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20世纪赋体文学研究的几个问题
——兼谈中国特色的文学史理论体系建设
赵敏俐
作为曾被后人誉为汉代文学之胜，在魏晋六朝以后仍然十分重要的赋体文学，在20世纪的中国古代文学研究中却一直受到不公正的待遇。上个世纪80年代以后，赋体文学研究虽然呈现出一度的繁荣，但是它在当代人编写的古代文学史中的基本地位并没有发生大的改变。这在一定程度上反映了20世纪中国文学史理论体系建设的偏颇，值得我们深思。在此，我想谈几个相关问题，以引起学界同仁的思考。
一、赋体文学在当代文体学分类中遭遇的尴尬
赋是中国古代文学中最重要的文体之一，它产生于先秦，在汉代成为代表性的文学样式，据班固《两都赋序》所称，仅在西汉成帝时收录的赋作就有上千篇以上。魏晋南北朝时期，它在社会上仍然具有重要的地位，经过历史的洗礼，至今仍留下数量众多的作品。如仅据严可均所辑，这一时期至少有三百四十多人的一千二百多篇作品。唐五代的辞赋，现存约有一千五百余篇。宋代辞赋有一千二百余篇，作者四百多人。现在已搜集的元代辞赋几近五百篇，明代辞赋已超过五千篇，清代辞赋则已达一万五千篇以上。
正因为赋在古代有如此众多的作品，所以班固在《汉书·艺文志》中就专有《诗赋略》辑录西汉时的赋作目录，诗与赋并称。在以后的学者们谈到中国古代各类文体之时，如曹丕《典论·论文》、陆机的《文赋》、刘勰《文心雕龙》、乃至于清人刘熙载的《艺概》里，赋都作为其中的一个重要文体。昭明太子编辑《文选》时把所收作品分为39类，其中第一类赋下又分为19小类，可见赋在中国古代文学中的特殊地位。但是到了20世纪，人们普遍采用四分法（即诗歌、散文、戏曲、小说）的方式对文体进行归类之后，作为中国古代重要的一类文体——赋却没有了明确的归属。看一下从上个世纪二三十年代以来出版的各种文学史著作，我们就可以知道赋体文学的遭遇。在胡适的《白话文学史》中没有它的地位，在郑振铎的《中国俗文学史》中不见它的踪影，在郑宾于的《中国文学流变史》中基本上不谈它，刘经庵的《中国纯文学史纲》把它排除在外，从冯沅君、陆侃如主编的《中国诗史》到当下的一些诗歌史著作中也基本上见不到它；从陈柱的《中国散文史》到近几年来出版的几部《中国散文史》里，同样没有它的地位。而在一些通史性的《中国文学史》著作中，除了汉赋以外，其他时代的赋也少有提及。
在中国文学史上本来具有特殊地位、历代文人又特别重视的一种文体——赋，在当代中国文学史理论体系中竟没有一个恰当的归属，这个问题在今天应该引起我们的反省。它说明，近百年来我们虽然建立起了一个符合现代人文学观的文学史体系，但是这个体系并不是从认真地研读中国古代文学的情况下总结出来的，而是按照现代意义的“文学”观念去套用中国古代文学“套”出来的。我们由此产生质疑：无视赋这种文体的客观历史存在，这样的文学史是不是违背了“历史性”这一基本原则？
魏晋六朝以后赋体文学在当代人的中国文学史著作中被忽视，与“一代有一代之胜”的文学史观念的影响也有重要的关系。强调每一个时代居于主流位置的文学体式，无疑是文学史写作中把握的一条重要原则，即动态原则。但文学史的任务不仅要叙述各时代的主要文体，更重要的是描述各种文体的源流和文学史的发展演变。更何况，在整个文学史的发展过程中，并不是每一朝代只有一种主要文体，而可能是几种文体共同繁荣。同时，在整个中国文学史中，还有几种贯穿于各个朝代始终的文体形式，赋体文学就是其中之一。把这样重要的一种文体置于唐宋以后文学史叙述对象之外，显然是一种不正常的现象。我以为，在21世纪的中国古代文学研究中，我们首先要对这种文体四分法提出质疑，要在新的中国文学史编写中给赋体文学以相应的地位。
二、如何对赋体文学进行正确的价值评估
赋体文学在中国文学史编写中没有相应的位置，也与当代人缺少正确的评估体系有关。在五四新文学运动中，提倡白话文学、民间文学，反对贵族文学、文人文学，赋这种文体首当其冲地受到批判。而在其后的庸俗社会学的影响下，人们对赋体文学更从内容和形式方面给予了双重否定。在当时人的眼中，从内容方面讲，作为赋体文学中最有代表性的汉赋基本上是为统治者歌功颂德之作，魏晋六朝以后的赋更没有多少有价值的东西。从形式方面讲，赋体文学则是典型的形式主义文学的代表。赋的那种铺陈张扬的“虚辞滥说”，连西汉后期的大儒扬雄都不满意，都把它称之为“雕虫小技”，在今天它还有在文学史中存在的价值吗？上个世纪80年代以来，对于赋体文学的这种极端片面的认识逐渐得到纠正，赋体文学研究出现了一个高潮。但是，时至今日，它在中国文学史中的地位，还没有得到真正的恢复。
