成了一个介于统治者与被统治者之间的“知识阶层”，而士大夫、文人便是这个知识阶层的两大基本身份。这两种身份都是历史的产物，因而都有一个生成的历史过程。前者经历了由破落贵族到先秦游士，再到秦汉之后的官僚士大夫的演进；后者则经历了从破落贵族到宫廷文人，再到文人的转变。春秋中后期由于社会动荡、诸侯争霸而导致降身为民的大批破产贵族乃是后世知识阶层——包括士大夫与文人两大基本身份——的源头；而周代贵族创造的贵族文化则是后世士大夫趣味与文人趣味的基本资源。
如果说士大夫趣味是中国古代知识阶层整体性身份认同的产物，其以社会责任感与历史使命感为核心，那么文人趣味则是“个人情趣合法化”的产物，具体表现于琴棋书画、诗词歌赋等艺文形式之中。可以说，“文人趣味”是中国古代汉魏之后文学艺术最主要的主体心理依据。趣味是一种精神——心理现象，它只有在具体行为方式或感性形式中才会显现出来，正是由于这个原因，我们才可以通过对那些显现出来的行为方式与感性形式来审视趣味的形成与演变过程。在这里，本文通过考察琴之功能的历史演变来梳理文人趣味生成变化的历史过程。
一、琴与贵族趣味
琴的历史似乎很早，司马迁《史记》卷二十四有云：“昔者舜作五弦之琴，以歌南风；夔始作乐，以赏诸侯。故天子之为乐也，以赏诸侯之有德者也。”注云：“《世本》：‘神农作琴’，今云舜作者，非谓舜始造也，改用五弦琴，特歌南风诗，始自舜也。”桓谭云：“昔神农氏继宓牺而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”[1]由此可知，“神农作琴”乃是古人的普遍看法。神农本人即是传说中人物，其年代事迹概不可考，故而“作琴”之说也只是说明琴之产生年代久远，古人已不可确知，故只能托之于传说。然而根据史籍的记载，我们可以判断出，至迟在两周之际，琴已经成为广泛使用的乐器，例如《诗经》中有这样的句子：
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。（《周南·关雎》）
呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。（《小雅·鹿鸣》）
妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和乐且湛。（《小雅·常棣》）
上引诗歌据今人考证，大致均出于西周后期与东周初期，从这些引文中可以看出，在彼时贵族的生活中，琴已经成为司空见惯的乐器，以至于人们以琴瑟为喻来说明人伦关系之和睦了。琴既然成为一种具有普遍性的物事，我们从与琴相关的历史叙事中也就可以窥见当时社会的变化与人们的精神状态。在周人的礼乐文化系统中，琴为制度化的“礼乐”仪式所统摄，承担着“美刺”的政治功能，因此在春秋之前，琴的功能是纯粹政治性的。例如蔡邕说：
《鹿鸣操》者，周大臣之所作也。王道衰，君志倾，留心声色，内顾妃后，设旨酒嘉肴，不能厚养贤者，尽礼极欢，形见于色，大臣昭然独见，必知贤士幽隐，小人在位，周道陵迟，必自是始。故弹琴以讽谏，歌以感之……[2](P146)
这意味着，在周代的文化历史语境中，琴曲与《诗三百》具有同样的政治功能，是贵族阶层意识形态之表征，而不是个人娱乐的艺术。“弹琴以讽谏”与《毛诗序》之“上以《风》化下，下以《风》刺上，主文而谲谏”之说意指相同，都是讲一种委婉迂回的劝谏方式。诗与乐这些在后世看来纯粹的艺术形式，在春秋之前却是不折不扣的政治工具。用温文尔雅、含蓄蕴藉的言说方式来表达愤怒与不平之情，这正是贵族文化的特征。另外，周代贵族文化以等级观念为其核心，诗、乐、舞等艺术形式均被纳入到这一等级序列之中，从而成为标志贵族身份的文化符号与确证方式。这就意味着，作为一种文化教养，抚琴鼓瑟似乎是贵族人人必须具备的基本技能，在日常生活中随处可见，成为其身份的标志之一。《礼记·曲礼》：
