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被德国文论家、接受美学理论创始人姚斯称之为“幽灵”的后现代主义思潮，在欧洲游荡了近30年之后已逐渐趋于平缓和消退。1991年8月，美国著名的文论家伊哈布·哈桑与世界各国的后现代学者在德国的斯图加特，共同以“后现代主义的终结”为题对此作了研讨。正当这种社会文化思潮在西方走向终结时，它却在俄国文学界借体寄生，引起一阵阵的喧哗与骚动。如果说，后现代主义在西方世界的出现，反映了后工业社会中扭曲和病态的社会现象及其本质的话，那么，俄国的后现代主义，则是苏联解体后俄国思想文化界的精神贫血症引起的，是文学失语后寻求补偿的一种表现。
自从80年代中期“新思维”运动兴起以来，俄罗斯文学便失去了往日的主流，处于多元混杂的局面。文学界的人士普遍感到精神失落，前途幻灭，内心骚动不宁。特别是90年代初期以来，人们觉得现实中发生的一切皆荒诞不经，难以理解。在这种情况下，以消解和颠覆过去时代的精神文明为特征的后现代主义，终于可以填补这种文化精神的空虚而受到青睐。可以这样说，俄国文学中的后现代主义是被移植的，或者说，是被命名的。理论界长期以来众说纷纭。对它尚无明确的界定，内涵至今模糊不清，许多问题尚待梳理。但是，后现代是90年代以来俄国文坛的热门话题，这是毫无疑义的，因此我拟对此作一思考。
—、文学失语后的—种寻求
回顾当今西方思想文化的发展，我们发现一种带规律性的现象，即许多新的思潮流派的出现，首先是在欧洲本土播下种子，尔后在美洲大陆收获结果。然而，后现代主义思潮则相反，美国从五六十年代以来，便蜂起批判已经体系化的现代主义文学运动。并在此基础上形成了“后现代小说”的概念。美国是后现代主义思潮的发源地，然后才波及到欧洲许多国家。美国是个文化传统薄弱，或者说几乎没有自己的文化传统的国家，它的文化形态基本上是从欧洲移植过来的。这就决定了后现代主义可以毫无顾忌地消解和颠覆欧洲文化传统，又具有无所建树的先天性不足。这种特质，恰好吻合了90年代以来的俄国文学现状。
苏联解体后文学的首要变化就是，它再也不必象过去那样与国家的整体事业联系在一起，文学再也不受国家的监督、扶植与保护，而被抛向了“野蛮的”市场。文学批评家丘普里宁把这种现象称之为“文学的非国家化”。〔1〕文学面临着严重的生存危机。作家不仅要经受文学私有化、通货膨胀、经济衰退的冲击，还要填补理论上的失语状态。在俄国的自由派作家中，有相当一部分人崇尚包括文学在内的西方文化。他们本来就抱有与西方文学“接轨”以期得到西方认可的强烈愿望。在这种情况下，后现代主义就成了最佳选择。模仿西方后现代主义文学的人日渐增多，还有的人在写出了新作之后，也乐于用“后现代”来为自己的作品命名。这是后现代主义理论得以在当今俄国借体寄生的社会原因和思想原因。
但是，文学界对这种现象的评价相去甚远。有的理论家声称，俄国文学未曾经历过现代主义时代，何曾谈后现代。文学批评家斯杰潘尼扬就持这种观点。〔2〕他把俄国现今的文学分成道德激情派、纪实性风俗特写和先锋派这三种流派。他宁可用”先锋派”这个术语去界定自称为“后现代主义”的那一类作家，讥讽他们是“突然发现自己置身于其中的”，而不认为俄国有发展成形的后现代主义文学。斯杰潘尼扬揶揄这一派作家的创作，是逃离到生活的边缘去从事毫无“杂质”的语言游戏，这样的作品必然是“被制作出来的”赝品或次品。他们的创作完全摆脱了道德责任感，因而他们根本配不上俄罗斯作家这个头衔。而读者，也不可能象大多数俄国读者那样出于心灵的强烈渴望去阅读这种后现代主义作品。斯杰潘尼扬特别提到维克多·叶罗菲耶夫和弗拉季米尔·索罗金的小说属于此种情况。