我认为，如果要对赋这种文体作出一个符合历史客观存在的评价，首先需要建立一个新价值评估体系。从文学史的角度讲，我们首先要在其中给它一个独立的位置，要客观地描述出它在各个时代的实际存在过程。在古今对于赋体文学过多的否定中，首先忽视了一个明显的事实，即为什么在不绝于耳的批评中，还有那么多的人来从事赋体文学的创作呢？举几个简单的例子：继扬雄把赋称之为“雕虫小技”，并宣称“壮夫不为”之后，东汉以后的赋体还是得到了更大的发展。班固照样把它看成是“雅颂之亚”，并且精思竭虑地创作了《两都赋》，而张衡更是“精思傅会”，耗时10年才写成《二京赋》。（《后汉书·张衡列传》）据说左思作《三都赋》曾经“访岷、邛之事，遂构思十年，门庭藩溷皆著纸，遇得一句，即便疏之。”这真是极尽智能，呕心沥血。写成之后，经人推扬，使得当时的“豪贵之家，竞相传写，洛阳为之纸贵。”（《晋书·左思传》）从魏晋到隋建立之前，“不时有人因赋写得好而受举擢”，甚至“妇人也能因赋得官”。（注：韩晖：《隋及初盛唐赋风研究》，桂林：广西师范大学出版社，2002年版，第120页。）以至到了唐代，进士试赋已经成为一种制度。宋代的文人，仍然喜好赋作，如王禹称在他的《律赋序》中称自己曾作过律赋100篇，现存的《小畜集》中仍然保留了18篇作品。 至于现存清赋至少在一万五千篇以上这个数量，更说明清代文人对它的重视。赋在清代的繁荣程度，今人已经做过比较详细的论述。（注：此处可参考詹杭伦：《清代赋论研究》，台北：学生书局，2002年出版。）赋体文学历两千年而不衰，这首先是我们应该写入文学史中的一个事实。
站在历史评价的角度来看中国古代的赋体文学，我以为有以下几点是值得重视的。第一，赋这种文体有很深的历史文化渊源。它源出于《诗经》，在它的身上沉积了深厚的儒家诗教精神，继承了美刺讽喻的诗学传统，把对于政治的关心看作是赋体写作的主要内容之一；它又深受楚辞影响，把抒发个人情感也当作重要的内容之一；同时，它又从宋玉赋那里吸收了营养，把描摹事物、遣兴娱情视为其一项重要的文体功能。这三者使赋这种文体具有了在表达内容方面的极大的包容性，适合从汉代以来的文人们的各种应用目的。第二，赋在语言形式方面有独特的优越性。讲究文辞的优美本来是中国文学的一大特性，也是中国人对于“文”的理解。《周易》讲“修辞立其诚”，孔子说“言之无文，行而不远”，对于以诗为主的韵文的形式美的追求，中国人从来就没有间断过，从《诗经》、楚辞到汉乐府再到五七言律诗和宋词元曲，古代文人们总是在不断地进行着艺术形式的探索。对于以赋为主的无韵文，古人照样讲究其文辞的优美。赋本是从诗中流变出来，它在一开始就有对形式美的特殊要求，可以更好地展示文人的才性。因此，赋体文学才成为文人们最擅长、而又非常喜爱的形式之一，历代都有优秀的作品传世，如司马相如的《子虚赋》、《上林赋》，曹植的《洛神赋》、江淹的《别赋》、庾信的《哀江南赋》、杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《赤壁赋》等等。
以上事实说明，赋体文学在中国古代有独立的发展道路，它不仅受外在条件制约，还有其内在的动因、内在的逻辑和内在的进程。赋是独立于诗歌、散文、戏曲、小说之外的一种文体，对这种文体，我们也必须建立独立的价值评估体系。我们不仅要对每个时代的赋进行专题研究，还要结合中国文化传统对赋体文学的基本特征进行整体性把握，同时也要从现代的眼光出发，对其进行客观的历史的分析。这不仅包括赋的内容、赋的形式，还包括赋的文体功能和中国古代文人对于赋的认识。
三、中国特色的文学史理论体系该怎样建设
赋体文学在中国文学史中的尴尬处境，说明当代中国文学史理论体系存在着极大的缺陷。由此应该引起我们的思考，如何真正建立起一个符合中国民族传统的文学史理论体系。回顾一个世纪以来的中国文学史研究，我觉得有两种偏颇需要得到纠正。
第一，改变用现代人的文学观来代替古代人文学观的偏颇。我们知道，在中国古代，本没有一个与现代完全相对应的“文学”观念。这说明，用现代人的文学观念来写出一部中国古代“文学史”，这本身就是当代人对于古代文学作品的一种重新定位和重新认识。那么，我们根据什么原则把中国古代的某些作品写入“文学史”里，而把另外一些作品排除在“文学史”之外呢？我觉得，在这一过程中，阐释者的主体性原则固然是重要的，首先要把我们认为在中国古代属于“文学”的东西写进来，这才能称之为“文学史”。但是另一方面，尊重被阐释者的客观性原则也是非常重要的。“文学史”之所以是文学史，就因为它要客观地介绍和描述历史上曾经存在的重要的文学现象，从这一点来说，不能客观地描述文学发展的历史、或者说把重要的文学现象忽略掉的著作同样不能称之为“文学史”。在文学史的写作过程中，如何正确处理主体性原则和客观性原则是一件大事，在我看来，在这两者之间，客观性原则才是第一位的。也就是说，文学史的研究和写作首先要尊重历史，首先要承认中国古代的“文学”与现代的“文学”有所不同，我们不能因为古今文学观的不同而把赋这样重要的古代文学体裁丢掉不管，而应该客观地描述它的发展，对它进行认真的研究，而这正是建立具有中国特色的文学史理论体系的重要组成部分。