父母有疾，冠者不栉，行不翔，言不惰，琴瑟不御，食肉不至变味，饮酒不至变貌，笑不至矧，怒不至詈，疾止复故。有忧者侧席而坐，有丧者专席而坐。
君无故玉不去身，大夫无故不彻县，士无故不彻琴瑟。
《少仪》：
尊长于已踰等，不敢问其年。燕见不将命，遇于道，见则面，不请所之。丧俟事，不犆吊。侍坐弗使，不执琴瑟，不画地。手无容，不翣也。寝则坐而将命，侍射则约矢，侍投则拥矢。胜则洗而以请，客亦如之。
除了“美刺讽谏”与确证贵族身份这样的政治功能之外，琴还被贵族们赋予道德修养的功能：
晋侯求医于秦。秦伯使医和视之，曰：“疾不可为也。是谓：‘近女室，疾如蛊。非鬼非食，惑以丧志。良巨将死，天命不佑。’”公曰：“女不可近乎？”对曰：“节之。先王之乐，所以节百事也。故有五节，迟速本末以相及，中声以降，五降之后，不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗德也。物亦如之，至于烦，乃舍也已，无以生疾。君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”（《左传·昭公元年》）
“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”是说琴瑟的功能是节制人的情欲，而不是用来使心灵放荡的。这就是说，在贵族文化语境中，琴瑟的审美娱乐功能还没有获得合法性。然而，尽管如此，鼓瑟抚琴作为一种贵族文化教养，作为个人技能，毕竟与个人情趣密切相关，在实际上具有审美功能。因此到了春秋后期，随着贵族政治秩序与文化体制的双重崩坏，琴的政治功能便渐渐消褪，而其审美观念则渐渐显现。
总之，在贵族社会，琴原本有三种功能。一是贵族身份的标志之一，是贵族教育的组成部分，是一种教养，其与各种礼法规定相契合，一方面确证贵族身份，一方面也限制着他们的行为；二是下层贵族表达不满、讽喻、规谏执政者的方式，即所谓“刺”；三是道德自我修养的方式。至于贵族审美娱乐功能，由于没有获得合法性，故其在实际生活中是存在的，而在主流话语中却是缺席的。
二、琴与士大夫趣味
春秋战国之交，原来作为统治者的贵族阶层出现分化，一部分转而为君主专制政体中的官僚阶层，一部分破产而为民间文化人。后者就是先秦士人阶层中最初的一批人。战国两百多年的时间里，士人阶层不断发展壮大，最终成为在社会上举足轻重的政治与文化力量。在政治上他们构成此期各诸侯国官僚队伍及其后备军之主体；在文化上他们的思想代表创造了光辉灿烂的诸子百家之学。降及两汉，先秦士人阶层便发展成为在中国古代两千多年中一直在政治、文化上居于主导地位的士大夫阶层。这个阶层介于君主以及宗室、功臣、外戚、宦官所构成的君权系统与农、工、商构成的黎民百姓之间，是社会的中间阶层，进则为官，退则为民，在文化与意识形态方面起着上下沟通的“中间人”的作用。士大夫阶层使中国古代社会具有上下流动的机制，而这一机制一方面构成了社会结构的开放性与自组织、自调节能力，一方面也使得社会意识形态能够上下贯通，为社会各阶层所深深认同。二者结合便导致了这种社会结构与政治体制的超级稳定，一直持续了两千多年之久。在这样的社会结构中，士大夫阶层的历史使命有二：一是在支持并为之提供合法性的前提下，制约、限制君权，使之不至于无限膨胀，从而在一定程度上维护黎民百姓的利益；二是在承认“民为邦本”、“民贵君轻”的前提下，对黎民百姓进行教化，使之接受既定社会秩序，承认君主统治的合法性。士大夫阶层站在“中间人”位置上向着上下两方面言说，实际上是充当着“社会良心”的角色。这种社会角色就决定了他们的一切言说都不免带上意识形态或政治色彩。对歌诗辞赋的要求是这样，对琴的要求同样如此。请看以下引文：
凡鼓琴，有七例。一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。（刘向《琴说》，见蒋克谦编《琴书大全》卷十《弹琴》，中华书局影印本）
