论宋初百年偈语诗的诗性品格及其文化价值，本文主要内容关键词为：品格论文,的诗论文,价值论文,文化论文,论宋初论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
所谓偈语诗，来自对佛教典籍的学习与摹写。它是以诗歌的形式，表达对佛教教义的感受或者领悟，具有传播教理、宣示感受、凝聚信众等目的。偈语诗来自于天竺国的文化传统，为佛教徒传播教义所吸收，是佛教传播史上重要的文化现象之一。鸠摩罗什曾对僧叡说过：“天竺国俗，甚重文制，其官商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德。见佛之仪，以歌叹为贵。经中偈颂，皆其式也。”①可见，佛教经论利用偈语、颂等形式为传教服务，是偈语诗得以发生、发展的前提。以传教为出发点的偈语诗功用，以及重视口头传播的传统，成为影响偈语诗艺术风貌的重要因素之一。
宋初百年，是“唐型文化”向“宋型文化”转变的定型期。此期若干文化范型得以确立，并最终凝结为“宋型文化”的若干规定性特征。因此，就此一时期某些文化现象进行研究，意义重大。对比来看，此期偈语诗较之唐代出现了若干显著的变化，并呈现出新的特点。考察这种变化并说明此中原因，解读其中蕴含的文化价值与意义，当会加深我们对宋代文化及文学特性的若干认识。就目力所及，国内外学术界还少有人对此课题进行研究。故不揣谫陋，略陈薄见，期待高明之士教正。
一、偈语诗的诗歌形式及其生成原因
唐代的偈语诗，与其他诗体在内容、主题、形式上，几乎没有什么差异。不管是僧人、士大夫还是平民诗人，很多人都写有偈语诗。陈尚君已经指出：“在唐人看来，诗、偈已无明显区别。”②而考察现存的宋初百年偈语诗可见，除了不再像唐代偈语诗那样重视诗律外，此期偈语诗还在内容、审美取向等方面表现出与唐代偈语诗不同的特征。特别是，宋初百年间偈语诗的作者几乎全部都是僧人，据《全宋诗》等文献统计，宋初百年间偈语诗作者共有僧人诗人65人，官僚士大夫诗人只有2人。当然，众所周知，《全宋诗》由于文献抉择等原因，对佛典等资料的选取可能比较严，因此，它所搜集的偈语诗可能并不全面。但无论如何，在宋初百年中，偈语诗作者很少是士大夫，应该是一个基本的事实。
依《全宋诗》所录统计，宋初百年僧人诗人约写作偈语诗179首，其中五言四句84首，其他五言诗14首；七言四句53首，七言八句5首，七言诗其他2首；杂言21首。五言四句诗占了总数的约47％，七言四句占了总数的约30％，杂言诗占了总数的约12％，这三者即约占了偈语诗总数的近90％。从诗作结构体式看，宋初百年偈语诗虽然五言四句、七言四句诗占了差不多80％的分量，但是，大多数偈语诗并不讲究对偶、用事，也不讲究上句与下句之间的平仄相对，甚至也不太重视诗歌的押韵。这种特征是与此期诗歌的总体发展走向相矛盾的，此中原因，十分耐人寻味。
考察唐五代以及宋初百年存世诗歌，总的看来，此期文人对押韵、平仄、用字、用典等诗歌形式方面的写作要求越来越重视。就押韵来说，宋初百年有不少偈语诗不太重视押韵，但与此同时，除了偈语诗以外，其他类型的诗歌体裁，对诗歌的押韵却呈现出越来越重视的趋势。尤其是，自中唐开始，作诗用险韵受到了一些作者的重视，并逐渐成为流行的风气。宋人范晞文指出：“元和盖诗之极盛，其实体制自此始散，僻字险韵以为富，率意放词以为通，皆有其渐，一变则成五代之陋矣。”③重视作诗使用险韵的风气，自中唐至五代延续不衰，尤其是五代诗人特别注重诗歌的锻炼、押韵等问题。五代诗论如许宣《雅道机要》、徐衍《风骚要式》、王玄《诗中旨格》、王梦简《诗格要律》、释神彧《诗格》等，都是建立在对诗歌体式的研究之上的。《诗格》更是分“破题”、“诗势”、“题格”、“诗病”等专题，对写作诗篇提出了细致而繁琐的要求。其中，对诗歌写作的技巧问题多有讨论，如论“诗腹”：“诗之中腹亦云颈联，与颔联相应，不得错用。”④又如《雅道机要》讲作诗方法应该避免11种弊病，提出了诗歌写作时要特别注意字句的处理等。⑤上述诗论，显示出五代诗歌的审美转型，标志着五代诗歌“精细”、“锻炼”等新审美风格的确立。
宋初百年诗人的诗歌理论，也对诗歌的押韵、平仄、用事等特别讲究，其中，诗歌“押险韵”，成为文人乐于表现才智、争奇斗胜的一种方式：“太宗当天下无事，留意艺文，而琴棋亦皆造极品。时从臣应制赋诗，皆用险韵，往往不能成篇；而赐两制棋势，亦多莫究所以，故不得已，则相率上表乞免和，诉不晓而已。”⑥不仅如此，学术界公认，“用典”作为西昆体的重要特征，已经成为包括杨亿、刘筠、钱惟演等西昆体代表性诗人的自觉写作追求。与此相应，大中祥符元年(1008)，陈彭年、丘雍奉诏修订《切韵》，改名《大宋重修广韵》(后人简称《广韵》)，这可以看作是北宋诗歌向着执行更为严格的写作要求迈进的重要里程碑。此外，宋初百年科举考试时，很多举人因为失韵而落第，也说明了此期诗歌越来越重视对押韵、平仄等因素。