同时我们还要看到，即便是可以纳入现代文学文体四分法的中国古代的诗歌、散文、戏曲、小说，它们在艺术的本质乃至其艺术功能上也与现代“文学”有着或多或少的差别。一个典型的例子是诗。我们现在认为中国古代最早的诗集就是《诗三百》，但是这部书在古代却被称之为“经”。现代人常说“五四”以来《诗经》研究的一个重要突破就是“恢复了它的文学的本来面目”，但事实上《诗经》被结集成书的时候，当时人并不把它当作“文学”来看，而认为它是配合周代礼乐制度的音乐底本，是贵族子弟的教科书，是周人用于讽谏颂美的工具。在周人看来，《诗经》在当时主要承担的是政治讽谏颂美功能、礼乐教化功能、其次才是娱乐的功能和审美的功能。从本质上讲，中国古代人对于《诗经》的理解与我们现代人有相当大的差距。我们不能以当代人的理解取代古代人对它的理解，认为古代人也如我们一样是把它当作文学作品来创作和欣赏的。坚持文学史阐释的客观性原则，就要求我们在文学史研究中尊重历史事实，不是把自己的观念强加给历史，而是在尊重历史事实的前提下用当代人的观念进行分析。历史地、动态地描述中国古代文学内容、形式、文体、功能以及文学观念等各个方面从古代到现代演变的过程，是当前文学史研究的一个重要任务，也是建设具有民族特色文学史理论体系的重要途径。
第二，改变用西方人的文学观念来评价中国古代文学的偏颇。鸦片战争以后，西学东渐之风日盛，中国文学现代化学术体系的建立，受西方文化的影响不小。就是现代意义的“文学”一词，也“是从日本输入，他们对于英文Literature的译名”，（注：见鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》，《鲁迅全集》第六卷，北京：人民文学出版社，1981年版，第93页。）与中国古代的文学概念并不相同，这一点当代学人早有论述。但是在对西方文学观念进行整合与消化的过程中，我们在更多时候还是受西方文学观念的影响更大，西方文化中心论在潜移默化中有时候起了非常大的负面作用。举一个典型的例子。如以古希腊的“荷马史诗”为参照物来论述中国古代诗歌的发展。一些人为了说明中国文学并不次于西方，于是就在把《诗经》中的《生民》等诗篇说成是中国的史诗，并试图从马克思主义的理论中找到说明这些诗篇也是史诗的理论根据。其实，只要我们仔细研究《诗经》以及周代文化就会发现，《生民》这样的诗根本就不是与“荷马史诗”同类的诵诗，而是当时周王朝用于国家仪式典礼的乐歌，因此，用“史诗”这样的概念根本不能很好地解释《生民》这样的作品，自然也不能揭示中国诗歌早期发展的过程以及其独特的艺术存在方式。遗憾的是多年来我们并没有立足于《生民》这些诗篇产生的民族文化传统来对其进行研究，而是围绕着西方的“史诗”概念来讨论问题，这不是舍本逐末吗？另一个典型的例子是关于文学的起源的问题。中国人早在先秦就有自己的文学起源观，汉魏六朝以来更有相当深刻的论述。可是我们的文学史中偏偏不讲自己的文学起源观，却大讲特讲西方的文学起源观，好像关于文学起源这样的问题只有西方人才思考过，而中国古代留下的文献资料，只不过为西方的文学起源论提供注脚而已。当然，我们这样说并不是要以中国的文学起源观来代替西方的起源观，西方的文学起源观对于我们深入研究中国古代的文学起源问题也照样有重要的参考价值。但我们同时需要知道，西方的文学起源观只是近代才逐渐介绍到中国来的，它们对于中国古代文学的发展并没有产生过影响；正是中国人自己的文学起源观，不仅指导了中国文学的创作，而且以此为基础建构了具有中国特色的文学理论体系。同时，我们还应该认识到，中国人这种对于文学起源的认识，不仅是中国人所写的文学史和文学理论中的重要内容，也应该是世界文学理论中的重要一派。我们不仅要用它来解释中国文学，阐释中国文学的民族特色；同时我们还要以此为基础来建设具有中国特色的文学理论体系，有责任让它成为世界文学理论体系中的中国学派，在世界文学研究领域中产生重要影响。可惜的是我们自己却把它忽视了，不但没有对它进行充分的研究，没有很好地利用它来解释中国古代文学发展的诸多现象，更不用说以此来参与世界文学理论体系的建设了。今天，我们应该好好地思考这一现象了。同一百多年前的中国学人相比，我们对于西方文化的了解已经发生了质的变化；同样，在中国文化和西方文化的比较中，我们也逐渐从表面的比较发展为本质的比较。对于中国古代文学的研究而言，我们自然应该立足于此。这意味着我们不要再套用西方的概念术语来进行中国文学研究，而是要回归到中国文学的本体，站在世界文化的视野上来仔细地研读中国文学的文本，建构具有中国特色的中国文学史理论体系，并以此来参与世界文化的建设。
注释：
① 此处可参考马积高：《历代辞赋研究史料概述》第69—70页、第95页、第118页、第136页、第141页、第149页。北京：中华书局，2001年版。