雅琴，琴之为言禁也，雅之为言正也。君子守正以自禁也。（刘歆《七略》，见《文选》注引）
昔神农氏继伏羲氏而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。……广六寸，象六律。上圆而敛，法天。下方而平，法地。上广下窄，法尊卑之理。琴隐长四分五寸，隐以前长八分。琴之言禁也，君子守以自禁也。……八音广博，琴德最优。古者圣贤玩琴以养心。夫遭遇异时，穷则独善其身，而不失其操，故谓之操。（桓谭《新论·琴道》见严可均编《全后汉文》卷十五）
琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。
瑟者，啬也，闲也，所以惩忿窒欲，正人之德也。（《白虎通疏正》卷三）
从这些引文中我们可以看出汉代士大夫关于琴之功能的基本认识，其要有三。
第一，琴之为物乃古圣贤所创，故而天然地具有神圣性质，具有“感鬼神”、“美风俗”的功能。所谓“感鬼神”即是沟通天人关系之谓。汉代士大夫此一见解乃有深远的文化渊源。盖上古之时音乐的确承担着沟通人神的重大使命——在各种巫术仪式、祭祀活动中演奏音乐来渲染庄严肃穆的气氛与神圣性质，即所谓“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”[3]。后来音乐从人神关系中泛化到人伦关系之中，成为天子召见诸侯等重大典礼仪式中的组成部分，即所谓“故天子之为乐也，以赏诸侯之有德者也”。汉代士大夫承担着为“大一统”的君主官僚政体建构国家意识形态与文化系统，亦即“润色鸿业”的重任，故而他们在对琴的功能上秉承传统说法，其实是其“神道设教”之总体战略的必然结果。①“美风俗”即是强调教化功能。汉代士大夫以天下之“立法者”自居，把向上规范君主、向下教化百姓视为自己的神圣使命。其经学话语建构之旨归一方面乃在于为君主、宗室、功臣及功臣之后、外戚、宦官等构成的庞大的既得利益集团定规矩，使之有所约束；另一方面则是为天下百姓确立人伦规范，使之认同既有社会秩序。在这样的使命意识支配下，他们把一切文化形式均视为“美刺”与“教化”之工具。
第二，汉儒相信“天人感应”之说，故对琴之形制亦由此角度论之。自后世观之，汉儒“天人交相应”之说显得愚陋、神秘而幼稚，但在汉儒那里，却有着深刻的政治动机。汉儒的基本精神固然从先秦儒家而来，但经过战国后期及秦汉之际诸子百家思想的交融互渗，阴阳家、名家与老庄之学暗暗渗透于汉代儒学之中，于是侈谈天人便成为汉代公羊学以及后来的谶纬之学的主要特点。汉儒讲“天人感应”、“五德终始”、“三世三统”之说，毫无疑问也是其“神道设教”战略的一部分。“天”作为一种高高在上的法则与权威，固然可以给予世俗政治权力以合法性，所谓“君权神授”是也；但同时“天”又对现实政权构成限制与规范，所谓“天视自我民视，天听自我民听”是也。在这里汉儒对琴的形制之象征意义的论述正是试图借助于天之神圣性质来赋予琴这一士大夫雅好以神圣性质。质言之，这种关于琴的观点乃是士大夫自我神圣化的产物。
第三，对于士大夫而言，琴具有在道德上自我约束、自我提升的作用。道德人格的自我锻造与改造乃是以孔孟为代表的先秦儒家基本精神之一。盖儒家欲以“文”的力量改变社会现实，使之从无序而达于有序，诚所谓“任重而道远”，他们采取的策略是“施于有政”（孔子）或“格君心之非”（孟子），即通过改造握有最高权力的君主的道德品质进而达到改变社会的目的。而欲改造君主的道德品质，非自己先成为品德高尚的人不可。于是道德自我修养就成为儒家念兹在兹的头等大事。在汉儒这里，先秦儒家的这种精神得到完整继承，于是他们就自然而然地把“琴”训释为“禁”，从而赋予其以道德意义。琴瑟之“窒欲”功能当然亦有其经验上的依据，特别是“古乐”或“先王之乐”，其平和的声调与缓慢的节奏足以令人昏昏欲睡，客观上具有平息欲望的功效。这一点与西儒亚里士多德之音乐“净化”说亦可印证。由此观之，在汉儒语境中，琴主要不是作为审美娱乐之艺术而存在的，它被赋予了过于沉重的政治与道德的功能，这正是士大夫趣味特征之所在。