如果我们把此期僧人诗人的其他诗作拿来同他们所写作的偈语诗做一对比就会发现，此期偈语诗不重视押韵、对偶、炼字、用典等特征，就更加引人注意。依《全宋诗》，此期僧人诗人所写作的诗歌，除了偈语诗外，尚有一些其他题材的诗作，如交游诗、感怀诗、写景诗、记游诗等。据《全宋诗》，宋初百年僧人诗人写作的非偈语诗共有967首，其中含有押韵、平仄、用事等近体诗规定性体式要求的诗歌，占了绝大多数。可见，僧人诗人写作的其他题材诗篇，是很注重诗歌的表现手法等要求的。同样一批作者，他们所写作的偈语诗却表现为与其他诗作不同的风貌，这种现象令人深思。那么，到底是什么原因导致偈语诗呈现出上述特征呢？
文献表明，自释迦牟尼传教开始，佛教义理的传播，便特别讲究不落文字，直指佛性。这种传统也对中土佛教的传播产生了影响。特别是六祖惠能开创禅宗以后，更是视文字等一切外在的形式为修行的束缚，惠能把“不假文字”的传教方式当作是否是最上乘教理的重要标志：“若最上乘人，闻说《金刚经》，心开悟解故，知本性自有般若之智，自用智慧，常观照故，不假文字。”(《六祖坛经·般若品第二》)到了禅宗后学，更发展成为“呵佛骂祖”的所谓“棒喝”妙悟传统，把佛教“不著文字”的传统发展到极致。⑦由此看来，在这种思想的影响下，以追求押韵、用典、用事等文学修辞手段的写作手段，很自然就会被看成是表达佛性主题的障碍。显然，佛教徒以为讲究押韵、平仄等是人为的因素，会制约佛性的表达。佛教徒或者信徒等听众，要求偈语诗方便理解，朗朗上口。偈语以口头传播、即兴而颂为主，如北宋几部佛教典籍(赞宁《大宋高僧传》、惠洪《禅林僧宝传》和《林间录》、普济《五灯会元》、道原《景德传灯录》等)，仍然继承了自前代以来的佛教东传传统，多有颂、赞。正是为了传播的需要，佛教特别重视诗歌与音乐的结合，在这种情况下，偈语诗在体式上自然就会向着不加雕饰、不讲究押韵、不注重用典的方向发展。佛教中因为“颂”、“赞”的使用，造成了音乐与诗歌的结合，加强着佛教传经的效果。上述说明，正是因为偈语诗具有独特的传教功能，因此导致了宋初偈语诗具有不重视押韵、对偶、炼字、用典等特征。显然，偈语诗的传教、阐述义理、宣示妙悟感受等目的，左右了诗歌的写作，即偈语归纳教义、点拨信徒的基本功用，影响到诗歌的体式。
至于此期偈语诗多选择五七言绝句的形式，推想起来，可能是此期偈语诗较之唐代更倾向于吟诵、歌唱，这一原因造成了此期偈语诗在体式上更倾向于选择易于记颂的绝句形式。从记忆规律来讲，过长、太艰涩、生僻的字句显然不适合听众的需要。比较而言，短小的五七言绝句，因为体式短小，更为符合演唱与吟诵的需要。因此，选择了以五言四句或者七言四句为主的诗歌样式来表达僧人诗人对佛教义理的感悟，能够在思想闪光的一瞬间，敏锐地表达出个体对佛教义理的参悟。
在偈语杂言诗歌中，三七句式也占了不少比值。三七句式，显然是为了口头传播的需要。学术界已经公认，《荀子·成相》所用的“三七”句式来源于民间。考察宋初百年三七句式的偈语诗可见，七言与三言交错使用，造成了诗歌节律上的变化。通过这种变化，诗人在吟诵或者演唱诗歌时，就可以利用其变换的语调，通过三言短句来加重语气，提起听众的注意力，而使用七言句式来使诗歌的容量扩大，点出诗歌主题。三七式偈语诗，应该也是受到了唐五代俗讲的影响。《五更转》、《十二时》、《好住娘》、《散花乐》、《归去来》等唐五代民间的俚曲歌谣都有三字句，这些三字句很多是和声语辞，如“好住娘”、“散花乐”、“归去来”等。这说明偈语诗采用三七句式这种形式，很大程度上是为了演唱与吟诵的要求。⑧
唐代的偈语诗，尤其是士大夫诗人所作的偈语诗，与其他诗体之间的界限尚不明显，这些士大夫诗人所作的偈语诗，很多仍然讲究诗歌的押韵、对偶以及平仄相对等诗歌体式要求。而宋初百年偈语诗继承了唐代偈语诗的功能，以及不用事等诗体特点，又在诗体形式方面加以演进，最终形成了宋初百年偈语诗不讲究对偶、用事、平仄相对等特征。令人深思的是，唐宋偈语诗，都担当着同样的传道功能，但为什么唐代的偈语诗多重视诗歌的押韵、对偶以及平仄相对等诗歌的体式要求，常用整齐的五七言诗歌形式，而宋代的偈语诗大多数却不讲究对偶、用事、平仄相对等，也对整齐的五七言诗歌形式不太重视呢？这要从宋初百年偈语诗的创作者身份谈起。