作者简介：赵敏俐，首都师范大学中文系教授。
对中国古代诗歌史研究的一些思考（注：本文是在作者2004年6月北京大学中国诗歌中心成立大会上的主题发言的基础上修改而成。）
钱志熙
中国古代诗歌史的研究，到了今天，无论是广度还是深度上，都是很可观的。但同时也存在着许多问题，有些问题是局部的、容易解决，有些问题是整体的，涉及到学科的发展方向。另外，诗歌史的研究究竟应该如何突破，有哪些重要的学科生长点？也是今天的研究者需要经常思考的问题。我这里所谈的，只是个人近年来关于诗歌史研究经常思考的一些问题。
诗歌史的研究要与作品研究、作家研究等具体的研究构成良性的互动关系。诗歌史整体建构与描述，是在具体的诗歌作品、诗人创作、流派及各个时期诗歌发展等局部的研究的基础上整合出来的。后者的研究越充分，前者的结论就越有可能接近科学。但是，史的研究与具体的作家作品的研究，有一种互动的关系。事实上经常看到的是，具体的作家作品研究中，就已贯穿着一些史的意识。而有些作品，尤其是那些作家本人在创作中就具有明确的文学史与文体史意识的作品，如陈子昂的《感遇》38首、李白的《古风》59首这样的作品，研究者甚至一般的鉴赏者，如果对汉魏六朝的诗史缺乏了解，对这样的作品，即使要做到圆满的鉴赏也是不太可能的。又比如在作家研究方面，我们知道杜甫是集大成的，但在具体的杜诗的鉴赏、批评与研究中，能够体现杜诗与诗史这种关系的，却是很少。比如杜甫的《自京赴奉先咏怀五百字》这首诗，从文体上看，实际上融合了“咏怀”与“纪行”这两种诗体而成，也就是说此诗的创作中，贯穿着深度的文体史意识。其实，作者在一种文学史的经验中进行创作，可以说是文学创作中的一种普遍性的现象。而作家的创作在不自觉中体现了文学史的经验，更是几乎所有成功的作品都具备的性质。所以完整的作家、作品研究中，是应该体现诗歌史的意识，需要研究者对诗史有充分的了解。至于诗歌流派、断代诗史与整体诗史的关系之不可分，更是很清楚的事情，毋庸细论。就现在的研究情况来看，一方面宏观性的诗史著作与论文，真正来自于对大量的作品、作家、流派等诗歌史具体现象的概括与提炼的比较少，难免有空疏游离之嫌；不像明清诗史家的一些结论，虽然十分宏观，但都是从丰富的具体的现象中概括出来的，所以具有科学性。另一方面，具体的作品、作家、流派集团、断代的诗歌研究中，因为研究者缺乏对诗歌史的宏通的把握与丰富了解而降低了它们的品质，陷于繁琐的细节分析而得不出真正有价值、有深度的结论。上述两种情况，都降低了诗歌史研究的学术品格；所以，诗歌史研究与具体的作家作品等的研究，一定要建立良好的互动关系。具体落实到一个研究者，要尽可能地做到宏通与专精的统一。当然，侧重于整体诗史的研究与侧重于诗家、流派的研究这两类研究者，在宏通与专精方面可以有所不同，正如罗素承认，在他的《西方哲学史》中所论述的每一个哲学家，除了莱布尼兹可能例外，都有人比他知道得更多（罗素《西方哲学史》商务印书馆1963年版，何兆武、李约瑟译本，页8）。但史的著述者对具体的作家与流派的了解，必须达到一定的程度，则是肯定的。
应该说，对于具体的诗史演变之迹的研究，各发展阶段的诗歌创作情况，包括文化背景的研究，是近年来学术上成绩比较突出的部分。但是，也存在着不平衡的情况。比较起来，唐以前的诗歌史，研究得比较深入一些，梳理得比较细致，但也不能说每个时期、每个环节都很清晰了。而是还存在着一些难点，如《诗经》和汉乐府，一个有五百多年的历史，一个有三百来年的历史。这样看来，《诗经》与汉乐府诗，本身就有一个发展的历史，可以称之为“《诗经》诗歌史”、“汉乐府诗歌史”。但要将《诗经》和汉乐府诗的发展史描述得像唐诗发展史那样条贯，显然是不可能。又如从永明到初唐的这一段诗歌史，虽然注意的人也不少，但这里头还是有很多作家、很多环节没有被充分地研究过。这里我觉得有一个作家在其当代与后代的地位升降的问题，在一些文学史的发展阶段中，其当代人对自己时代的文学成就的认识与后代人往往有很大的差距，像南朝时期、初唐时期，就是这样。我国文人诗，从中古到唐代，汉魏晋宋是一个类型、齐梁陈隋至初唐是一个类型，盛唐诗又是一个类型。从发展的逻辑来讲，齐梁陈隋至初唐的类型，是在否定汉魏晋宋诗歌艺术的一些因素的前提下出现的，是一种变革；而盛唐诗又是初唐以来以复古为革新的一派对齐梁陈隋诗歌进行革新而成的。实际上是在齐梁陈隋诗歌的肌体内充注入汉魏晋宋诗歌的精神，是否定之否定。这种否定之否定，也构成了后人建构中古诗歌史的核心思想。所以，南朝至初唐的这一段诗歌史，是以“扬弃”的方式构建的，与其历史原生态有相当大的距离。一些文学家、文学风格，在当时被视为主流，到了后世，往往地位下降，甚至从主流下降到次要的地位。而一些当时并不居于主流地位的，反而上升为主流。我觉得，南朝至初唐一段文学史，这种现象特别突出。首先，他们对自己时代的文学成就的评价，是远高于后人对他们的评价的，他们觉得自己是站在文学发展的巅峰上，所以当时的文学批评中，标榜出一大批大家、名家，但这些大家、名家，在后世的文学史建构运动中，纷纷沦于次要的、甚至被忽略的作家。于是，当时诗歌史发展的真相，也往往变得晦昧不清，有被简单化的倾向。这种简单化或者说突出主线条的文学史，对于一般的创作上的借鉴、或者教学上的介绍是够的，但是对科学的、完整的文学史体系来说，显然是不够。我想诗歌史研究，在这方面要做的工作还是很多很多的。