由于后现代主义主张解构文本的意义、颠覆文学规范，因而它遭到极力倡导回到俄罗斯文学轨道的传统派作家的抨击就在所难免。但令人感到意味深长的是，象索尔仁尼琴这样对继承了俄罗斯文学传统的苏联文学持全面否定态度的作家，也激烈地批判后现代主义。索氏在美国的一次演讲中对后现代主义理论进行了全面批驳，认为这是旧时代反文化现象在当今的变体。〔3〕而被称为俄国的“垮掉的一代”作家阿克肖诺夫，则对后现代主义的出现阻滞了俄罗斯文学传统而感到忧心忡忡。他认为后现代主义欲填补俄罗斯文学失语后的真空是枉费心机。〔4〕
与此相反，在俄国文坛也有不少人积极倡导后现代主义理论。评论家库里岑即为这一理论的狂热支持者，被戏称为后现代主义在俄国的“代理商”。但由于他只能阐释西方的这种理论主张，而未能解答俄罗斯文学与后现代有关的一系列理论与实践问题，因而使他的观点失去了研究价值。相比之下，批评家马克·利波维茨基对俄国后现代主义的论述，倒引起了学界的关注。
利波维茨基不仅承认俄国有后现代主义文学，而且为它勾勒出一个完整的形成、发展和成熟的过程。〔5〕据利波维茨基判定，俄罗斯的后现代主义产生于60年代末至70年代初的苏联文学。早期代表是被称为“20大的孩子”的那一批青年散文作家，如安·比托夫、阿克肖诺夫、维涅季克特·叶罗菲耶夫、萨沙·索科洛夫以及布罗茨基等等。他特别推祟比托夫的《普希金的房子》（1964—1978）、阿克肖诺夫的《带星星的火车票》（1961）、维涅季克特·叶罗菲耶夫的《从莫斯科到彼图什基》（1968）这几部作品。80年代，一个被称为“另一种散文”的文学创作流派在苏联文坛悄然兴起，其代表人物除了上述几位之外，又增加了托尔斯塔雅、皮耶楚赫、叶·波波夫等人。他们的作品以游戏人生的题材、嬉笑怒骂的语言、怪诞奇特的笔触，描写的尽是日常生活琐事、小人物的失意和生活的压抑。利波维茨基认为，“另一种散文”标志着俄罗斯的后现代主义已进入全面发展阶段。90年代之后，俄罗斯的后现代主义又得到迅速的发展，逐渐走向成熟，并且已融入到世界后现代大潮之中。利波维茨基把索罗金、马克·哈里托诺夫、戈伦什坦、利莫诺夫、彼得鲁舍夫斯卡雅、加尔科夫斯基等人视作俄国后现代的中坚。这种观点与维克多·叶罗菲耶夫在《俄国的恶之花》一文中陈述的看法不谋而合。
利波维茨基把自60年代末期以来苏联文学的发展变化，均纳入后现代主义轨道。他这种论断，既脱离当时文坛的实际，又不符合后现代主义的本质特征，显得概念模糊，很难被认同。
这里要澄清的首要问题是，如何看待60年代至80年代苏联文学的变化。自“解冻”以来，苏联文学的确发生了深刻的变化。作家们努力改变文学是图解生活的观念，力求揭示现实中的矛盾，表现当代人内心世界的丰富性和道德哲学观念的冲突，注意发挥文学的审美作用。与此同时，作家对文学形式也作了诸多探索，出现了一批如上文利波维茨基所列举的背离传统手法的新奇作品。但是，这些变化均未能改变苏联文学的基本性质和主要发展方向。当时苏联理论家在解释这种变化时，拉克申、库兹缅科认为是现实主义的深化，〔6〕德·马尔科夫认为是“社会主义现实主义的开放性特征创造了艺术概括的新形式”。〔7〕文学的新变化均未能背离当时的理论规范，而如今俄国的理论家欲把这种现象纳入西方后现代主义文学的范畴，则显得圆凿方枘，龃龉难入。
