都市叙述的发端——试论韩邦庆的小说叙述理论与实践，本文主要内容关键词为：发端论文,试论论文,理论论文,都市论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I109.4 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2007)05-0181-06
在中国小说史上，韩邦庆无疑是一个重要人物，他的《海上花列传》是近代最具有艺术性的小说，曾经得到鲁迅、刘半农、张爱玲等人的激赏。因此，近代小说界对韩邦庆的研究，一直主要侧重在对他作品艺术性的分析评价上。在我看来，这多少是一种遗憾，因为韩邦庆其实在中国小说史上，还是一个开风气者，他是近代最早描写中国现代都市的小说家；更重要的，在当时描写现代都市的小说家中，他是唯一一位为了探索这一描写，还提出了相应叙述理论的小说家。这一叙述理论一直到现在为止，还常常被作家们所运用。
韩邦庆自己认为，他对小说创作的最大贡献在于运用了“穿插藏闪”的叙述方法：
全书笔法自谓从《儒林外史》脱化出来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起，或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之。此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字。此藏闪之法也。①
阅读这段文字，我们可以体会得到，在字里行间，洋溢着韩邦庆的自豪感，他认为自己创造了小说叙述中的“穿插藏闪”之法，并且对这个“穿插藏闪”之法作了解释。
但是，作家的自我感觉良好，会在自我意识上夸大自己所做出的贡献。这样的例子在历史和现实中屡见不鲜。于是，韩邦庆的自我感觉是否正确，他究竟是否发明了小说叙述上的“穿插藏闪”之法，这种叙述方法在他之前是否确实没有人用过，这是一个问题。其次，韩邦庆自己并没有说明为什么他要发明这个“穿插藏闪”之法，它对于小说叙事到底有什么价值？适应了什么需要？在中国小说史上究竟意义何在？这是另一个问题。
韩邦庆自己承认：《海上花列传》的叙述是从《儒林外史》蜕化出来的。《儒林外史》问世之后，近百年间，无人敢于模仿，它对当时的小说界几乎没有产生什么影响；但是一旦进入晚清，几乎没有一部古代小说的影响可以同《儒林外史》相比，从“狭邪小说”到“社会小说”，各种各样模仿它的作品层出不穷。这是一个很有意思的现象，这本身或许可以说明《儒林外史》所具有的现代意义，这种现代意义一定要在进入现代的晚清，才会被发掘出来。
在近代小说中，《儒林外史》最早影响到的很可能就是《海上花列传》。为什么韩邦庆愿意承认《海上花列传》是从《儒林外史》“脱化出来”，我们不妨将二者先做一个比较：《儒林外史》描写了一群下层的读书人，《海上花列传》则描写了一群平常的妓女和嫖客；它们在选取题材的方式上确实有相近的地方，都是描写一群人物。这群人物之间没有血缘关系，不像《红楼梦》；他们也不是英雄，构不成宏大的历史叙述，像《三国演义》、《水浒传》、《隋唐演义》等；他们只是一群职业相近，爱好相似，在都市中随处可见的普通平凡的小人物。梁启超曾经说过：“英雄、男女、鬼神”这三类题材，“可以赅尽中国小说矣”②。《儒林外史》描写的既不是英雄、男女，也不是鬼神，而是普普通通的读书人，没有传奇色彩。这种做法本身其实是很有现代性的，从描写叱咤风云的英雄和传奇的才子佳人爱情，或者是志怪传奇的鬼神世界；到描写普通人的平凡生活，这本身就适应了现代社会和现代都市对“人”的认识，对所有人重视的“人”的平等意识。在这方面，《海上花列传》虽然写的是“男女”，却力图保持对普通人、普通生活的刻画，除了开头还有一个模仿《红楼梦》的“梦”，基本上脱离了“传奇”的框框。