至于宋以降迄于元明清近代的诗歌史，研究的实绩，差不多是逐代减弱。像宋诗尤其是北宋诗史的演变，最近几年颇有进展，宋初三体的研究深化，庆历诗风、元祐诗风的研究也有很大的进展，可以说，北宋的诗史基本格局，已经被建构出来了。但我们现在重视的都是主流，非主流的作家，基本上还没有注意到。如北宋诗史的研究，对宋初三体、庆历诗风、元祐诗风与江西诗派注意得比较多，与这些主流风格并存的，其实还有大批的非主流作家。与此相关，我们研究宋诗，比较注重宋诗风格，但北宋时期有一大批自然地延续唐诗风格的作家，他们虽然因为创新个性不突出而难以取得诗歌史的显著地位，但在当代的诗坛上是产生很大的影响的，可以说是构成宋诗名家、大家借鉴唐诗风格、变革唐诗风格的当代的资源。例如北宋诗人郭祥正，其创作经历仁宗、英宗、神宗、哲宗几个时代，风格俊逸似太白，被梅尧臣誉为“太白后身”，与苏黄等人也多有唱和，对当时的诗坛影响很大。但因为不被今人视为宋诗风格之典范作家，基本上被宋诗史扬弃了。实际上宋诗的整个发展历史，都离不开对唐诗的借鉴与取资，所以存在大量的正面取法唐诗，自然延续唐风的作家。仅举此一端，就可知我们目前的宋诗研究，离比较科学、完整的宋代诗歌史的建构，还有相当大的距离。宋以前的诗史，明清人已经做过很好的研究，如明代的复古派诗学家胡应麟、许学夷的诗史研究，就是煌煌可观，可供今人取资者实非鲜少。但宋诗因为古人对它有异议，所以留给我们的研究成果也特别少。至于宋以后的元明清诗史，其作家作品数量更是数十倍于前，我们所叙述的诗史不完整性，更是明显的，距离完整的诗史体系的建构还很远，可资利用的古人的成果也更少。还有，我想，每一段诗歌史的情况都不一样，研究、把握的方法也应该是不一样的。宋以后的诗歌史，作家那么多，作品真是汗牛充栋，研究、处理的方法，也应该与前面的诗歌史不一样。但是我们现在所写的文学史中，基本上看不出有差别。将来写诗歌史，到明、清、近代，乃至于现代，究竟怎么写好，还真是需要许多学者去认真研究的。
其次，对于中国诗歌发展史的特点，我们的研究还比较缺乏。诗歌发展中是不是体现出某些规律性的东西，我认为是这样。比如我国古典诗歌，几乎所有的诗歌体裁系统，都是从音乐母体中产生，而从音乐的诗到脱离了音乐的纯粹的文人诗，或者说从“歌”到“诗”，都存在相似的发展规律，但乐府之发展为文人诗、词从入乐到逐渐脱离音乐、戏曲的雅化、案头化，又都是各有不同的进程。由于我们对于音乐文学向纯文学发展的基本规律的研究的缺乏，阻碍了上述具体的文体发展研究的深化。其次，理想的诗歌史研究，应该是在多种不同民族的诗歌史的参照下进行的。由于我们研究者学力的限制，大部分的学者不能同时掌握汉语诗歌之外的世界上其他语言的诗歌的发生、发展情况，所以，不能从更多的人类诗歌现象中寻找中国诗歌发展史的特点。诗歌作为人类吟讴情感、表达志意并且达到审美愉悦的一种活动，是植根于人类的天性的，所以诗歌的发展具有必然性，没有一个民族、一种语言是没有诗歌的。这一点，古今中外的诗歌理论家已经谈得很多。人类诗歌的产生发展体现了某种共性，但是各个民族、各种语言的诗歌的发展过程中，却会因为语言与文化及思维的不同，以及民族发展的历史进程的不同，而千差万别。我认为我们中国古代诗歌史发展的最大的特点，恐怕是文人诗的高度发展。在相对意义上，我们应该将诗歌分为“自然艺术的诗歌”与“自觉艺术的诗歌”两类，在中国古代诗歌史上，民间的诗，代表着自然的诗歌，而文人的诗则是自觉的诗歌。自然的诗歌艺术，是每个民族、每种语言都要发生的，但不是都能发展到自觉的诗歌的阶段。另一方面，假如说在自然的诗歌艺术的阶段，各民族语言的诗歌之间具有更多的共性，那么在进入自觉的诗歌艺术阶段的诗歌，彼此之间差异就很大，发展的历史的长短，自觉化的、艺术化的程度都不一样。我们这样来观察中国古代诗歌，发现中国古代诗歌史发展最重要的特点就是很早就进入自觉的诗歌的发展阶段，这个时间不能简单地确定，大概可以说是魏晋时期的文人诗，标志着中国古代诗史的自觉。这样我们看魏晋之前的诗史，较多地体现自然诗歌史的发展特点，比如时间与空间上的不平衡，各个诗歌系统如诗经、楚辞、乐府，相互之间各有起点，看不出有明显的承续性。另外，在魏晋之前，几乎没有脱离音乐的。如汉诗，严格地说应该称为汉歌。而魏晋之后的诗歌史，则更多地体现自觉的诗歌艺术发展特点，这里当然还有一个过渡性的问题。魏晋南北朝诗歌的许多艺术的问题，都是可以从这样一种过渡性的特点来说明的。其实，中国古代的自觉的诗即文人诗艺术发展时间之长，艺术化程度之高，是罕有的，我们常说的中国是诗的国度，主要就体现这个成果上。又与民族的语言、文化紧相联系。这里面的确有许多问题需要探索。