然而发生于春秋后期贵族日常生活中的“音乐娱乐化”趋势毕竟是无法阻挡的。到了战国时期，音乐的娱乐功能得到进一步彰显，人们对音乐的欣赏能力也得到提升，一种新的评价标准也就产生出来了。于是，脱离了官方礼乐系统的民间音乐家与欣赏者就应运而生。在这方面最广为人知的当属伯牙与钟子期的动人故事：
伯牙子鼓琴，钟子期听之，方鼓而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水，钟子期复曰：“善哉乎鼓琴！汤汤乎若流水。”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足为鼓琴者。（刘向《说苑》卷八《尊贤》）
又：
伯牙学琴于成连，三年而成。至于精神寂寞，情之专一，未能得也。成连曰：“吾之不能移人之情，吾师有方子春在东海中”。乃赉粮从之，至蓬莱山，留伯牙曰：“吾将迎吾师！”划船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，但闻海水汩波，山林杳冥，群鸟悲号。仰天叹曰：“先生将移我情！”（《乐府解题·伯牙水仙操·序》）
这些传说故事固然不可尽信，但却足以说明在战国时期，琴已经成为用来娱乐欣赏的艺术，并且形成了评判其水平高下好丑的审美标准。借用布迪厄的话说，围绕琴的艺术已经形成了一个相对独立的“文化场域”，而不再是贵族礼乐制度的组成部分。这说明，在士大夫的文化语境中，琴的审美娱乐功能较之贵族时代获得了更大的普遍性。但是尽管如此，在士大夫的主流话语中，即在士大夫关于琴的知识话语系统中，审美与个人情趣依然受到压制，而讽谏、教化与道德修养功能还是当仁不让地高居于主导地位。
三、琴与文人趣味
“文人”作为一种文化身份，是以表达并欣赏个人情趣为特征的。在贵族时代，音乐是贵族阶层整体性精神旨趣的表征，钟鼓琴瑟之属被纳之于以等级制为核心的贵族文化系统之中，从而成为确证贵族身份的文化符号。在士大夫阶层成为文化主导者之后，音乐被赋予美刺讽谏功能，成为士大夫阶层引导、规范君权的手段。只是在“文人趣味”的促进下，音乐才真正进入个人精神空间，被人们堂而皇之地用于表情达意和精神娱乐。
对于知识阶层而言，无论是春秋以前的贵族，还是战国以降的士大夫，毫无疑问都拥有丰富的个人精神世界。但是一个时期的主导文化形式是受制于社会历史条件的，是社会需求的产物。因此，在某些历史时期，个人情感是受到压制的。例如歌诗辞赋在今天看来都应该是个人表情达意的文学形式，但是在贵族社会，他们是一种贵族话语，用于祭祀、朝会、聘问等礼仪之中，呈现的是仪式的庄严肃穆与集体精神，个人情趣则了不可见。在士大夫文化居于主导地位的经学语境中，古代诗歌被奉为经典，作为具有神圣性的话语形式用于规谏君主、针砭时政的政治行为中；辞赋则成为“润色鸿业”的手段，是士大夫获得帝王青睐的敲门砖。这就意味着，这些本应最具有个人色彩的文学形式，在特定时期也会成为意识形态话语。
相对于诗歌辞赋而言，琴这种艺术形式的情况则要复杂一些，如前所述，在贵族时代，琴是贵族教育的基本技能之一，它与其他文化技能一起使贵族成为有教养的特殊社会阶层。战国以后，新兴的士人阶层成为社会文化的主导者，他们从不同的价值观念角度对传统的贵族文化进行了重构，形成诸子百家之学，但是在许多基本技能方面，他们又在相当程度上秉承了贵族文化传统，例如琴的技艺就是如此。从孔子开始，士人阶层大都把琴艺视为一种文化修养而热衷于此。在观念层面上他们一方面赋予琴艺以美刺功能，一方面又视其为个人道德修养的手段，对于其所具有的表达个人情趣及审美娱乐功能却不愿提及。这说明，在士大夫文化语境中，个人情趣与审美娱乐依然没有获得合法性，它们只是在实际的私人生活空间中存在着，尚未获得观念形式。倒是那些受士大夫意识形态束缚较少的君主们常常敢于直言琴艺及其他艺术形式的娱乐性。实际上在春秋时期贵族们的日常生活实践中，琴艺已经开始脱离礼乐仪式系统而被诸侯君主们作为娱乐品来欣赏了。到了战国时期，这种情况愈发明显。魏文侯、齐宣王等君主都曾明言喜欢“新声”而不喜欢“先王之乐”。但是他们的私人兴趣都因遭到那些恪守礼乐文化传统的士大夫们的批评抵制而不能成为主流话语。