其次，《儒林外史》的写作目的是揭露黑暗现实，引起疗救的注意；古代小说也有揭露黑暗，如描写明末宦官政治《梼杌闲谈》等，但是那些小说大都成书于事后，属于“古今多少事，尽付笑谈中”③ 的看客消闲一类，其创作宗旨不是在当时就要唤起读者良知，与丑恶作斗争，改造黑暗现实一类。《儒林外史》则是后者，这类小说对读者有独到的期望，这种期望源于作者对读者的信任，源于现代社会对普通人社会作用的重视，源于作者改变现实的焦虑和责任感，作者对小说功能的认识也不同于古代的“消闲”，它具有现代性。《海上花列传》虽然揭露的是嫖界的黑暗现实，不像《儒林外史》描写读书人阶层那么正大光明；但是它同样源于作者对黑暗的愤恨，体现的是作者对都市异化人的焦虑，对读者的警示。作者指出：“此书俱系闲话，然若真是闲话，更复成何文字？阅者于闲话中间寻其线索，则得知矣。”④《海上花列传》描绘的是另一种“异化”，是都市中“金钱”、“欲望”对人性的“异化”，与《儒林外史》实有异曲同工之妙。
第三，《儒林外史》运用的是冷静客观的描写，它追求的是一种真实地刻画人物，再现现实生活的效果，与中国古代的“传奇”笔法大不相同，这种方法我们后来称作“现实主义”。在西方，“现实主义”的崛起本身是和现代科学的发展联系在一起的，它具有现代性。《海上花列传》也追求这种冷静客观的描绘，它甚至比《儒林外史》更加注意与中国小说“传奇”的传统保持距离：《儒林外史》中还有描写严监生因为看到油灯用了两根灯草而不肯断气的“传奇”笔法和平孝子的传奇故事；《海上花列传》则是一片平和冲淡的气氛，充满了家常气息和一种平常心。
显然我们可以看到，《海上花列传》与《儒林外史》确实有着师承关系，韩邦庆认为它是“从《儒林外史》脱化而来”确实是真实的情形。但是，韩邦庆也很自负，自认对《儒林外史》的写法有重大突破，值得在小说史上大书一笔，这就是“穿插藏闪”之法；那么，韩邦庆的自负究竟有无道理？这种“穿插藏闪”之法究竟是否真的是韩邦庆的发明？他又是在怎样的基础上总结出这套方法的？适应了怎样的社会需要？这套方法在小说史上的意义究竟如何？
要回答这些问题，首先要看《海上花列传》在叙述上与《儒林外史》究竟有着怎样的差别。《儒林外史》在叙述众多读书人的故事时，大体上是一个人物叙述完了，再接着叙述一个，叙述一个人物的故事，往往要用几回的篇幅，如开头叙述王冕，后来叙述周进，由周进又引出范进，从马二先生引出匡超人，等等，如此类推，前面的人物写过之后，后面基本上不再出场，个别有出场的也只是昙花一现。所以鲁迅说它是“虽云长篇，形同短制”⑤，实际上是短篇小说连缀起来的长篇小说。这是一种链式的单向发展结构。但是这种写法在古代小说中也是有传统的，《水浒传》就是先写王进，引出史进，从史进引出鲁智深，从鲁智深引出林冲，从林冲引出杨志，等等，一直写到宋江上了梁山，基本上也是一个个的人物故事，只是在宋江上了梁山之后，这些人才聚集到一起，形成比较大的场面。《儒林外史》没有这样的大场面，人物也就很难聚到一起，所以作者干脆不让他们在后面的下文中出现。这样的结果是长篇小说形不成一气呵成的感受，难以构成一个有机的整体，也缺乏促使读者急于知道下文的悬念感。《海上花列传》则不同，它是同时叙述几个人物与妓女之间的关系，人物与人物之间构成了一个整体，虽然文字叙述有先后之差，有实写虚写之分，但是他们的活动却是同时进行，作者采用了说说这个，又说说那个的方法，把他们各自的故事通过人物之间的相互交往交织在一起。人物与小说相始终。尽管它像《儒林外史》一样缺乏宏大的场面，却克服了《儒林外史》“虽云长篇，形同短制”的结构缺陷，使小说构成了一个多向交叉的网状发展结构，形成独特的整体结构。