严格说来，俄罗斯文学中的后现代主义，只是在90年代初期以来，才初见端倪。这就是本文开始时所提出的论断：俄罗斯后现代主义，是在文学失语之后被命名的，意图在于给俄国文学的贫血症注射一剂强心针。
二、缺乏根基的俄国后现代文学
从欧美文学流派的演变来看，每一种文学思潮或创作方法的形成，都有自身充分发展的历史：人文主义对中世纪封建时代文学的否定，重理性的古典主义对人文主义文学人欲泛滥的反拨，启蒙主义对文艺复兴的回归等等，无不如此。文艺流派的更迭证明，当某种创作思潮成熟到足以阻滞自身的进一步发展，或者成为后人无法超越的障碍时，文学思潮的蜕变就在所难免。后现代主义就是在这种意义上实现了对现代主义的变革和转换。文学史的发展，必须是一环紧扣一环，不能省略其中的某个环节。
俄罗斯文学的现实主义传统极为深厚。作家们以其强烈的社会责任感，关注民间疾苦，暴露世上疮痍，倡导极积入世的文学态度。普希金、果戈里、屠格涅夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫等名家无一例外。并由此形成了一系列创作原则和艺术形式，追求叙述的逼真，弘扬文本的再现和创造价值，以反映生活的深度和广度作为创作的指归。进入20世纪之后，当欧美各国的现代主义文学风起云涌时，俄国文学的现实主义传统不但未见任何消退，反而向着社会主义现实主义发展和转换。文学的真实性、典型性、形象性、民族性、人民性等创作原则被推向极致。尽管在本世纪初俄国文坛也出现了以象征主义为代表的现代派文学和以未来主义为代表的先锋派文学，但一直未能衍化成文坛的主流。相反，其艺术技巧的积极面不断被强劲的现实主义流派吸收。普拉托诺夫、布尔加科夫、扎米亚京等作家独特的叙述风格，也被称为现实主义的不同形态而纳入其变异范畴。俄国的现代主义文学从来没有得到充分的发展，没有产生出俄国自己的艾略特、乔伊斯、吴尔夫、卡夫卡、普鲁斯特这种档次的现代主义精英作家。缺乏现代主义的坚实背景，俄国后现代主义文学的产生和发展都是不可思议的，因为它没有根基。
以利波维茨基、库里岑为代表的当今俄国后现代主义理论家，之所以认定俄国的后现代主义形成和发展于60至80年代的苏联文学，其明显的偏颇是在对待西方的后现代理论时，出现了接受偏离。尽管西方学界对后现代主义的理论概括千差万别，但对这种思潮的核心内容还是大体上有一种共识。试以后现代文学观作为评述的出发点。
后现代文学与传统文学观（包括现实主义和现代主义）的对立，首先表现在本质论的分歧。现实主义和现代主义的文学观是有区别的，前者主张文学的本质在于再现时代的典型特征，后者认定文学的本质在于关注存在的本身。但是，这两种文学本质观都是以传统哲学的精神尺度作为自己的参照基础，其文学文本均可归结为一种意义模式，涉指了一种隐含于表面之下的意义深度。现实主义文本自不待言，就是现代主义文学文本也不例外。只不过是，现代主义文学观相信在科学和哲学之外存在灵魂、精神，或者说逻各斯。现代主义创作的意图，是用潜意识、非理性去编织一个心灵的世界，追求精神上的慰藉。艺术作品成了人类的理想栖息的场所，哲学与艺术，在这里实现了精神价值的合流。这种文学观可以被看成现实主义和现代主义文化的根基。
