新时期青年题材影片悲剧意识的演变，本文主要内容关键词为：新时期论文,题材论文,悲剧论文,意识论文,影片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
悲剧，这个阿波罗精神同戴欧尼索士精神冲激而就的尤物，历来被认为是人类文学艺术的最高境界，悲剧王国即为艺术的终极境地！然而“文革”前十七年及十年浩劫中，在“左”倾教条的束缚下，悲剧的光晕却从未真正地在中国银幕上升起过。概念化、公式化、模式化成了这时期电影的主导特征。电影中充斥的是：“全然一致，自我满足，保守偏执，把对个人的阐释尽可能减小到最低程度，将社会群体（阶级？！）进行硬僵分层，为每个个体安排固定位置，塑造人物时像中世纪那样把他们分成各种类型，凡此种种极少例外。”(JAY LEYDA：《An Account of Films and the Film Audience in China》，P301)即便像《女篮五号》这样一部享誉一时的青年影片，女主人公也不过是一个符号，用来标识这样一个政治概念：个体必须服从集体（同上，P230）。
作为历史发展进程中的一个特定阶段——充满进步与落后，新生与衰弱，文明与野蛮等复杂矛盾冲突的社会主义社会，人间悲剧必不可免，悲剧艺术不该消亡。当人们对僵化斗争模式、“三突出”模式、“高、大、全”模式发生厌恶之情时，悲剧——这块标志着文学解放与自由程度的绿地，愈发显示出自己的魅力。自1979年起步的新时期电影，以党的十一届三中全会为契机，在整个社会从封闭走向开放、从顺从走向思考、从凝滞走向变革的时代浪潮中，发扬电影创作主体意识，以直面社会的现实主义精神，表现真实生活揭示社会矛盾，在《曙光》中完成了新时期电影对悲剧的首次招魂，同时也实现了艺术风格样式对禁区的超越。至此，悲剧意识一发而不可收，在几乎所有题材中找到了自己的寄寓地。
纵观新时期青年题材影片，我们常被蕴藉其中的极其浓烈的悲剧意识所震动，激起或是怜悯同情，或是悲壮崇高的情感波澜。这种悲剧意识不是青年题材影片发展过程中某一阶段的特殊现象，而是贯穿于整个过程之中，成为大多数作品共同的艺术风格。悲剧意识随着时间的推移，呈现出性格悲剧、社会悲剧、文化心理悲剧这样一个演进过程。
一、性格悲剧
八十年代初开始的“青年问题热”中诞生了大量影片，如果说1981年的主调是“报国豪情”，1982年的主调是“凡人群像”，那么，“理想复归”则是1983年主调的精确概括。作为知青影片的主体代表，《南方的岸》、《我们的田野》、《天山行》及《十六号病房》虽然情节模式各异，但主人公大多以“回归”作为理想实践的起点。主人公们从农村返回城市，在种种困扰与纷争中，回首往事，今昔对照，终于豁然醒悟，认识到自己的人生坐标不在眼下的城市，而是昨日的乡村。作为“重新回顾”的追思结果，便是出人意料之外地又像十几年前那样，登上“上山下乡”的旅途，如《南方的岸》中的易杰、暮珍、《我们的田野》中的陈希南、《天山行》中的郑志桐、《十六号病房》中的常琳。他们无一例外地把乡村当作理想复归的支点，同其他知青将现实生活中脚踏实地的奋斗视为理想复归的目标，存在截然差距，流露出深刻的悲剧色彩。
创作者敏锐地捕捉到主人公们内在的性格矛盾和弱点，在“性格悲剧”的观照下给出自己阐释，即：这种价值指向并非当代知识青年的主流，只不过是局部现象罢了。