二、偈语诗的内容特征及其诗歌史贡献
在谈及宋初百年偈语诗作者之前，先来考察偈语诗的内容特征，以期加强我们对这一特征与其作者情况之间关系的理解。从现存宋初百年偈语诗来看，此期偈语诗的内容，主要集中于下述方面：
有些偈语诗表现出作者对世界本体的认识。作者写作这种诗歌的目的在于展示佛教教义中所认同的世界本质，从而达到洗涤思想、坚定信仰的目的。如“吾年八十五，修因至于此。问我归何处，顶相终难睹”⑨这首诗抒写了佛教徒所信奉的佛教教义，亦即万法无常，人生如幻如影，一切终当归于虚无。
有些偈语诗抒写了作者对佛教教义的认识。如广源《答僧问佛法大意作偈》：“刹刹现形仪，尘尘具觉知。性源常鼓浪，不悟未曾移。”(第一册，第13页)，延寿《白马峰》：“欲识永明旨，门前一湖水。日照光明生，风来波浪起。”(第一册，第28页)这二首诗都是抒写作者对佛教教义的认识。其中，涉及了佛教教理中的万物有性、性自有定、佛性自足、佛法修持等问题。在宋初百年的偈语诗作中，大多数诗篇都涉及对佛教教义的体悟与认知这一主题。
有些偈语诗注重引导修道，启发修道者领悟修行真谛。如释洪英《偈二首》：“万锻炉中铁蒺藜，直须高价莫饶伊。横来竖去呵呵笑，一任旁人鼓是非。”“青山重叠叠，绿水响潺潺。未到悬崖处，抬头子细看”(第七册，第4836页)。这两首诗，都是强调佛法修行需要勇往直前，不顾别人非议和干扰，注重利用自力修持，强调践行渐修功夫，以期实现佛法修为的圆满境界。
还有一些偈语诗主要是记述或赞美僧居、游历、修行生活。如释义怀《偈》：“须弥顶上，不扣金钟。毕钵岩中，无人聚会。山僧倒骑佛殿，诸人反著草鞋。朝游檀特，暮到罗浮。拄杖针筒，自家收取。”(第三册，第1993页)释守芝《偈》：“北斗挂须弥，杖头挑日月。林泉好商量，夏末秋风切。”(第三册，第1734页)显然，这两首诗都是抒写佛教徒的洒落情怀，抒写或者赞美其忍耐孤独、自求性理之乐的高致。
比较而言，宋初百年的偈语诗，更为注重抒写世界本体和佛教教义的体悟与认识。在这一点上，唐宋时期的偈语诗是有明显差异的。总体来讲，唐代偈语诗较之宋初百年偈语诗更为注重以佛教教义来干预生活、体悟人生，知识分子更多是以偈语诗的形式来抒发自己对社会人生、世界本质的思考。如白居易写有《欢喜二偈》：“得老加年诚可喜，当春对酒亦宜饮。心中别有欢喜事，开得龙门八节滩。”诗作是以偈语诗这种语体形式，抒发其悠悠岁月以度余年的尘俗情怀，这种尘俗生活态度，实际上已经不涉及佛教信仰和佛教教理。与唐代很多偈语诗不同，宋初百年的偈语诗，则更为重视阐释和宣扬佛教教义。从宋初百年偈语诗写作的实际来看，其时偈语诗主要是充当了僧人的宗教传播和体悟教义的手段。由此可以理解，宋初百年偈语诗内容相对集中的原因，当是受到了僧人诗人具体生活环境和人生追求的影响。
在宋初百年，表达佛教的教义、抒写个人对教义的领悟成为偈语诗写作的主要出发点。宋德洪觉范《石门文字禅》释达观《序》就主张：“盖禅如春天，文字则花也。春在于花，全花是春；花在于春，全春是花。而曰禅与文字有二乎哉！故德山临济，棒喝交驰，未尝非文字也。清凉天合，疏经造论，未尝非禅也。而曰禅与文字有二乎哉！宋寂音尊者忧之，因名义所著曰《文字禅》。”⑩显而易见，达观强调，文字与禅的关系，应该是和合的，亦即文字要能够更好地反映出禅的意味、精髓。但禅意、禅机往往是刹那间的、不恒定的，因此要以文字来表述禅，需要凭借直悟、体贴等手段来反映、表述禅意和禅机。显而易见，不拘形式的杂言体诗歌，可能比需要精雕细琢的齐言诗体，更能够敏捷地抓住稍纵即逝的禅意、禅机。
宋初百年偈语诗的内容，也是由于其传道的功用而决定的。释遵式在《改祭修斋决疑颂》(并序)中说：
近见多改祭祀，竞修斋福，断肉止杀，正信念佛，甚为希有……今为断疑，引经明证，并作偈、颂，令易忆持，依此诚言，莫信邪说。然世人疑虑是故无量，今但从要略书十颂。(第二册，第1102—1103页)
遵式在此序中，提及写作“偈、颂”的缘由，他看到了世俗在祭祀之时仅仅注意祭祀的形式，其主要目的是求福，因此，他为了使世俗之人相信佛法义理、佛法信仰的真实性和绝对正确性，也为了使之便于记忆与修持，而写作了这些偈语诗。
由上可见，开化大众、宣扬佛法以及记录、抒写自我对佛教义理的感悟，是偈语诗的主要功用。这个功用，决定了偈语诗的内容和形式。仔细想来，身份不同的诗人，自然会在他们创作的诗歌中反映其不同的志趣、感情和审美倾向，宋初百年偈语诗的作者主要是僧人，这种情况反映在诗歌创作中，就形成了这一时期偈语诗在诗歌功能、诗歌内容等方面的显著特征。概而言之，满足听众或信徒的精神需要，或者表达信教者对教理的体悟，便成为宋初百年偈语诗的主要功能，偈语诗赖以生存的价值，很大程度上便是为了实现这一功能而存在。在这种实用目的的制约和影响下，宋初百年偈语诗便会集中抒写佛教教义等内容。