后现代文学作为对现代主义的反拨，彻底摒弃了传统哲学中的同一性思维，认为它是以某种虚设的概念和意义强加给人的经验世界。福柯否定历史是有规则的运动，否定历史是由低级到高级的渐进因果性发展。拉康否定自我意识的统一性，把主体的分裂和被压抑抬高到不适当的程度。利奥塔用知识的断裂和西方现代文明的“元话语危机”来消解历史的连续性和因果关系。在文学方面，后现代主义亦反传统之道而行，无视被普遍认同并行之有效的规范。关于语言，后现代学者拒绝工具论语言观，批判语言的表征模式，把语言世界和实在世界分割并对立起来，片面强调语言符号意义的“滑动”（即多义性），使其不再是事物的指称符号。关于文本，他们解构文本的意义和时空同一性，认定文本所表述的现实只不过是语言符号创作出来的。至于写作，他们对传统小说描写现实的表现原则和叙述本身皆持批判态度，认为写作仅仅是语言符号任意排列组合的文字游戏。因而后现代文学的文本，舍弃了故事情节，人物被排除，没有环境和背景的描写。小说这种文学形式乃至叙述本身，都被解构和颠覆。对于阅读，他们不主张亦不允许读者从作品中读出文本的特定涵义。后现代主义的哲学观和文学观，充满了一系列悖论。美国学者约翰·罗素认为，它改变了西方社会的人文精神和科学视野，表露出偏激的怀疑主义和否定一切的虚无主义。
在60至80年代的苏联文学中（亦即利波维茨基等学者界定为俄国后现代主义的形成和发展时期），根本缺乏西方后现代文学观的本质内涵。当时文坛上具有代表性的文学文本，无论在本质观、语言观、文本形式等方面，都不具备西方学者所分析的后现代主义本质性特征。所以，很难认定当时的苏联文学已经形成了后现代主义流派并进入到发展完善时期。被他们确认的俄国后现代作家，充其量只是借用了现代派作家常用的艺术技巧，如隐喻、象征、联想、梦幻、意识流、内心独白、时空错位、神话模拟等等。当时苏联的文论家把这些技巧通称为假定性手段（欧美的后现代主义作家有时尽管也采用这些现代派文学的技巧，但已经退居次要地位）。象阿克肖诺夫的《带星星的火车票》、维涅季克特·叶罗菲耶夫的《从莫斯科到彼图什基》这类作品，虽然在叙述上显得零散和扁平，但这种零散性和扁平性在形式结构上已经被整合起来，走向了意义深度。对这些作品进行释义并不困难，现代派小说追求的整体性、结构性、深层意义等创作观念，完全可以体现出来。而后现代作家创立的纯属后现代主义文学的表现手法，如反讽、戏仿、无序、拼贴、反体裁等等，在当时的苏联文学中却鲜为所见。至于解构文本的意义、颠覆文学的规范等后现代文学的基本原则，似乎还没有被当时的苏联作家运用到创作实践中来。恰恰相反，无论对现实抱有何种态度、对文学提倡何种风格的作家，几乎无一例外地都在强化他们创造的文本的意义，甚至于唯恐别人读不懂他们的文本，还要满怀激情地作一番说教。后现代主义理论是主张作家死亡的，罗兰·巴特就曾说过读者的诞生必须以作者的死亡为代价。而俄国作家是不愿意“死亡”的，他们往往在作品中顽强地表现自己的存在，索尔仁尼琴、阿克肖诺夫、比托夫、叶罗菲耶夫无不如此。可以认为，60至80年代的苏联文学中存在着现代派的复归，但后现代主义文学尚未形成。被俄国理论界纳入后现代主义旗帜下的80年代俄国“另一种散文”的代表人物叶·波波夫和皮耶楚赫，根本不承认自己是后现代作家。而艾特玛托夫对强加于他的后现代“桂冠”更是深恶痛绝。如今俄国的理论家混淆了现代派文学与后现代文学的界限，错把新桃换旧符，对这一时期文学现状的分析是不科学的。缺乏后现代主义赖以生成的哲学和文化根基，何谈后现代主义文学？