十年文革，知青们怀着美好的憧憬和满腔的激情，来到广阔天地经历人生的第一次理想实践，这第一次理想，由于缺乏对中国社会的真切认识，带有浓烈的幻想色彩，稀薄而具有一种强制的紧张度。与现实土壤轻微撞击后，便如肥皂泡般破碎、沉沦了。十年的风风雨雨，他们收获的是：青春年华的白白丧失，政治风浪的流离颠沛，思想生活的磨炼困顿。历史的悲剧，酿就了无数知青的命运悲剧。乌托邦式悬浮于实际上空的理想的毁灭，固然使人感到历史淘汰起与它自身不符的东西时的冷酷无情，但在对这“指向未来”的理想的悲剧化体验中，我们“却会被激起内心中一种合目的性的感受，即对悲剧主人公所体现的英雄主义和理想主义精神的敬仰、赞叹和仿效，从而从悲哀中获得解放和升腾。”从中，我们似乎可以听到古希腊时期命运悲剧和英雄悲剧的余音。
“政治泥石流”结束不久的七十年代末，知青蜂涌返城，这意味着积沉多年的情感危机已无可阻挡地爆发了。从历史进程而言，它无疑是对动乱年代的一种反驳与否定，对推动整个社会从动荡趋向安全有着重大推动作用。从乡村回到城市，在新天地里，知青们首先感到的是一种久别的喜悦与亲切。固然，“历史的创伤在个人的心灵深处作用十分悠久”（阿兰·佩雷菲特语），在时代召唤面前，新的理想却已在心中萌动了。但是，他们很快发现事实并不简单，城市的繁忙、喧嚣、沸腾，使他们感到失落茫然；城市的嘈杂拥挤、居住窘迫和由此带来的亲人间的顾忌疏远，使他们感到困惑无奈；城市改革发韧期面临的种种困难，带来闲居无聊、待业企望等心理负荷，使他们感到不被接纳的悲哀。现实的磨难可以锻造人的意志品格，也可以摧毁人的精神堤防。《南方的岸》、《我们的田野》、《天山行》、《十六号病房》惊人的一致性突现在：主人公在压力下失去了第一次理想实践初期的沉毅果敢，滋生出一种不可原谅的性格弱点——狂躁不安。
暮珍在那个庸俗可憎、毫无骨肉温暖的“家”里，被压得几乎喘不过气来。她沉默寡语，暗暗地流泪，被扭曲的灵魂里迸发出凄楚的自问：“我为什么要回来，为什么要回来呀！”
陈希南、易杰孤僻深沉，从以前的诅咒农村转为诅咒城市，同怨艾无期的曲林（《我们的田野》）、以满目凶光横扫一切的阿威（《南方的岸》）一样，内心充满牢骚、怨怒。
郑志桐则难合世情，城市里的群体与他格格不入，都在他的鄙弃之列。在他的眼里，高楼林立、灯红花香的城市，仅仅是平庸之辈、混沌者流的乐园。
执著理想与狂躁不安，自视甚高与城市的不接纳性在内心深处激起剧烈的矛盾冲突，冲突结局不是什么“永恒正义”的胜利，而是因性格负值放大而造就的愈加严峻的精神困境。要求解脱的强烈愿望一旦附丽于乡村的自然平和与城市的喧哗骚动这一表面对比，便引起了对乡村的理想化冲动。于是，理想实践的坐标被定格于乡村。
回归，开始人生旅程中的第二次理想实践！
《南方的岸》中，易杰与暮珍重返海南橡胶林，构筑“众人皆醉我独醒”的精神境界。
《我们的田野》中，陈希南返回美妙动人、魅力无穷的北大荒，而返城知青的生活却充满哀愁叹息：凝玉追求幸福而不可得，曲林整天与牢骚怪话为伍。
《天山行》中，郑志桐以清醒者的恣态义无反顾地扎进天山深处，荒野深处的古朴之美，乡下生活的“醇风真情”令他矫情漫溢。
《十六号病房》中，留在农村的刘春桦、陈仲男夫妇带来的是什么呢？是新鲜气息，是“这块土地没有欺骗我们”的话语，是“人之将死，其言也善”的场景。于是，常琳失踪了，因为她回归了。
回归，是在现实矛盾前沉迷悲哀而甘当弱者的表现，是对脚踏实地默默奉献精神的漠视，也是对一种虚无缥缈理想的张扬。在这否定价值肯定无价值的判断中，昭示出选择的悲剧。