艺术有自身的发展规律，造成一段具体的诗歌史的状貌的，除了社会文化的各方面的原因外，诗歌史自身的发展规律，往往有着更带必然性的作用。我们对于诗歌史的发展特点，以及某些规律性的东西的探讨，是很不够的。这限制了我们的研究。这里我想讲讲林庚先生的诗歌史研究的特点，林先生研究诗歌史，一个重要的目的就是为了从其中寻找发展现代诗歌创作的借鉴，所以据我理解，林先生认为诗歌发展中存在某种规律性、必然性的东西。比如他九言诗、格律诗的尝试的信心，就来自其对古代诗歌诗体发展规律的一种理解。另外，我觉得林先生诗歌史研究中有一个很精彩的地方，就是他注意到中国古代诗歌语言发展的一些趋势性的现象，尤其是对从中古诗到唐诗诗歌语言的意象化进程的注意，我觉得是林庚诗歌史研究中很有进一步挖掘、继承之价值的一部分。
最后，我认为，我们现在的诗歌史研究还应该充分重视、挖掘中国古代的诗歌批评、诗歌史研究的丰富成果，继承其学术传统。朝真正沟通古今诗学的方向努力。这个问题，要详细论证起来，又很复杂。这的确应该是我们今天诗歌史及一般的诗歌批评、理论研究的一个努力方向。
作者简介：钱志熙，北京大学中文系教授。
中国古典诗歌的文本类型与阐释策略
周裕锴
中国古典诗歌解释传统源远流长，在各个历史时期形成不同的阐释观念和方法，与诗歌批评交相呼应，反过来对诗人的创作取向产生了巨大的影响。值得注意的是，中国诗歌阐释策略的选择，与其对应的文本类型、或阐释者判定的文本类型密切相关，二者互相制约。换言之，诗歌文本类型与阐释策略之间存在着一种互动的关系。下面来看看四组两两对立的文本类型与其相对应的阐释策略。
从作诗者的著作权来看，可分为群体之诗与个体之诗两种类型。以《诗经》为例，其中除了极少篇章外，绝大多数都无法确定作者。无名作者之诗或许是个人创作，或许是集体创作。但在春秋时代，《诗经》普遍被当作群体之诗来看待。清人劳孝舆认为，春秋时期“当时只有诗，无诗人。古人所作，今人可援为己诗；彼人之诗，此人可赓为自作，期于言志而止。人无定诗，诗无定指”。没有诗人的诗，有如公共财产。诗既是属于公共的，则每个引诗者都有权根据自己的需要，不顾原诗的上下文，任意截取诗中的句子或割断诗歌的背景，来表达自己的意愿。（注：本文关于“群体之诗”与“个体之诗”的说法，参考钱志熙2004年福建师大主办的《文学遗产论坛》所发表《从群体诗学到个体诗学——前期诗史发展的一种基本规律》一文。）所以春秋列国在聘、盟、会、成的外交场合，可任意赋他人之诗，言自己之志，这叫做“断章取义”。钱大昕在《虞东学诗序》中指出，“赋诗断章，不必尽合乎诗之本旨”，这是“引诗者”的态度，而非“说诗者”的态度。但是，由于赋诗者在“断章”之时带有自己对诗章意义的理解，“取义”之时也在事实上对诗章进行了阐释。所以“断章取义”也可看作诗歌阐释的方法之一。
到了战国时代，情况有所变化。孟子与其学生讨论《诗经》中某些篇章的作者，如辨《小弁》、《凯风》的作者是“小人”还是仁人孝子，意味着《诗经》已开始被视为个体之诗。《孟子》提出“以意逆志”的“说诗”方法，讨论如何根据读者的测度去钩考诗歌的本旨和诗人的本意。在中国诗歌阐释学的“开山纲领”中，诗人个体的创作意图受到重视。阐释的重心由诗章之义转移到诗人之志上来，关于诗人的背景资讯成为阐释者关心的内容，于是便有“知人论世”的说法出现。“知人论世”的提出虽本身无关乎诗歌阐释，但“颂其诗，读其书，不知其人可乎”的说法，却指明了阅读理解个人之诗所需要个人身世、时代背景的支持。需要说明的是，“知人论世”的目的是为了辅助读者和解释者更有效地“以意逆志”。
“断章取义”和“以意逆志”分别奠定了中国古代对待群体之诗和个体之诗的两个阐释传统，这在后来的诗歌诠释中一再得到证明。在今文经学《韩诗外传》中，作者之所以一再使用“断章取义”的方法，就因为《诗经》在他眼里是“人无定诗，诗无定指”的群体之诗，一部体现了群体社会伦理原则的经典。作为普世的经典，《诗经》可任意截取来印证解经者信奉的政治道德观念。而在古文经学的《毛诗故训传》中，其诗序的设置则体现出“以意逆志”的倾向。尽管很多诗小序把“美刺”之作称为“国人”的集体创作，但这些诗实际上已因时代背景的明确而近于个体创作，与《韩诗外传》的普世经典文本大为不同。郑玄笺释毛诗，更将孟子“说诗”的方法运用到实践中去。王国维在《玉谿生年谱会笺序》中称赞郑玄的《诗谱》、《诗笺》，“谱也者，所以论古人之世也；笺也者，所以逆古人之志也”。所谓“古人”，更具有个体作者的成分。换言之，《诗经》里的诗不是没有作者的公共财产，而是属于某个特定的时代、国度里的某个无名诗人。它是有“定指”之诗。