韩邦庆的“穿插藏闪”之法当然不是凭空而来的，他其实是借鉴了其它古代小说的写法，事实上在中国古代小说中具有多条叙述线索发展交织的叙述模式。例如《三国演义》，不要说在赤壁大战之前群雄割据时代，就是在赤壁大战之后，魏、蜀、吴三国鼎立，三国之间就是有分有合，魏蜀之间、魏吴之间、蜀吴之间的争斗，都构成了不同的发展线索，他们有分有合，交织在一起。又如《红楼梦》叙述家族各房之间，也有不同的故事线索，交织在一起。在某种意义上，我们可以说，成功的长篇小说，大都具有多条发展线索，相互交织，形成一个完整的叙述结构。《海上花列传》的多线索齐头并进，毫无疑问也是受到这些小说的启发。但是，韩邦庆为什么会认为“穿插藏闪”之法是他的独创，以前的小说从来没有过呢？我们首先要看到，《三国演义》、《红楼梦》的多线索发展是由它们的题材本身造成的，这些题材本身就是一个有机的整体，要有条不紊地叙述一个宏大的历史场面及其进程或者一个大家庭的兴衰故事，没有多线索的交叉是不大可能的；但是我在上文已经指出：韩邦庆选择的小说题材类似《儒林外史》，它本身不是一个有机的整体，如何把这些零散的题材组合起来，整合成为一个有机的整体，是韩邦庆的创造。
其次，对比韩邦庆的《海上花列传》，我们会发现，古代小说叙述的多线索交织，大都是在一件事情叙述得差不多之后，转入另一条叙述线索。而《海上花列传》则不然，它的交叉叙述要短促得多，如同作者所说：“一波未平，一波又起，或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏”；形成了一种比较短促的叙述节奏。这种叙述节奏又是一种以空间为中心的结构，就是将若干个故事在纵向上拆开，让几个故事同时并进，根据人物在空间的移位，从这个人物转向另一个人物，这个故事叙述了开头，又接着叙述另一个故事，时而打破叙述的顺时性，“劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字”。利用读者急于知道结局的阅读心理，增加小说的吸引力，同时将分散的若干个故事通过纵向拆开用“穿插藏闪”再扭结在一起，形成一种以空间为中心的多线索立体型网状叙述结构。这种结构同古代小说的链式结构相比，由于同时叙述若干个故事，大大地扩大了小说的表现空间，加上“此书正面文章如是如是；尚有一半反面文章，藏在字句之间，令人意会，直须阅至数十回后方能明白”⑥；“阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之”⑦。在这种交叉叙述过程中，作者大大加强了虚写的比例，不再一一将人物的变化过程详细写出，而把一些人物通过重新出现发生的变化让读者自己想象作者隐去的人物变化过程。这就再次扩充了小说的表现空间。这种叙述上节奏的短促和描写空间的扩大其实都与现代都市的崛起有关联，在某种意义上我们可以说：正是现代都市的崛起，新的社会形态对表现社会生活的小说产生了新的要求，从而产生了韩邦庆的叙述理论与实践，中国小说的立体型网状叙述结构才应运而生。