回归，作为乡村理想化的产物，作为第二次理想实践的起点，必然带来与上次同样的悲剧结局——回归的“新岸”并非净土，难道人世的烦忧、窘况、痛苦便不复存在，人与人、人与社会的一切矛盾都荡然无存了？很难否认这是一场新的悲剧的开始，因为他们的纯真理想无疑与现实有相当大的距离，“不可能实现”的必然性将导致它的破灭，酿成新的悲剧。
如果说，第一次理想实践的认识失误主要归在历史，那么，第二次认识错位则源于性格弱点。在我们看来，与其说“哀其不幸”，莫如说“怒其不争”，尽管主人公们已“通过自己的真诚愿望和性格的片面性来毁灭自己”了。（黑格尔语）
在生活洪流中，因性格弱点以“回归”为人生结局的知青毕竟少数。那么，本质是什么呢？是承担历史重负，直面惨淡人生；是高屋建瓴把握时代趋势，不为表象所障目；是满怀豪情与生活共振，在自己的岗位上书写生命华章！他们并不遥远，他们不就是《大桥下面》里与世俗观念抗争的秦楠，不就是《逆光》中孜孜不倦辛苦劳作的廖星明，不就是《路》中身怀“修复长城”壮志的秋华们吗？！
以“回归”为结局的知青题材影片，有力地批判了个人弱点在人生中的危害性，呼唤青年在实践中锤炼自己，完善自己——艺术中的悲剧固然“具有那种有深意的美”（尤金·奥尼尔语），生活中的悲剧则是人们难以消受的。
同一年份竟有四部同类题材影片选择同一结局，确乎令人震惊。“导演必须确保每一个观众都懂得他所欲表达的内涵，有的时候，这并非轻而易举”(BARRIE ELLIS-JONES：《The Cinema》，P56)部分观众领悟到了作品的深层批判意义，部分观众则由“回归模式”感到有肯定“上山下乡运动”之嫌。确实，由于着墨人物过多，统摄社会历史偏弱，影片存在上述缺憾。
二、社会悲剧
八十年代中期，随着整个社会生活中改革和现代化进程的深入，创作者们开始走出知青性格误区，把镜头对准广阔的社会。走在城市前列的农村改革，是这一时期社会实践的主体，所以也自然成为影片关注的焦点。
在大转型的社会历史背景下，农村中活跃着一个个感受新文化因子的年轻个性，他们执著地开拓自身、自然和社会，但是，这种开拓面对的不是天上掉下来的净土，而是由旧到新、由传统到现代、由封闭到开放的社会现实。现实的惰性造就了层次不同的阴暗面，政治上之不正之风、官僚主义、极左思潮，经济上之陈旧体制、贫穷匮乏、平均主义，文化上之因袭传统、封建道德、习惯势力等等，诸如此类的弊病协构成一种左右人的命运，无所不在又扑朔迷离、无法捉摸又难以抗拒的强大社会合力，成为农村改革中的艰难障碍，成为自然经济向商品经济转变过程中令人生畏的天堑！1984至1987年的电影创作中，从高加林到孙旺泉们身上喷射出的九死而犹未悔的搏击精神，流露出的契合历史发展的“必然要求”，无一例外地在与它的剧烈冲突中遭到无情毁灭，生发出凄厉的社会悲剧。
从性格悲剧嬗变至社会悲剧，表明了创作者视野的扩展，他们不再拘囿于单个“性格”，而是从社会律动中发掘悲剧成因，使悲剧与时代密切相关，具有浓烈的时代色彩。
应该说，拉开这一时期序幕的，是“呼唤改革”的《人生》（1984年）和“进行改革”的《相思女子客店》（1985年）两片。