北宋偈语诗相对集中的诗歌内容，反映在诗歌艺术风格和表现手法上，便体现为偈语诗重视“理趣”、善于“议论”等艺术特征。如释延寿有诗：“欲识永明旨，门前一湖水。日照光明生，风来波浪起。”诗歌以湖水来与“永明旨”亦即佛性作比，强调佛性不染事相，它独立于事物之外。要认识和体悟佛性，就要对此中道理参悟透彻。佛性本是佛教教理体系中比较复杂的义理，要想以理性的叙述语言予以客观描述，是相当困难的事情，在某种程度上也是无法实现的。借助于诗歌语言的象征性、形象性和直观性，释延寿就很恰当地把蕴含在其中的佛性教理表达得较为清澈明白。这种以诗歌来抒写佛学义理的方式，就表现出诗歌的“理趣”之美。在偈语诗中，还有些诗歌是直接以议论为主要写作方法的，如释海印有诗：“道本无为，法非延促。一念万上，千古在目。月白风恬，山青水绿。法法现前，头头具足。祖意教意，非直非曲。要识文庐陵米价，会取山前麦熟。”(第一册，第163页)这首诗几乎就是一篇说教之词，诗中内容就是论述“道”的含义，为了论述的需要，诗中还以“月白风恬，山青水绿”与“识文庐陵米价，会取山前麦熟”作比，这种以议论为主体的写作方式，在偈语诗中非常多见。
北宋诗歌重“理趣”、“议论”等艺术特征，虽不能说是一定受到了佛教的影响，但是，佛教徒在传经时，尤其是写作与吟唱偈语诗时，所努力追求的阐述义理、表达对佛教教理感悟的目标，无形中导引了此期诗歌向着这种艺术特征转移。且不说宋初百年佛教的社会影响力非常大，就以交际而言，其时有很多诗人与佛教徒交往甚密。在这种文化风尚的沃灌下，一些士大夫诗人也会把佛教徒抒发佛教义理，尤其是写作偈语诗的这种方法移植到写作其他诗歌中去。且看杨亿与慈明禅师的一番有趣对话：
(慈明)依唐明嵩禅师。嵩谓公曰：“杨大年内翰，知见高，入道稳实，子不可不见。”公乃往见大年。大年问曰：“对面不相识，千里却同风。”公曰：“近奉山门请。”大年曰：“真个脱空。”公曰：“前月离唐明。”大年曰：“适来悔相问。”公曰：“作家。”大年喝之。公曰：“恰是。”大年复喝。公以手画一画。大年吐舌曰：“真是龙象。”公曰：“是何言与？”大年顾，令别点茶曰：“元来是家里人。”(11)
作为宋初重要文学家的杨亿，因为对佛教有着深刻的理解，被释教人士所推重。慈明法师在知会杨亿时，两人对话中机锋犀利，均以禅理性境相交流。杨亿称慈明具有“龙象”一般的智慧和佛学修养，但是，一旦以言语落实来形容慈明对心体性体的参悟，未免有“着相”的嫌疑，所以慈明便马上对杨亿的赞颂持反对态度，最后逼得杨亿只能以世俗语言称赞慈明是同道中人了。这一条文献的意义说明，在北宋很多士大夫诗人在拥佛、排佛与自觉融合三教的过程中，都对佛教义理进行过一番研究。在这种情况下，宋初百年诗词作者自然会在诗词作品中移植对某些儒、道、佛哲理的思考，佛教教义中的修为理念和实践方式，便转化为诗歌作者的信仰追求与人生目标，不管是作者以诗歌来抒写其志意，还是把诗歌作为实践其佛学信仰的途径与方法，诗歌都因为沾染了佛教义理，表现为佛教特有的思维方式而具有了重视“理趣”的诗歌主旨取向、重视采用“议论”化的表现方式等具有宋代诗歌时代性的基本特点。对此，孙昌武先生已有翔实的考证。(12)当然，需要注意的是，宋代诗歌的“理趣”、“议论”等特征，其形成原因是多方面的，佛教、道教以及理学等都对之产生了一定的影响，此外，宋代科举取士强调“论”体文的考核亦是重要原因。
一般说来，偈语诗具有特殊的功能，写作者与消费者是特定的人群，因此，偈语诗风格的类型化特点非常明显，其主要审美的类型化风格是虚无空灵、直指心性、讲究体悟，而不是依靠逻辑把握与理性分析为主的认识方式来认识世界。对此，孙昌武、周裕锴等先生已有比较深入的研究。这里需要补充说明的是，宋初百年的佛教发展，特别是其中的“不动心”、“灭寂”、“止观”等理论的传播，为此期诗词提供了陌生化意境的产生基础。只要是抒写这些内容，诗词必然会形成一种体悟式的审美取向和直指心性的审美旨趣。由此可以理解，宋初百年偈语诗之所以形成了虚无空灵的审美风格，是由于抒写佛教教义等而呈现出的必然结果。