城市在中国有着悠久的历史，很可能在夏代中国已经具有相当规模的城市。唐代的长安、北宋的汴梁、南宋的临安、元代的大都都是规模很大，人口在百万以上的大城市；但是它们都不是现代意义上的大都市。在古代，“中国城市的繁荣不是依靠企业家的本领，或城市公民政治上的魄力和干劲，而是依靠皇帝的行政管理机构，特别是水路上的管理机构”⑧。城市是封建专制统治的中心，市民很少有独立自主性，城市化水平处在低迷状态，与西方近代崛起的城市不同。从世界范围来说，18世纪到20世纪是城市现代化的时期，西方产业革命把城市文明推向现代化，现代城市意味着运用现代管理方式，以现代科技为基础建立的现代商业和现代工业体系，创造的现代居住环境。它把金钱关系变为人们相互之间最重要的关系，从而解放了人们，“使个性本身独立，给予它一种无与伦比的内在和外在的活动自由”⑨。19世纪西方对中国的殖民侵略，导致了华洋杂居的租界在上海问世，逐步建立了与中国古代城市不同的现代都市。在现代城市的建立过程中，上海的娼妓业也畸形发展起来。1917年，英国学者甘博耳对世界8个大都市的娼妓人数和城市总人口的比率作了调查：伦敦1∶906，柏林1∶582，巴黎1∶481，芝加哥1∶437，名古屋1∶314，东京1∶277，北京1∶259，上海1∶137⑩。可见在当时的世界大都市中上海的娼妓业的发达程度。晚清狭邪小说对如此发达的娼妓业的描绘与揭露，其实也是对现代大都市的描绘与揭露。这是中国最早的描写现代都市欲望，批判现代都市的小说，其意义自不待言。
韩邦庆是中国近代后期“狭邪小说”的代表作家，后期“狭邪小说”与前期“狭邪小说”最大的不同在于：它们大都集中在“上海”这个现代大都市中，表现的是现代都市的生活。与农业社会相比，现代都市的生活有了很大的变化，最明显的差异，就是时间变得短促了，工作生活的节奏大大加快；空间变得宏大了，到处遇到陌生的人群、陌生的机构。作为后起“狭邪小说”的开风气者，如何找到一种适应现代都市社会生活的叙述结构，是韩邦庆面临的难题。韩邦庆挑选《儒林外史》作为模仿对象，与《儒林外史》本身具有的现代性有关，但是《儒林外史》的结构却不太适应表现现代都市的丰富复杂性，必须加以改造，韩邦庆参照了一些古代小说的结构，设想出这样一个多线索立体型网状叙述结构，都市人生活在现代都市这个宏大的空间中，他们的生活多侧面，立体感强，节奏快，旋律丰富；都市的空间观念和时间观念都与古代的农业社会大不相同，需要有一种新型小说结构来表现复杂的都市社会。《海上花列传》正是适应了这一需要，它在叙述理论和创作上所做出的尝试，为后来的狭邪小说、社会小说等所仿效，一直到今天，大量都市题材的小说和电视连续剧在表现现代都市时，依然在沿用韩邦庆开创的这一多线索立体型网状叙述结构。因为它能够通过大量零散的个别的人物活动，构成一个有机的整体，展现出现代都市的各个侧面，从而显示出现代都市的全貌，是一种最适合表现复杂都市生活的叙述结构。这一小说的立体型网状叙述结构在小说史上有着重要的意义，它是中国小说由农业社会转向现代社会产生的小说变异，适应了中国小说表现现代都市的需要。