尽管琴艺和其他音乐形式的审美娱乐功能很早就存在于人们的日常生活中，但在观念层面却迟迟得不到普遍认可，正如男女之情无时不有，但在特定历史时期，只有符合父母之命、媒妁之言的婚姻才具有合法性一样。两汉时期，琴作为一种技艺获得普遍发展，许多帝王均有此雅好。例如《汉书》载：“元帝多材艺，善史书。鼓琴瑟，吹洞箫，自度曲，被歌声，分刌节度，穷极幼眇。”（卷九《元帝纪》）又：“淮南王安为人好书，鼓琴，不喜戈猎狗马驰骋，亦欲以行阴德拊循百姓，流名誉。”（卷四十四《淮南衡山济北王传》）帝王的个人爱好常常会受到士大夫们的批评，请看下面一则故事：
帝尝问弘通博之士，弘乃荐沛国桓谭才学洽闻，几能及杨雄、刘向父子。于是召谭拜议郎、给事中。帝每燕，辄令鼓琴，好其繁声。弘闻之不悦，悔于荐举，伺谭内出，正朝服坐府上，遣吏召之。谭至，不与席而让之曰：“吾所以荐子者，欲令辅国家以道德也，而今数进郑声以乱雅颂，非忠正者也。能自改邪？将令相举以法乎？”谭顿首辞谢，良久乃遣之。后大会髃臣，帝使谭鼓琴，谭见弘，失其常度。帝怪而问之。弘乃离席免冠谢曰：“臣所以荐桓谭者，望能以忠正导主，而令朝廷耽悦郑声，臣之罪也。”帝改容谢，使反服，其后遂不复令谭给事中。（《后汉书》卷二十六《伏侯宋蔡冯赵牟韦列传》）
光武帝刘秀是于马上得天下的开国君主，却雅好琴曲。宋弘是当时名臣，向光武帝举荐了博学多才的桓谭，不料光武帝每召见桓谭辄令鼓琴，结果光武帝与桓谭都受到宋弘批评。这件事一方面说明汉代帝王对琴曲的爱好，一方面也说明即使到了东汉，正统士大夫对音乐审美功能还是采取压制态度。
然而与歌诗辞赋的发展情况一样，琴棋书画的审美娱乐功能毕竟是无法压制的。或许是受到帝王爱好的影响，所谓风动于上，而波震于下者，汉代士大夫越来越多的人热衷于琴艺。诸如刘向、扬雄、桓谭、马融、傅毅、蔡邕等著名学者都精通琴艺。在这样的文化氛围中，有不少读书人甚至凭借琴艺而得仕进：“神爵、五凤之间，天下殷富，数有嘉应。上颇作歌诗，欲兴协律之事，丞相魏相奏言知音善鼓雅琴者渤海赵定、梁国龚德，皆召见待诏。”（《汉书》卷六十四下《严硃吾丘主父徐严终王贾传》）。桓帝时，蔡邕亦因善鼓琴而见招。董卓出身行伍，却也欣赏蔡邕琴艺，“每集燕，辄令邕鼓琴赞事”（《后汉书》卷六十下《蔡邕列传》）。在世风影响下，社会上层家庭的女子亦钟情于此：宣帝时乌孙公主尝遣女来京师学琴（见《汉书》卷九十六下《西域传》），而汉元帝皇后王氏（王莽之姑）少女时代亦曾在父亲督责下学琴，目的就是日后有机会进入掖庭（《汉书》卷九十八《元后传》），可见当时琴艺已成为权贵阶层女子必备的修养。
在琴艺已经成为具有社会普遍性的艺术形式的情况下，士大夫对琴的观念也开始发生变化。琴成为描写、咏叹的对象。大约是受到西汉散体大赋影响，东汉的文章之士极喜“体物”，大凡有点意思的东西都要以“赋”或“铭”的形式进行一番描述。在这样的语境中，琴自然成为文人们描写的对象。据《全汉文》和《全后汉文》及其他典籍载录，关于“琴”的辞赋铭文有如下篇目：无名氏《琴铭》、扬雄《琴清英》、刘向《琴说》、《雅琴赋》、桓谭《琴道》、马融《琴赋》、傅毅《雅琴赋》、李尤《琴铭》、蔡邕《琴操》、《琴赋》，等等。在这些作品中透露出汉代文人关于琴的理解与趣味。现举数例如下：
先看蔡邕《琴赋》：
尔乃言求茂木，周流四垂。观彼椅桐，层山之陂。丹华炜烨，绿叶参差。甘露润其末，凉风扇其枝。鸾凤翔其巅，玄鹤巢其岐。考之诗人，琴瑟是宜。爰制雅器，协之钟律。通理治性，恬淡清溢。尔乃间关九弦，出入律吕，屈伸低昂，十指如雨。