偈语诗对虚无空灵的审美意蕴的追求，促进了诗歌审美范型的建设。严羽《沧浪诗话》就把虚无空灵的美学风格追求，看作是唐诗的最高境界：“诗者，吟咏情性也，盛唐诸人，惟在兴趣；羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(13)王渔洋《带经堂诗话》进一步以为，佛教追求虚无空灵的修炼目标，与诗歌所讲究的境界是一回事：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说……妙谛微言，与世尊拈花、迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘……舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”(14)显而易见，宋初百年偈语诗对虚无空灵审美风格的推崇，丰富和完善了此期诗歌的审美类型，应该在诗歌发展史上占有一席之地。
上述研究表明，正是出于功能实现的需要，宋初百年偈语诗在语言形式、题材内容和审美取向上表现出与唐代同类型诗歌的不同特征。这说明，在考察中国古代文体特征、形成原因和发展规律时，必须充分注意文体功能的巨大作用。
三、偈语诗的作者与宋初士人的文化取向
宋初百年间，偈语诗的作者绝大多数是僧人，这与唐代情况有很大差异。唐代偈语诗的作者不少是官僚士大夫。自唐代中期开始，很多士大夫诗人写有偈语诗。如鲍防《云门寺济公上方偈序》记载，仅仅在一次聚会活动中，就有多位士大夫写有偈语诗：“己酉岁，仆忝尚书郎司浙南之武。时府中无事，墨客自台省而下者凡十有一人，会云门济公之上方，以偈者，赞之流也，姑取于佛事云。”(15)又有张峤，“字平云，蜀人。学释氏法，人谓之居士。著有《参玄录》、《玄珠集》、歌行句偈百余篇”。(16)还有一位作者写有多首偈语诗，《新唐书》卷五九《艺文志》三，著录庞蕴《诗偈》三卷，注云：“字道玄，衡州衡阳人，贞元初人。三百余篇。”(17)此外白居易、司空图、顾况、吕岩等都写有偈语诗。
而宋初百年间，士大夫所写作的偈语诗的数量是非常少的，前已说明，文献记载宋初百年间偈语诗作者共有僧人诗人65人，官僚士大夫诗人只有2人。这种情形与唐代形成了鲜明的对比。由此而言，宋初百年士大夫很少写作偈语诗，就成为一种有意味的文化现象。考察这一现象的产生背景，推断其原因，就有可能加深我们对这一历史时期诗歌创作背景、诗歌特征生成原因等方面的认识。就宋初百年来看，我们以为，这一时期偈语诗之所以被以官僚士大夫为主的士人所忽视，其主要原因可能在于以下方面：
第一，宋初百年朝廷采取以读书人治国的政策，多方拉拢士人参与朝政，由此在全社会掀起了读书做官、以科举为出身正途的文化风尚，以儒学内容为主要学习对象的士子，自然降低了他们对于佛学的学习与研究热情，与之相应，偈语诗这种诗歌写作形式遂被忽视。关于北宋前期科举科目、内容、科举程序、科举得士情况，《宋史》有关记载比较详细。较之唐代，值得注意的变化有四点：
一是宋代的科举门科较之唐代发生了较大变化，不管是应进士科还是其他各科，都要熟练掌握儒学至少一门经典，其中《论语》、《三传》、《三礼》与《毛诗》受到特别的重视。《文献通考》亦记载宋代进士、九经、五经、《开元礼》、《三礼》等科考试，都以礼为重要考察对象。(18)从学术的分流来看，礼本是体现儒学能够独立于其他学派的核心文化精神的重要组成部分。士人为了科举的需要而进行儒学内容的学习，这些儒学内容自然构成了士人的知识结构，儒学的义理和精神便会内化成为绝大多数士人的人生追求和生活态度。而事实上，宋代依靠科举途径入仕者，其儒学素养尤其是对儒学精义的认识都具有相当的基础。二是科举考试程序完备，对应试者有一定要求，对不合礼法、工商异类、僧道还俗者，不准其参加考试，这相当于圈定了科举入仕者的基本从业基础。这里的记载稍显粗略，事实上，整个宋代对考生门第的限制呈现出越来越宽松的情况，宋太宗淳化三年就有诏令：“如工商、杂类人内有奇才异行，卓尔不群者，亦许送解。”(《宋会要辑稿·选举》)这一措施的实施，很大程度上提升了工商、杂类人士的社会地位，同时也拓展了取士的渠道。三是提升了明经科的地位，不再贱视此科，这说明，宋初统治者有意识地提倡经学，提升儒学之士的政治地位。这里表面看赵宋政权延续了五代重视明经科取士传统，但实际上，宋代重视明经科取士与五代相比，貌同而实异。五代因为取士的不易而不得不以明经科为重点，但宋代却是为了推行儒学而重视明经科取士，显然其出发点是不同的。四是北宋士子数量较之前代有了惊人的增长。科举录取名额，太祖朝每次参加省试的人数不过2000人左右，太宗时已达5300人，真宗咸平元年(998)一次贡举人数又达20000人之多。到仁宗、英宗二朝，科举臻于鼎盛，全国参加解试的士儒已达42万人左右。(19)咸平二年，参加应试的举人有184562人。(20)北宋科举选士还有一个特殊现象，即在正途录取之外，尚有“特奏名”进士。开宝三年(970)始开“特奏名”恩例，这种出于“邀恩”目的笼络士人的政策，无形中造成了士人阶层的膨胀。(21)北宋前五朝，特奏名进士及赐诸科及第者，约有近6000人，为此期科举选士人数的近三分之一。因此，宋初的士大夫普遍具有治世情怀，而少了唐代那种遗世独立的不得已的生活方式。与之相应，宋初百年的士大夫，其注意力就会相应地集中于儒学经典上来。由此必然导致宋初百年的诗歌创作中，偈语诗数量是比较少的。