在现代型都市中，农业社会缘于血缘关系的宗法制特点消亡了，家族在现代城市中已经退居边缘，以个人为本位的“市民”在现代城市中占据了主导地位。与此相适应的，是文学对“人”的重视，是“个人”意识的发展。于是，在人物塑造的自觉性和理论性上，《海上花列传》有所发展。小说是需要塑造人物的，以往的中国小说虽然也注意到这一点，但是很少有人从小说特性上去概括小说与塑造人物的关系。《红楼梦》的作者只是从感性上觉得要表现他所见到的“异样女子”。金圣叹总结了大量小说塑造人物性格的特点，达到古代小说理论的顶峰，但是他把他的理论局限在《水浒》一部书上，没有上升到对“小说”总体的认识。这是因为中国“小说”的概念过于芜杂，大量与文学关系很少的杂俎、笔记都被归入小说，小说的艺术特征反倒难以概括。真正将小说与塑造人物自觉地联系在一起，将塑造人物作为小说基本特征的还数韩邦庆。他认为“合传之体有三难：一曰无雷同，一书百十人，其性情言语面目行为，此与彼稍有相仿，即是雷同。一曰无矛盾，一人而前后数见，前与后稍有不符，即是矛盾。一曰无挂漏，写一人而无结局，挂漏也；叙一事而无收场，亦挂漏也。知是三者而后可与言说部”(11)。三条之中，两条说的都是人物性格塑造，第三条说的是结局。《海上花列传》在塑造人物性格时，确有独到之处，不仅是“其形容尽致处，如见其人，如闻其声”，而且在描写对象的意境和类型上有较大的拓展，描绘的人物达到某种诗的意境，并且描绘了一些过去小说中很少见到的人物，表现出人性的复杂性。像小说中王莲生与沈小红的关系，两个性格完全相反的人有着复杂的感情纠葛，即使到了花钱买罪受的程度，王莲生仍然恋着她。刘半农曾经推崇《海上花列传》五十七回的一段白描：
阿珠只装得两口烟，莲生便不吸了，忽然盘膝坐起，意思要吸水烟。巧囡送上水烟筒，莲生接在手中，自吸一口，无端吊下两点眼泪。阿珠不好根问。双珠、双玉面面相觑，也自默然。房内静悄悄地，但闻四壁厢促织儿唧唧之声，聒耳得紧。
写的便是王莲生因为沈小红背叛了他，幻想彻底破灭，但是仍然余情未了。作者写这样一位慵懦不堪的嫖客，也能将他作为“人”写出复杂的心理活动，而又运用白描手法写得如此凄清，达到诗的意境，在小说中诚为难能可贵，其描写人物的笔力也由此可见一斑。
《红楼梦》描写的是中国传统城市中的人物，《海上花列传》在中国小说史上首先描写了现代都市中的人物，在现代金钱关系的连接下，妓女们更为自由。她们与古代文学中的传统妓女也不同，是现代都市市场经济的产物，她们没有古代官妓对官员的依附关系，在金钱面前，商人、官员、妓女都是平等的，只要有钱就行。因此，人们对金钱更为崇尚，更为贪婪，人性更加受到异化。从现代都市问世时开始，古今中外的许多作家就把现代都市看作是人类欲望的代表，是对人类“自然”本性的扭曲，一直延续到现在。韩邦庆也不例外。如果说中国古代狭邪小说中的妓女，大多还是温柔贤淑，多愁善感的受害者形象，这时的妓女在这个金钱社会中，已经把自己的卖身看作是“做生意”，她们大部分不再依附于老鸨，开始表现出现代职业妇女的独立性。她们已经像都市妇女一样表现出对时尚的追求、对金钱的追求、对欲望的追求，这种追求不再是偷偷摸摸，而是理直气壮，为了这种追求，她们可以不择手段。妓女与嫖客之间、妓女与妓女之间，勾心斗角，互相算计，设计骗局，布置陷阱，把两性关系变成一场战争。在此之前，很少有作家把两性关系写成为一场战争。作者宣称“此书为劝戒而作”(12)，以“一过来人为之现身说法”(13)。但是他的艺术表现能力和对人物的悲悯使作品超越了“劝戒”的宗旨，它成为近代上海妓院的人生画像。如果说《红楼梦》主要是批判了封建大家庭的黑暗；那么，《海上花列传》则是对现代都市“异化”人的揭露。因为，从两性关系上最能够看出人性的“异化”。