清声发兮五音举，韵宫商兮动征羽，曲引兴兮繁弦抚。然后哀声既发，秘弄乃开。左手抑扬，右手徘徊。指掌反覆，抑案藏摧。于是繁弦既抑，雅韵复扬。仲尼思归，《鹿鸣》三章。《梁甫》悲吟，周公《越裳》。青雀西飞，别鹤东翔。饮马长城，楚曲明光。楚姬遗叹，鸡鸣高桑。走兽率舞，飞鸟下翔。感激弦歌，一低一昂。（《艺文类聚》卷四十四，又见《初学记》卷十六，文字略有出入）
上引文字之第一段是讲琴的构成与功能，第二段是讲弹琴的过程并以古代著名琴曲为例描述其审美特征。我们从这篇文字中可以看出，传统士大夫赋于琴的讽谏教化功能在这里渺然不见了，代之而起的是关于琴之审美特征与功能的细致描述。“通理治性，恬淡清溢”是说琴由嘉木所制，吸纳日月之精华，故而琴体本身与天地之理相通，呈现一种恬淡清雅之气。“清声”、“雅韵”、“哀声”、“悲吟”、“引兴”、“感激”等词语，都具有审美内涵，在六朝以后的文人诗文中被普遍使用。
再看傅毅《雅琴赋》：
历嵩岑而将降，睹鸿梧于幽阻。高百仞而不枉，对修条以特处。蹈通涯而将图，图兹梧之所宜。信唯琴之丽朴，乃升伐其孙枝。命离娄使布绳，施公输之剞劂。遂雕琢而成器，揆神农之初制。尽声变之奥妙，抒心志之郁滞。（《初学记》卷十六）
这篇小赋主要讲琴的制作，只是最后两句讲到琴的特点与功能。与蔡邕的作品一样，通篇没有一个字讲到美刺讽谏与道德教化功能，“尽声变之奥妙”是讲琴能够极尽音声变化的奥妙，是乐器中最富于变化的；“抒心志之郁滞”是说琴的功能主要在于表达个人心里的惆怅郁闷之情。蔡邕、傅毅的例子说明，在东汉中后期，在关于琴的言说中，纯粹以审美为标准的文人趣味已经出现并且获得普遍认同。像以往那种代表士大夫趣味的美刺教化或道德修养观念压制、排挤甚至遮蔽代表文人趣味的表达私人情感与审美娱乐主张的现象不再出现了。这就意味着，私人情趣与审美需求合法化了，而古代知识阶层的“文人身份”则获得普遍认同。由于蔡邕博学多才，著述宏富，又恰好生活在知识阶层思想观念重要的转变时期，因此他就“应运”地成为“个人情趣合法化”过程的关键性人物。王夫之尝言：
东京之末，节义衰而文章盛，自蔡邕始，其仕董卓，无守，卓死，惊叹无识。
观其集中滥作碑颂，则平日之为人可知矣。以其文采富而交游多，故后人为立佳传。嗟乎，士君子处衰季之朝，常以负一世之名，而转移天下之风气者，视伯喈之为人，其戒之哉！
王夫之此论是符合历史实际的，“节义衰而文章盛”是东汉后期的实际情况。而蔡邕在这里所发挥的重要作用也并非夸张。至于船山先生在这里表达的批评倾向则是另外一个问题了。
总体言之，琴之于春秋之前的贵族而言，是纯粹的礼仪形式与文化修养方式，其功能一是贵族身份的确证，二是美刺。而在士大夫那里，琴则即是美刺教化之工具，又是个人审美娱乐之方式，二者并行而不悖。到了文人这里，琴之功能除了同样是文人身份的确证方式之外，就只剩下纯粹的审美娱乐了，其社会功能终于被弃之不顾了。这是“文人趣味”的成熟所导致的必然结果，而“文人趣味”的成熟正是“文人身份”形成的标志，于是琴之功能的演变也就成为古代知识阶层身份演变之表征。
收稿日期：2011－03－28
注释：
① 汉代“大一统”的君主官僚政体的确立使汉儒感觉到施展抱负的机会来了，因极欲有所作为。这一点从陆贾、叔孙通、贾山、贾谊、司马相如、东方朔、董仲舒、司马迁等人的言行中均可以清楚见出。然而在君权至高无上的政治体制中，士大夫欲有所作为须有以令君主、权臣敬畏者而后可。于是他们在“润色鸿业”的旗帜下，暗暗实施着“神道设教”的战略——通过神化经典、神化古圣贤、神化一切“文”之系统，来张扬自身价值，从而获得为社会立法的资格与权利。从这个意义上说，经学的发达是此一战略的产物，歌诗辞赋乃至乐舞等文艺形式的蓬勃发展亦与此一战略密切相关。
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