《人生》中的高加林与《相思女子客店》中的张观音，是变革时期的个别先觉者。他们在一定程度上接受了现代文明的熏陶，自主道德取代奴性道德（尼采语），主动个性压倒被动个性（弗洛姆语），在争取自我实现中努力强化主体意识。张观音勇于充当改革弄潮儿，依靠企业自主权打破大锅饭、铁饭碗，建立起经济责任制。这样一个积极举动触犯了经济上的平均主义，损坏了习惯势力的既得利益，于是便遭到了暴风骤雨般的阻力。在无形之网的笼罩下，观音姐如同“一只躲在屋檐下被雨水打湿的小鸟”（影片中一个隐喻镜头），其结局只能是悲剧性的不辞而别。高加林是一个性格复杂的农村青年——有时柔如碧波，有时硬似钢锉；有时冷若冰霜，有时烈同火焰——占主导地位的还是对现代文明的向往，对发挥自己聪明才智的渴望。但是，这种合理要求和他生活的封闭环境发生了尖锐冲突。在“事业主线”中，他反抗关系网的加害，对愚昧落后现象进行斗争，甚至采取了“合乎道德的正义要求的不道德手段”，最终却难逃理想破灭厄运。在“爱情主线”中，高加林面临着对刘巧珍和黄亚萍的抉择，亦即对两种道德规范——以牺牲和占有为特色的传统“妻性”道德规范，与男女因平等神交而获爱情的新型道德规范——的抉择，当他满怀豪情地做出自己的抉择时，三大差别的客观实在性给他带来的却是“男女性爱的历史必然要求和这种要求实际上不可能实现”的痛苦。社会扼杀了他的事业和爱情，他只能孤独地咀嚼双份苦果。
“如果苦难落在一个生性懦弱的人身上，他逆来顺受地接受了苦难，那就不是真正的悲剧。只有当他表现出坚毅和斗争的时候，才是真正的悲剧。”（斯马特：《悲剧》）我们从高加林、张观音身上感受到的，正是这种坚毅和斗争的悲剧美感，是不甘沉沦、顽强奋起的精神力量。编导严格遵循现实逻辑，没有“把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者”（恩格斯语），让观众在“怜悯”与“崇高”的情感体验中获得情绪的净化。
伴随变革的日益推进，人们愈来愈体会到除了来自政治、经济层面上的阻力外，还存在着一种深层的凝滞力牵制着社会的进步，它无所不在又无时不在。这，便是我们民族因袭数千年的传统文化。处于内陆封闭状态的中国社会，其经济上的农业性质与政治上的封建性质媾合的必然性和合理性，规定了传统文化中的若干重要观念：重义轻利，主静抑动，重古贱今；重演绎轻归纳，主依附抑自立，重整体非个体等等。美国人类学家克罗伯和克鲁柯享这样说过：“文化的基本核心包括传统观念，尤其是价值观念；文化体系虽可被认为是人类活动之产物，但也可被视为限制人类作进一步活动之因素。”一直被中华民族引以为豪的以“义”为内核的传统文化在很大程度上也成为了本民族前进的包袱。《野山》（1985年），就是在这包袱重压下呻吟的产物。见过外面世界的禾禾与一心思变的桂兰，具有宝贵的“创意思维”，他们不断地折腾，不断地超越生活常规、传统习惯和世俗观念的束缚，其实质就是要求释放长期附属于伦理纲常的人格个性。这种朴素的现代意识不可避免地与传统观念发生冲突，对立面就是分别以妻子和丈夫身份出现的秋绒与灰灰。他们习惯了那个对外封闭、对内凝滞的小山村，思维方式、生活方式、伦理意识、价值观念严格受制于传统。“大团圆”的冲突结局（“换妻”）无疑具有喜剧色彩，但不改悲剧性质；它既因循了我们民族的悲剧传统，又反映了社会改革的复杂现实。
从高加林、张观音到禾禾、桂兰，创作者在开拓个体与社会整体（政治、经济、文化等方方面面）的冲突时，总是抱着一种理想化的态度。主人公身上看不见挣脱母体时遗留下的胎记，也难以感受到在传统与现代双重挤压下铸就的精神负荷，这种外在的冲突性很大程度上消弱了悲剧的批判力量。