第二，宋代士人来自于社会普通阶层的生活背景，也是他们不太关注偈语诗的重要原因。由于士子多数来自庶族地主或者下层民众之间，所以，其与生俱来的世俗特征，形成了他们对世俗化生活及世俗化文化的热爱。相对应地，就是他们在诗歌中体现出来的审美情趣的世俗化。朱自清曾经分析说：
原来唐朝的安史之乱可以说是我们社会变迁的一条分水岭。在这之后，门第迅速的垮了台，社会的等级不像以前那样固定了，“士”和“民”这两个等级的分界不像先前的严格和清楚了，彼此的分子在流通着，上下着……这些士子多数是来自民间的新的分子，他们多少保留着民间的生活方式和生活态度。他们一面享受和学习那些雅的，一面却还不能摆脱或蜕变那些俗的……“雅俗共赏”似乎就是新提出的尺度或标准，这里并非打倒旧标准，只是要求那些雅士理会到或迁就些俗士的趣味，好让大家打成一片。当然，所谓“提出”和“要求”，都只是不自觉的看来是自然而然的趋势。”(22)朱自清指出，士人在经过科举考试迈入士大夫及官僚阶层的同时，也带进了其与生俱来的俗文化特性。而在宋代前中期，随着士人阶层迈向士大夫与官僚阶层后，这种通俗化与世俗化逐渐成为社会的主导力量，在整个社会文化中占到了重要地位，从而形成了宋代文化的世俗化特征。
除此之外，宋初百年严峻的社会政治问题与边患的频繁，也直接导致了官员士大夫的注意力不在务虚而在求实上。偈语诗作为主要指向于佛教教理的一种诗体形式，无疑与现实社会有一定的距离，从这一背景来讲，少有士人创作偈语诗是必然的。广大士人中的有识之士面对社会之弊，纷纷为之出谋划策，希望为国解难，拯救黎民于水深火热之中。宋代士人的这种积极努力，一发而为对人生终极价值的努力思考与积极探索，最终建立其独具时代特色的新儒学亦即理学体系。以儒学或者是以性理之学为信仰主体的广大士人，自然不会以大量精力去写作偈语诗。
四、偈语诗的文化价值与文学史书写
作为久为文学史家忽略的独特艺术样式，偈语诗是佛教文化与中土文明紧密结合而形成的一种特殊诗歌类型。宋初百年偈语诗，其内含的诗性品格和文化精神，在世界文明的文化视野中，具有重要的文化价值和共通性的典范意义，在中华民族文明发展历程中也具有独特的文化地位。其重要价值有三：
第一，偈语诗的情形说明，纠缠西方思想界几千年的“诗与哲学之争”可以某种形式实现解构，“诗”与“哲学”可以通过审美途径实现会通。
有必要对西方文化学者所强调的“诗与哲学之争”作一简要说明。“诗”在广义上可以作为一切以感性思维或直觉思维为基本特征的艺术形式的集中体现物，如黑格尔讲的，诗“可以用一切艺术类型去表现一切可以想象的内容……而想象是一切艺术类型和艺术部门的共同基础”。(23)“哲学”可以在广义上作为一切具有理性思维或逻辑思维为基本特征的非艺术形式的集中体现物，如理查·罗蒂讲：“在古代世界，‘哲学’并不是一门学科……这个词指的是由受人尊重的个人——智者所持意见的总和。这些意见有关于今日或许会被称作‘科学的’问题(例如物理的、化学的或天文的主题)，以及有关于我们应称作‘道德的’或‘政治的’问题。”(24)在西方文化史上，“诗与哲学之争”自古希腊时代至今，已经延续了几千年。其观点主要有三派：“诗”优于“哲学”；“诗”低于“哲学”；“诗”与“哲学”能够实现会通。抛开诗与哲学高低且不论，就“诗”与“哲学”关系而言，黑格尔的观点值得重视。黑格尔把人类认识真理分为三个阶段，分别是“艺术的”、“宗教的”、“哲学的”，从而得出了“诗”必然消亡的结论。正如克罗齐所言：“黑格尔美学是艺术的悼词。”(25)而在现当代西方学者那里，很多人的观点正与黑格尔相左，他们努力论证“诗”与“哲学”可以在某些方面实现会通，这一研究取向成为当今关于“诗”与“哲学”之争研究的主流，如现象学美学代表人物英伽登在《文学的艺术作品》中，强调文学的最高审美价值属性是贯穿于整个作品的形而上学性质，文学艺术变成了哲学的变体。(26)总体而言，现代西方文化学者，致力于艺术(诗)与哲学之间的会通性思考和研究，已经越来越成为一种文化取向。(27)其实不唯西方，中国传统文化中的若干命题，也有很多涉及“诗”与“哲学”之争的问题。本来，《尚书·尧典》中“诗言志，歌咏言”并没有划定诗歌的表达内容，但在钟嵘《诗品》中，则出现了对玄言诗“寡乎其味”的批评。到了宋代，严羽又特别贬低宋诗的“理趣”。如此种种，莫不是强调诗歌作为一种抒发情感、表达情志的艺术而言的，按照现代话语来讲，就是坚持艺术本位的判断来立论。