古代章回小说是由说书人的话本发展而来，而说书作为一个行业的崛起，本身就与古代的城市发展有关。传统城市发展到现代都市产生了另一种传播媒介和发表方式，这就是报刊。报刊的印制发行都是与现代工业社会和商业社会的发展联系在一起的，它也需要大批的市民作为读者，形成巨大的市场。与报刊相适应的，是另一种小说发表形式：“连载小说”，小说定期一段一段地发表在报刊上，一部小说的发表需要几个月，甚至几年。如果早期《瀛寰琐记》连载的翻译英国长篇小说《昕夕闲谈》不算，《海上花列传》便是中国最早连载的长篇创作小说，连载《海上花列传》的杂志《海上奇书》也是中国人自己创办的最早的小说杂志。从发表方式上看，韩邦庆的《海上花列传》也是都市叙述的发端，从中显然可以看到中国小说从“章回体”向“连载小说”发展的痕迹。除了“穿插藏闪”适应连载小说的结构而外，章回体保留的“欲知后事如何，且听下回分解”说书人套语，也已经改为“第×回终”。开头也不用“话说”，而用“按”。变口头文学套语为书面语。它的文本形式与现代都市也是连在一起的。
需要指出，韩邦庆的小说叙述理论与他的小说创作实践是有矛盾的，它们有时也会处于分离的状况。例如对小说的结局的论述，尽管作者声称“无挂漏”，一一交代书中人物结局是小说的特征；但是，《海上花列传》本身的结局却是戛然而止，突破了章回体小说有头有尾的格局。这或许是由于作者还想做一部续集而因早夭终于未作，或许是作者因为身体不好而难以坚持创作；不过，这一结局处理终究造成了作者的叙述理论与创作实践之间的分离。今天看来，作者的叙述理论是比较传统的，而无结局的创作实践则是比较现代的。尽管作者为了照顾读者想知道人物结局的情绪而写了一篇《跋》，其中交代了一些主要人物的结局，但无论如何，这种小说结尾的方法颇具现代色彩，而使它与以前的中国小说完全不同。这种结尾本身其实与它所要表现的现代都市生活也是有关联的，它显示了现代都市生活变幻莫测的多种可能性，为读者提供了自己想象的空间。韩邦庆其实是用自己的创作实践超越了否定了他所赞成的传统小说叙述理论。
然而，《海上花列传》只是现代都市叙述的发端，它开创了新的风气，提供了新的叙事模式；但是，它还不能做到成熟地充分展开新的都市叙述。在小说中，嫖客们仿佛只是为了“嫖”而存在，他们似乎缺乏其它的生活，都市人的多重角色，在他们身上还没有充分体现。繁华上海的都市场景也只是集中在以福州路为中心的红灯区内，难以展现它的全貌。小说的立体型网状叙述结构由于刚刚开始运用，还不如后来那么成熟。不过，尽管有着种种缺陷，我们还是不应当去苛求前人，毕竟一种新的都市叙述在韩邦庆手中诞生了，他是中国小说史上一位开风气的小说大家。
注释：
①韩邦庆：《海上花列传》例言第三则，《海上花列传》，人民文学出版社1982年版，第2页。
②梁启超：《小说丛话》，载《新小说》第3号，1902年。
③《临江仙》，《三国演义》，岳麓书社1986年版，第1页。
④韩邦庆：《海上花列传》例言第七则，《海上花列传》，第3页。
⑤参见鲁迅《中国小说史略》“清之讽刺小说”，人民文学出版社1974年版。
⑥⑦韩邦庆：《海上花列传》例言第四则、第三则，《海上花列传》，第2页。
⑧韦伯：《文明历史的脚步——韦伯文集》，上海三联书店1998年版，第62页。
⑨西美尔：《金钱、性别、现代生活风格》，学林出版社2000年版，第1页。
⑩杨洁曾、贺皖南：《上海娼妓改造史话》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第1页。
(11)(12)韩邦庆：《海上花列传》例言第十则，《海上花列传》，第3页。
(13)参见韩邦庆《海上花列传》第一回。