传统文化不仅作为一种巨大的外在力量制约着人们对自然的征服和改造，而且通过世世相袭、代代相传，积淀为一种巨大的精神力量支配着人们的心态。这种心态的一个本质特征就是，封建道德的伦理纲常已经内化为潜意识，经过个体的自觉认同，成为一种束缚所有个体的共同规范。《老井》之所以能够超越前期的文化反思片，就在于它既把外在力量处理成一种背景，又对精神的内在躁动予以必要的观照。变革之风吹进孙旺泉的心田，使其“老井村文化心态”出现了些许曲折细微但又积极可喜的变化，如萨特所言，他也要“以自己向往的方式去生活、去成为自己所希望的那种人”。这种思想的客观再现，就是他积极回应与“老井村文化”格格不入的巧英的爱情，甚至偷偷冲决伦理堤防使之获得畅然一泻。但是，不断求变的爱情作为一种感情激动，毕竟是浮士德式的，毕竟是对现实秩序的威胁，所以也终究为阿波罗式的传统文化及其心理结构所不容。宣泻只能理解为一时冲动，在社会传统与自身心理的“合力”作用下，爱情精神不得不落荒而逃，“以礼节情”的观念凯歌高奏，孙旺泉又回到日常生活的原生状态中。影片至此完成了这样一个二律背反的命题：孙旺泉既是悲剧的牺牲者，又是悲剧的制造者。惟其后者，方使文化反思切入更高的哲学层次。
从传统文化、心理沉淀两个层面挖掘悲剧，可以说是《老井》一大创新，影片反映的已不仅仅是一般意义上的社会悲剧，实际上已触及“文化心理悲剧”的范畴，是城市青年题材影片悲剧意识的先兆。
三、文化心理悲剧
改革开放固然给乡村带来转机，涌现出一批时代新人，但是，乡村固有的闭塞、落后、凝滞使其对现代文明的感受始终处于低级阶段。即使是在今天，我们仍然不得不面对这样一个严酷事实：乡村是作为传统文化的负荷体而存在的，它的城市化、现代化进程必然漫长艰辛，必然伴随无尽血泪！
按照马克思主义观点，“物质劳动和精神劳动的最大一次分工，就是城市和乡村的分离。城乡之间的对立是随着野蛮向文明的过渡、部落制度向国家的过渡、地方局限性向民族过渡而开始的。它贯穿着全部文明的历史，一直延续到今天。”（《马恩选集》第1卷，第59页）在具有独特发展轨迹的中国社会，如果说，历史上的这种对立是共处传统文化圈的同质性对抗，那么，在改革大潮铺天盖地席卷而来的今天，“表明了人口、生产工具、资本、享乐和需求的集中”（马克思语）、作为“经济、政治和人民的精神生活中心”（列宁语）的城市，则因为孕育着一种崭新文化形态（现代文化／城市文化），而同乡村（传统文化／乡村文化的载体）进行着异质性的刚性碰撞。但是，城市的这种文化过渡不是干净利索的跳跃，而恰恰是在母体血缘基础上的进化和新生。当代中国的城市文化，最典型地呈现着在母体／传统乡村文化中的这种“分娩状态”：一方面，它正在努力挣脱传统母体文化的约束，将脐带割断，但终究不可能完全割裂血统上的文化连续性——处在一种由“再回首”带来的藕断丝连状态；另一方面，它坦然接纳商品经济大潮裹挟而来的现代文化，但又由于根深蒂固的文化血统使之产生抗体反应——处在一种由冲突引起的“喧哗与骚动”状态。在这两种矛盾的合力下，城市和乡村的对立丧失了全称意义，“刚性”二字难免染上依恋、缅怀的色调。
传统与现代并存，新旧价值体系共处，这就是处在大交叉、大变动、大渗透中的现代城市特征。在影片《顽主》中，朝庭大臣与女健美运动员、北洋军阀与红军将领、国民党军官与解放军战士、地主与农民、红卫兵与走资派混作一团乱扭迪斯科，“谁也搞不清谁是谁，谁都不承认谁是谁”。在影片《给咖啡加点糖》中，鳞次栉比的摩天大厦间散落着衣摊食铺，工厂废墟里震荡着现代音乐的强烈节拍。作为现实世界的生动影视象征，它们“所指”着时代交替的艰难。