仔细想来，不管是西方还是中国的“诗”与“哲学”之争，都涉及对艺术与哲学本体的理解问题。关于“诗”与“哲学”之争的话题，虽然持续了几千年，但如果我们抛开对这一问题的形而上思考不论，从诗歌现象而言，可能非常容易理解。就诗歌来讲，如果我们承认诗歌中的“情”与“志”，都反映的是人类的独特感受，那么，具有不同知识结构、生活履历、情感体验的个体，在其独特情境中通过诗歌来表达的“志”、“情”，当然就可以有多样性。就这个意义来讲，诗歌之中自然可以表达哲理；而作为人类思想的表达形式，哲学当然亦可用诗歌的思维方式和语言表达方式来抒发哲理情思。就宋初百年偈语诗而言，因为创作者的佛教徒身份，以及偈语诗服务于传播教理、启迪信众的功用，就决定了这些饶有哲理意味的诗歌，兼具“诗”的品格与“哲学”的理性，这两种特征有机地合为一体，正好在有意无意之间，以无意识进路而实现了“诗”与“哲理”的会通。这一点，读者只要对照前文我们对宋初偈语诗内容与题材的分析，就可以对此有较为深入的了解，此不赘述。因此可以说，偈语诗的无意识会通诗歌与哲理的进路，与谢林、海德格尔、柯林伍德、德里达等人的尝试是不谋而合的。(28)
第二，偈语诗的情况说明，道德界与自然界亦可通过审美的途径来获得会通。哲学史上关于物质和意识是否为一元还是二元、道德和自然是否具有同一性的问题，可以从审美的角度实现同一。
在世界哲学史上，道德的合理性存在始终是哲学需要论证的最为基础、最为重大的问题之一，这是道德获得哲学层面上的合理存在的一切前提，对这一问题的认识，亦是一元论、二元论，以及唯心亦或是唯物的分水岭之一。一切唯物论者需要解决的哲学难题之一，就是要论证道德界与自然界的合一问题，而这一问题有其似乎无法逾越的先验性困惑，亦即本质不同的事物，其运行规律和特征是不同的。道德界与自然界的矛盾性，便是如此。其中矛盾的核心所在，便是认为只要是审美的便非哲理的，反之亦然。在唯物哲学史上，伟大的哲学家康德在其晚年费尽心力才实现了从审美的角度论证道德界与自然界的会通，(29)亦即论证了世界在其本质上是一元的。马克思在批判吸收了黑格尔、费尔巴哈、康德的哲学而建构了唯物辩证法的哲学体系，是从实践性、物质性等世界构成的本源上，论证了道德界与自然界的同一性。但毋庸讳言，这种论证较之康德而言，并不更圆融、更完善。可以说有关道德界与自然界同一性的论证，仍然是哲学界需要进一步推动的基本课题。
作为中国传统的富含哲理内蕴的诗歌形式，不唯是宋初百年偈语诗，包括魏晋玄言诗、宋明理学诗、道教诗歌等，其实都在某种程度上实现了道德界与自然界的会通问题。当然，这里所讲的“道德”，因其学理的不同而呈现为不同的“道德”含蕴。就宋初百年偈语诗而言，前举释延寿诗以湖水作比，强调佛性不染事相，这从佛教“道德”层面实现了义理的生动阐释。而从自然界而言，“日照”与“光明”是自然联系一起的，“风来”也会“波浪”兴起。可见，道德界的规律与自然界的规律是一体的，不同类型的事物，不管是道德界的或者是自然界的，从审美艺术而言，有其同一性。
第三，宋初百年偈语诗的情形说明，中国诗歌的诗性品格具有多样性和复杂性。举例来讲，自宋代开始绵延至近世的唐宋诗之争，就涉及对唐诗、宋诗的判断标准问题，这一标准进而影响到现当代文学史的书写。一般而言，宗唐诗者往往更为推崇唐诗的浑融意境，重视唐诗兼具雄浑、空灵、诡奇等多样性的艺术风格；宗宋诗者则往往重视宋诗的锻炼、理趣、学识、才力。从其根本而言，唐宋诗之争的历史进程，其实就是立足于对唐宋诗上述诗性品格的研究而展开的。如果我们抛开对唐宋诗高低取向不论，而探寻历代唐宋诗之争的问题实质的话，那么，唐宋诗之争的焦点问题，便是坚持艺术本位或者是文化本位的问题。(30)按照这一思理继续前进，则唐宋诗之争的分歧，便是坚持文化本位还是坚持文学艺术本位。实际上，历史上唐宋诗之争的结果便是：坚持唐诗优者，基本上取以文学艺术本位为抉择标准；坚持宋诗优者，基本上取以文化本位为抉择标准。但众所周知，中国文化传统的实际情况，是历史上并无纯粹的文学艺术概念，所谓的“文学”是后起的文化范畴。