三、俄国后现代主义文学的功利目的
90年代以来，西方的后现代主义思潮被移植到俄国文坛。我们确实读到了一批具有不同程度的后现代色彩的作品。由于这种文学现象不是生根于俄罗斯文学的土壤之中，经过移植以后必然会发生变异，失去了西方正宗后现代的某些特征，又烙上了星星点点俄罗斯文学传统的印记。
从欧美文论家的论述中我们得知，后现代主义并不是同质的统一体，很难赋予它一个可以确定的意义，因为后现代主义是个复合的概念。但其创作的基本动机是“反意图”，否定本质表象反映、主体支配客体、中心作用于整体的叙述模式，亦即打破逻各斯中心主义，力图构造出一个多元的世界图像。比如托马斯·品钦的《万有引力之虹》、唐纳德·巴塞尔姆的《印第安起义》等作品，情节如破碎的玻璃瓶，零零散散，合不成形。他们这样做的目的，是为了取消意义深度，擦去题旨痕迹。
而当今俄国后现代主义的代表作则远非如此。他们追求的不是取消，而是强比意义深度，政治功利目的鲜明。如同我国文学倡导“诗言志”、“文以载道”的传统难以磨灭一样。俄罗斯作家一直把文学当作“生活的教科书”，帮助同时代人去认识生活的本质，提倡作家用思想去拥抱整个世界。俄罗斯文学的这种传统并不因为意识形态的巨变而立即从文坛消失。尽管有的人在语言层面上力图摆脱思想的负荷，咿呀学语地做纯文字游戏；但他们往往自觉不自觉地按传统模式进行创作。社会问题和政治观念依然毫无节制地涌进他们的文本。无论你翻开哪一部被今日俄国文坛尊崇为“后现代主义杰作”的作品，人们发现其文本丝毫没有实现非意识形态化，反而在千方百计地表现作家的政治倾向。俄国的后现代文学，并没有失去作品作为意义载体的性质，作品的价值和意义也没有虚无化，只是借用后现代小说的形式和外壳，去实现他们消解苏联时代主流意识形态的目的。这是俄国后现代主义文学的重要特征。
我们不妨解读几部典型的作品，便可发现：俄国的后现代主义文本，无艺术规范，却有功利追求。
马克·哈里托诺夫的《命运线，或者米拉舍维奇的小箱子》，是获得首届（1992）俄语布克奖的作品。小说写了米拉舍维奇和利扎文这两个人物，他们分别代表了两条情节线索，把20年代的俄国与70年代的苏联这两种社会情景统一在作品中。小说在结构上运用了对位原则，把欲表达的观念都隐藏到一系列词语符号之中，形成一种象征性的对位结构。借助于这种象征，主人公的命运悲剧就成了20世纪俄罗斯的社会“悲剧”。作品的真实意图是什么呢？著名的日裔美籍政论家弗朗西斯·福山以《历史的终结》为题发表评论说，这部小说写的是“历史的终结，社会主义的瓦解，是自由主义的西方民主的胜利”。〔8〕后现代文论的基本原则是，否定文本的确定意义和时空同一性，而哈里托诺夫这部小说，时空高度统一，同样受到社会语境的制约，语义极其严格，不能随意释义。任何一个高明的读者，都无法确立与福山相反的期待视野，绝不可能从中读出哈里托诺夫同情社会主义的意向。