浸润于现代城市的青年，其心态最典型地体现着城市文化的矛盾、胶着状态，是整个社会文化背景的一个缩影。一方面，作为普列汉诺夫所称颂的“先进阶层”，城市青年最充满生机，最富于进取，也最具有朝气，在经济大转型的历史时期立于潮头地位，是现代城市最活跃的“文化细胞”，生长着现代意识和现代价值观念的最高层次。另一方面，如同罗曼·罗兰所言：“一个人生在太老的民族是需要付出很大的代价的，他负担得极重，有悠久的历史，有种种的考验，有令人厌烦的经验，有智慧和情感方面的失意。”传统文化作为一种巨大惰力，以“集体无意识”、“原型”形式积淀于他们心理，好像挥之不去的阴影，总是于冥冥中对他们的价值观念、思维方式、生活方式、行为方式、情感方式以及习俗伦理产生作用。对“现代”和“传统”的共同认定（前者自觉、后者不自觉），导致两种文化观念冲突中的共存和共存中的冲突。青年们承受着原有文明与新的文明产生的双重压抑，咀嚼着原有痛苦加上新的痛苦造成的心灵负荷，体味着焦灼、不安、困惑、惶然等悲剧性情感。现代城市在迅速萌发一切进取属性的同时，也产生着它的弊端。城市文化结构偏重于经济的合理性而忽视情感的合理性，物质的压抑造成人精神活动的萎缩，出现由“文化坠距”带来的城市病态心理：危机感、孤独感、空虚感、幻灭感等非人格的异化意识。源于十年动乱的恶性断裂，固有的信仰、理想被摧毁殆尽，社会失去了“能够使人们在思想上趋于一致，树立起有意义的目标，并从而描绘出发展远景的鼓舞力量”，“一种飘泊感，一种没有尽头或方向的飘泊感”在空气中弥漫开来（克拉考尔语）。精神之落魄以及作为拯救手段的理想之丧失，进一步加剧了这种焦灼感。
艺术是人学。改革大潮在城市青年心理激起的文化冲突，无疑是电影艺术的神圣主题之一。1987年，中国现代化进程开始临近一个重要隘口，工业化与商品化狂潮冲击着古老中国的每个角落，尤其是日益成为改革实践主体的城市。伴随对人生、社会、历史思考的成熟，创作者自觉衔接起《老井》“文化心理”探询的余韵，推出以《太阳雨》、《给咖啡加点糖》为滥觞的一批“现代城市电影”。对灵魂深处文化冲突激起的浪花的悉心捕捉，对“焦灼感”这一悲剧性时代心态的倾力感应，使“现代城市电影”无一例外地成为“文化心理悲剧”作品。新时期青年题材影片的悲剧意识终于又在文化心理上找到了寄寓之地！轻之仅仅满足于堆砌城市生活场景以为标志、符号的《雅马哈鱼档》、《街市流行曲》，它们无疑属于投入式的拔筹之作。
从时间上来看，“现代城市电影”呈现出鲜明的三个板块——第一块：《太阳雨》、《给咖啡加点糖》（1987年），《摇滚青年》、《女人街》（1988年）；第二块：《轮回》、《大喘气》（1988年），《一半是火焰，一半是海水》（1989年）；第三块：《本命年》（1990年）。每个板块分别指证着中国第一代经济人在心灵冲突下的一种走向：或者背弃时代潮流返回传统，或者被大骚动异化为“畸形人”，或者在生活中走向毁灭。乡村意识／传统积淀的恒久性如同一根红线贯穿始终，主人公都难逃悲剧命运！
《太阳雨》、《给咖啡加点糖》、《摇滚青年》、《女人街》以明快、强烈和富于时代感的节奏、画面及音响给我们展现了一个躁动着的、扩张着的、色彩纷呈的现代城市世界。现代城市的文化气息随着一些崭新影像空间——摩天大楼、歌舞厅、咖啡馆、录音棚、被弃置的楼群废墟、拥挤的街道人流——扑面而来。这是一个充满了各种竞争和欲望的物质世界，更是一个荡漾着心理冲突和灵魂搏斗的精神世界。主人公们奔波、狂欢、扭动，渴望焦灼的心态能够获得抚慰。也许是由于心理沉积过于厚重，他们都把回归传统作为自己的选择。