由此，关于“诗言志”的概念也可从两方面来看，当诗歌文本被当作群体之诗时，“诗言志”往往指的是赋诗者所言之“志”，即“断章而赋”的“志”；只有当诗歌文本被看作个体之诗时，人们才会去推测揣摩作诗者所言之“志”。
从作品的艺术性质来看，可分为记事之诗与象喻之诗两种类型。再以《诗经》为例，记事性文本以《雅》、《颂》为主，包括部分主要采用赋的手法的《国风》。孟子有“《诗》亡然后《春秋》作”的名言，暗示着他理想中的诗歌是通于《春秋》之“史”的文本。象喻性文本以《风》诗为主，包括部分主要采用比兴手法的《小雅》。这种文本接近《周易》之“象”。李梦阳说：“知《易》者可与言《诗》，比兴者，悬象之义也。”象喻性文本的特点一是包蕴极为丰富，“其称名也小，其取类也大”；二是意义变动不居，“化而裁之存乎变，推而行之存乎通，神而明之存乎其人”。
这两种不同的文本类型也决定了各自适宜采用的阐释方法。以“知人论世”的方法来对付记事之诗，往往行之有效。如《毛诗序》以《小雅·十月之交》、《雨无正》、《小旻》、《小宛》四篇为刺幽王作，而郑玄根据《国语》以及纬候断定为刺厉王之诗。其考证之所以可信，乃在于文本中有提供背景的“皇甫艳妻”之类的记事性句子。然而，同样的方法在推测《秦风·蒹葭》、《陈风·月出》这类“事”的色彩由显而隐的作品时则未必可靠。换言之，面对记事性文本游刃有余的“知人论世”方法，在解释象喻性文本时却不免方枘圆凿，扞格不通。
相对而言，记事性文本具有确定性，可以在历史的坐标中找到对应的位置。如郑玄《诗谱序》所说：“欲知源流清浊之所处，则循其上下而省之；欲知风化芳臭气泽之所用，则傍行而观之。”用诗谱的形式从纵向和横向交叉的坐标点确定诗歌的“次第”。而象喻性文本却完全是开放性的，它的意义由读者而非作者来决定。象喻性文本通过象征和隐喻来表达情感和意义，但是象和意之间并非一对一的关系，绝非有一个圈定的死义，而是有很大的弹性。《周易·系辞》所谓“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知”，既是指对易之“象”理解的不确定性，也可以借用来说明对诗之“兴”的不同诠释。既然象的特点是“神而明之存乎其人”，那么“见仁见知”便是阐释象喻之诗的必然结果。值得注意的是，这种我们可以称为中国古代的读者反应批评的观念，其前提是文本须具有象喻性的特征。董仲舒在《春秋繁露》中转述的“《诗》无达诂”之说，其实就是和“《易》无达占”相类比而提出来的，可见《诗》之理解和解释中存在的“见仁见知”现象，与易象的关系何等密切。
对文本类型性质的不同认识，形成中国古代诗歌阐释史上的“知人论世”和“见仁见知”两大传统。这也可看作中国学术中“史学”传统和“易学”传统分别在诗歌阐释领域的投影。宋代批评家往往注重诗歌的记事性因素，诸如“诗史”概念的提出，年谱、编年、本事等背景研究的流行，乃在于注重诗中或诗后之“事”。其观念则多半来自“知人论世”，所以后来清人厉鹗在《宋诗纪事序》里声称“有宋知人论世之学”。在宋代流行的“诗史”观念，受到来自明代的诗评家的冲击。明人更注重诗歌的象喻性因素，推崇“水月镜花”般的文本类型，欣赏“难言不测之妙”、“心了了而口不能解”的诗歌。李梦阳说：“夫诗比兴杂错，假物以神变者也。”王廷相说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着。”都是从易象的角度来理解诗歌文本。与此观念相对应，评点、心解、臆说等印象式批评成为明代诗歌阐释的重要形式。
从作诗者的创作态度来看，可分为有意之诗与无意之诗两种类型。苏轼在关于《诗经》研究的论文《诗论》中指出，前人所讨论的“兴”里其实有“比”和“兴”两种方法的区别，一种“兴”其实是“比”，是诗人有意识取物象来表意，“有所象乎天下之物，以自见其事”；而真正的“兴”则是一种无意识的偶然触物有感，“意有所触乎当时，时已去而不可知，故其类可以意推，而不可以言解也”。他认为“兴”的文字没有表达诗人创作意图的功能，因而对“兴”的诗歌就只能作推测式的理解，而不能作语言的诠释。
自苏轼以后，“兴”这一概念在后人的理解中分化为两种形态，一种是兴托之兴，寄托着作者的创作意图；一种是兴会之兴，表达着作者的偶然感触。兴托是有意为诗，兴会是无意为诗。对于读者和阐释者而言，诗歌也由此分为“可解”与“不可解”两种类型。兴托之诗，可采用史实考证和典故训释、即考释古典与今典的“双重援据法”来追寻作者之意。兴会之诗，则无法探求作者之意，只能靠读者自己的心领神会。宋代有“千家注杜”之说，注释者多半把杜甫诗看作兴托之诗，黄庭坚对此阐释倾向深表不满，他在《大雅堂记》中强调杜诗的妙处“乃在于无意于文”，反对那些“以为物物皆有所托”的穿凿附会者。明代谢榛《四溟诗话》把诗歌分为“立意造句”和“漫兴成篇”两种类型。陆时雍《诗镜总论》则把诗人的创作分为“以意为诗”和“以情为诗”两种形态。所谓“立意造句”、“以意为诗”都是有意之诗，而“漫兴成篇”、“以情为诗”都是无意之诗。