如果说哈里托诺夫追求的功利是表现俄国的社会“悲剧”的话，那么，马卡宁则以暴露苏联的“极权主义制度”为目的。马卡宁的《铺着呢绒桌布、正中摆着玻璃瓶的方桌》是获得第二届（1993）俄语布克奖的作品。作家给自己确立的功利目的是：审判历史，根据俄国当前的意识形态选择，对苏联历史作出重新评价。在作家笔下，对人的怀疑和不信任，是苏联社会的痼疾。一张方桌，铺着呢绒桌布，中间摆着一个插着鲜花的细颈玻璃瓶，人们就是在这种典型的环境中接受一连串的盘查审讯。与卡夫卡的《审判》一样，通篇笼罩着恐怖气氛。这部小说，也因其后现代风格而被交口称赞。但其文本意义明显地产生于“全知全能的”作者的意识，意识先于语言表达，体现了传统的文体观念。而后现代文论则认为，语言的所指与外在于语言的对象并无直接联系。马卡宁的创作实践与后现代理论相悖。由此可见，俄国式的后现代小说，徒具后现代外壳，包裹着传统小说的政治功利，只不过是功利的性质发生了逆转。
其它如加尔科夫斯基的《无尽头的死胡同》、索罗金的《四个人的心》、科罗廖夫的《果戈里的头》等作品，都毫无掩饰地嘲讽苏维埃国家的历史，对俄罗斯人民在20世纪所选择的道路的正确性予以否定。文本自身是不具备目的性的，文本的目的在“文”之外。俄国的理论家在称道他们终于和世界后现代主义接轨的时候，却陷入了悖论，忘记了后现代文论是将文本视为无意义的文字组合这个重要的结论。今日的俄国后现代作家高度重视文本的政治目的，提供了许多具有特定意义的暗示，用文本的暗示性指导读者的阅读，从而剥夺了阅读创造意义的功能，再次背离了后现代文论的重要结论。后现代主义，是不是也成了今天俄国文坛的一种理论摆设呢？
四、余论
俄国后现代主义是一种文学怪胎。俄国作家是盲目加入这股潮流的，企图借用西方后现代文学的形式，来表达他们全盘否定苏联70年历史发展的价值观。殊不知，当他们初次尝到这种文学禁果的滋味时，西方学界已经对后现代作了自我消解，因为它取消了文学固有的思想启示功能和审美功能，颠覆了文学存在的基础。俄罗斯文学的魅力，原本就在于它具有强烈的社会责任感和忧国忧民的精神力量，以及几个世纪积累起来的艺术经验。今天这种传统已经终结，又引进了热衷于解构的后现代理论，拒绝任何建设性的理论构想。这个在20世纪产生过什克洛夫斯基、巴赫金、洛特曼的文论强国，如今在理论上已陷入无所依托的境地。
近来西方文化界正在探讨后现代之“后”，世界文化将走向何方？哪里是人类精神灵魂的归宿？一种倡导返回历史的新历史主义正在悄然兴起。这是一种走出“平面”，重获“深度”的努力；是一种告别解构，走向历史意识的复归。在这种情况下，俄罗斯文学又将如何定位？值得特别说明的是，后现代主义并不是席卷今日俄国文坛的文学思潮。它只是以其新颖和奇特，吸引一部分人的注意力，又得到了西方评论界的支持，虽然获得了一时的轰动效应，但创作实绩平平。与此同时，俄罗斯传统的现实主义文学潮流，仍在文坛静悄悄地流淌，预示着俄罗斯文学将会再现昔日的辉煌。斯杰潘尼扬曾预言一种新型的现实主义将会取代后现代主义。〔9〕就连曾经极力提倡过后现代理论的俄国批评家米哈依尔·爱泼斯坦也在大谈“后现代主义的终结”，预料俄罗斯文学的“未来将在其往昔中存在”。〔10〕这种变化令人回味。
注释：
〔1〕苏刊《旗》1991年第3期。
〔2〕俄刊《外国文学》1992年第4期。
〔3〕俄刊《外国文学》1994年第10期。
〔4〕俄刊《外国文学》1994年第10期。
〔5〕俄刊《旗》1995年第8期。
〔6〕苏刊《文学问题》1965年第11期。
〔7〕苏刊《文学评论》1973年第9期。
〔8〕俄《文学报》1992年12月23日。
〔9〕俄刊《旗》1992年第9期。
〔10〕俄刊《旗》1996年第3期。
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