更重要的是，对文学艺术本位还是文化本位的抉择，在思维取向上便是一个值得探讨的重要问题。如果按照马克思的观点，人类认知世界的方式是多种多样的，既可以是“理论的”或“实践精神的”，也可以是“艺术的”或“宗教的”，而这些认知方式并不存在某一种凌驾于其他之上。如果我们承认马克思所言是正确的话，那么显而易见，目前文学史所坚持的艺术本位的书写视角，便理所当然需要修改。包括偈语诗在内的若干为文学史家所忽略的文学现象，因其具有重要的文化价值，就不应该被文学史家因研究视角的局限所屏蔽和遮掩，文学史的书写便应该舍弃某些西方文学艺术本位的视角，而应该立足于中国的历史实际和文化传统，来寻绎写出具有中国气派和能够反映民族文化精神内涵的文学史。
注释：
①梅鼎祚编：《释文纪》(影印文渊阁四库全书本)，上海：上海古籍出版社，1986年，第565页。
②陈尚君辑校：《全唐诗补编》，上海：中华书局，1992年，第2页。
③范晞文：《对床夜语》(影印文渊阁四库全书本)，上海：上海古籍出版社，1986年，第861页。
④释神彧：《诗格》，见张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，南京：凤凰出版社，2002年，第491页。
⑤徐寅：《雅道机要》，见张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，第440—446页。
⑥叶梦得：《石林燕语》卷八(影印文渊阁四库全书本)，上海：上海古籍出版社，1986年，第605页。
⑦参见释惠洪：《禅林僧宝传》(影印文渊阁四库全书本)，上海：上海古籍出版社，1986年，第736页。
⑧参见加地哲定：《中国佛教文学》，刘卫星译，秦惠彬校，北京：今日中国出版社，1990年，第158—192页。
⑨释警玄：《寄侍郎王曙偈》，见傅璇琮等主编：《全宋诗》(一)，北京：北京大学出版社，1998年，第505页。以下凡引此书只在文中夹注册数及页码。
⑩转引自加地哲定：《中国佛教文学》，第192页。
(11)释惠洪：《禅林僧宝传》卷二一(影印文渊阁四库全书本)，第688页。
(12)参见孙昌武：《佛教与中国文学》，上海：上海人民出版社，1988年。
(13)严羽：《沧浪诗话》(影印文渊阁四库全书本)，上海：上海古籍出版社，1986年，第811页。
(14)王士祯：《带经堂诗话》，北京：人民文学出版社，1982年，第83页。
(15)(16)(17)陈尚君辑校：《全唐诗补编》，第302、214、411页。
(18)马端临：《文献通考》卷三○选举考三，北京：中华书局，1986年，第283页。
(19)参见何忠礼：《科举制度与宋代文化》，《历史研究》1990年第5期。
(20)参见姚瀛艇主编：《宋代文化史》，开封：河南大学出版社，1992年，第101页。
(21)参见王栐：《燕翼诒谋录》卷一，丛书集成初编本，上海：上海古籍出版社，1983年，第5页。
(22)朱自清：《论雅俗共赏》，民国丛书据观察社1949年版影印本，上海：上海书店出版社，1989年，第1—2页。
(23)黑格尔：《美学》第3卷(下)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年，第13页。
(24)理查·罗蒂：《哲学与自然之镜》，李幼蒸译，上海：三联书店，1987年，第11页。
(25)贝奈戴托·克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译，北京：中国社会科学出版社，1984年，第144页。
(26)参见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》下卷，上海：复旦大学出版社，1988年，第247页。
(27)D.W.佛克马和汉斯·伯克顿编：《走向后现代主义》，王宁等译，北京：北京大学出版社，1991年，第58、60页。
(28)参见谢林《先验唯心论体系》(梁志学、石泉译，北京：商务印书馆，1976年)、海德格尔《海德格尔选集》(孙周兴选编，上海：三联书店，1996年)、柯林伍德《艺术原理》(王至元、陈华中译，北京：中国社会科学出版社，1987年)、德里达《书写与差异》下册(张宁译，北京：三联书店，2001年)。
(29)参见牟宗三：《心体与性体》，上海：上海古籍出版社，2007年，第98—163页。
(30)参见齐治平：《唐宋诗之争概述》，长沙：岳麓书社，1984年。