有意之诗必然包含着作者的意图，即使作诗者有“书不尽言，言不尽意”的遗憾，解诗者也可循着“书”去追寻未尽之“言”，循着“言”去追寻未尽之“意”，通过探究本事、破译典故、体察性情、还原存在等手段找到作品的“本义”。然而无意之诗却完全产生于偶然的冲动，事过境迁，作诗者也难以说出有何确切的意旨。这样的诗只表现一时的心境兴趣，而心境兴趣是无法从语言中剥离出来的。同时，无意之诗往往单纯透明，既无复杂的深意，也就不必再作诠解。朱鹤龄《辑注杜工部集序》说：“诗有可解，有不可解者乎？指事陈情，意含讽喻，此可解者也。托物假象，兴会适然，此不可解者也。”对于注释者来说，首先要判断诗歌的文本类型，确认其可解还是不可解，否则将事倍功半，甚至南辕北辙。一般说来，宋代、清代阐释者倾向于把诗歌看作有“必然”之意的文本，而明代阐释者却更欣赏“不必然”的无意的文本。对文本类型的不同认识，造成意图论和反意图论、诠释和反诠释的对立。
从作诗者的身份来看，可分为学人（文人）之诗与风人之诗两种类型。刘克庄指出：“以情性礼义为本，以鸟兽草木为料，风人之诗也；以书为本，以事为料，文人之诗也。”前者是由情感伦理和自然物象融合而成的文本，后者是由书本知识和历史事实熔铸而成的文本。
中国历代批评家对这两种文本褒贬不一。以评孟浩然诗为例，《后山诗话》引苏轼语：“孟浩然之诗，韵高而才短，如造内法酒手，而无材料尔。”这是站在学人之诗的立场。而严羽《沧浪诗话》则说：“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”这是站在风人之诗的立场。苏轼的评价代表了北宋以来蔚为风气的“以才学为诗”的倾向。至于严羽的说法，则基于“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”的认识。对于杜甫、韩愈这样“无一字无来处”的学人之诗，读者或解释者必须具备充分的知识储备，并通过对“古典”和“今典”的密码破译来完成与诗人的对话。或者是说需要“以才学为注”的手段才能对付“以才学为诗”。对于孟浩然这样“一味妙悟”的风人之诗，读者或解释者需要体会的是“别材”、“别趣”，超越知识和理性，通过情感的共鸣与物象的感发去把握“风人妙义”，用神秘的“悬解”和主观的“意逆”完成与诗人的对话。
正是对“资书以为诗”和“捐书以为诗”这两种不同类型文本的欣赏，形成了诗歌阐释史上的又一组相互对立的传统——笺释训诂和评点批注。理解与解释的重心，前者在“故实”、“来历”，知识学问；后者在“兴趣”、“诗法”，艺术审美。这就是明薛冈《天爵堂笔录》所说：“风人与训诂，肝肠意见绝不相同。”训诂者所持的是一种学术性的“肝肠意见”，强调实事求是，相信通过释事、释史、释理能够得到诗人的本义。而评点者则站在“风人”的立场，超越知识、史实与理性，致力于发现作者神在象先、意存言外的艺术魅力。薛冈批评训诂家“往往取风人妙义，牵强附会”。而清顾炎武却在《日知录》中指责评点者《诗归》的知识性错误，“此皆不考古而肆臆之说”。
以上几组相互对立的诗歌类型的划分，既与其作者自身的因素、文本本身的性质相关，也与不同的读者所采取的阅读态度有关。一方面，在诗歌理解和解释的活动中，同一文本往往在不同的读者和解释者那里被划归不同的类型。比如杜甫之诗，在笺注者那里被当作个体之诗（生平出处）、记事之诗（诗史）、有意之诗（一饭不忘君）、学人之诗（无一字无来处），是“以意逆志”、“知人论世”的对象；而在评点者那里却被当作群体之诗（心所同然，千载如对）、象喻之诗（兵家读之为兵，道家读之为道）、无意之诗（妙处乃在于无意与文）、风人之诗（有不可名言之妙），是“断章取义”、“见仁见知”的对象。另一方面，持不同阐释策略的解释者，也会分别在各种文本中选择最适合自己阐释观念的类型。意图论者常选择典型的记事之诗、有意之诗、学人之诗，如杜甫、苏轼诗；反意图论者常选择典型的象喻之诗、无意之诗、风人之诗，如王维、孟浩然诗。
从阐释学的角度去重新审视中国古典诗歌的文本类型，或许可为学术界重写文学史提供一条新的思路。因为它促使我们反思这样一系列问题：过去的文学史著作在解释历代作品时，是否采用了对应于其各自文本类型的阐释策略？在评价不同文本类型的优劣时，是否采用了同一评判标准？这种评判标准到底有多大的合理性？在今后的文学史研究中，怎样才能根据文本类型的不同，来选择或制定最行之有效的研究方法？
作者简介：周裕锴，四川大学中国俗文化研究所教授。
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