亚曦（《太阳雨》）喜欢孔令凯的生机勃勃，爱恋刘亦东的拼命闯荡，对阿媛频仍的性爱关系也持宽容态度，这是她性格开放的一面，以至“不单男人喜欢，女人也喜欢”。但是，就本质而言，她与传统意识有着天然和谐与无尽依恋，处于自我封闭的传统性格中。她竭力维护、欣赏自己规范的、理性的生活和思维，把“静、忍、诚、和”等戒律高挂床头，不遗余力地追求自身完美。这种与现代文明的隔阂，在她与男友亦东的关系中很细巧地流露出来。亦东在心理上少道德戒律的精神重压和自我完善的心理定势，所以内心对她抱着一种下意识的距离感，屡次说：“你太可怕了！”姐姐形象的两次出现，暗喻她对传统家庭模式的认同，也预示她与亦东爱情的无解。
刚仔（《给咖啡加点糖》）身上渗透着城市文化那种竞争意识与开拓精神，同时，心灵深处一直隐藏着由“主静守成”观念铸就的对自然平和情感的绵绵无尽的向往。当城市的混乱、动荡造成他的精神失落、灵魂无归时，这种向往便愈加浓烈起来。于是，他爱上来自农村、与城市生活格格不入的林霞。这种爱情的存在，与其说是缘于心灵沟通，莫如说是林霞身上透出的古典魅力对刚仔的补偿。现代化商品社会和自然经济社会之间的对立，不能不严酷地撕掉爱情的诗意。他们的爱情及其悲剧结局，正是农村文化与城市文化之间亲和性与对抗性的表达。
投身于“女人街”中的激烈角逐，穗红感到心力交瘁，生理、心理的需求使她觉得有必要在生活中引入异性。“女人街”女强男弱的客观事实固然使她摆脱了“花瓶”地位，却令她在单向思维的编导下，产生设置“花瓶”的欲望：在家庭里贮存一个“依附人格”，充当情感慰藉的工具。潇洒飘逸的贺伟雄成了她猎取的目标，然而，“依附人格”在具备现代意识的伟雄身上是实现不了的。当她痛苦地自语“男人强了女人可以依附，女人强了男人为什么不能依附”时，这“向后一瞥”的悲剧性不是一览无余了吗？！
霹雳舞对古典舞的挑战，非功利性文化／非剧场文化和功利性文化／剧场文化的对峙，是现代文化向传统文化抗争的表示。主人公龙翔（《摇滚青年》）从传统舞台转向摇滚广场，由专业终身演员变成个体街头艺人，表面看来是一个从传统人格过渡到现代人格的大蜕变。可是，他在灵魂深处与狂舞者貌合神离，从未在一场酣畅淋漓的群舞之中体验过新生命的冲动。弘扬剧场文化，让霹雳舞登堂入室，是他所作所为的观念源泉。且看他后来的演出历史：训练时装模特儿，参加时装大奖赛的演出晚会，登上中国大学的校庆舞台……制度化比剧场文化有过之而无不及，这不是在新层次上对传统人格的回归，又是什么呢！
在向后寻找中，主人公们重享了“母腹中的安详时刻”，但毕竟是逃离真实世界的梦幻天堂。在现实的无情冲刷下，他们仍难以摆脱尴尬困境：亚曦忧郁孤寂，刚仔爱情流产，穗红寻觅无获，龙翔苦中作乐。从积极意义上来看，这正是田园式乌托邦的解构，正是现代意识召唤下的新起点，正是对现实悲剧的超越！
王朔电影的功绩在于第一次在银幕上真实生动地创造了中国当代“畸形人”形象。仔细考察会发现，他们其实是十六世纪西班牙文学中“流浪汉”，十九世纪俄国现实主义文学中“多余人”，以及二十世纪美国垮掉派文学中“嬉皮士”形象的集合体。他们在社会中无确定位置，丧失理想信念，精神世界迷惘恐惧，内心灵魂扭曲变形。“一个人可能从生理上说是活着的，但在人的意识上却是残废的，这样的人是不会幸福的，他感受不到任何欢乐，他的生活充满痛苦，痛苦将使他产生破坏性。”（弗洛姆语）破坏性表现在顽主们身上，就是作为内在矛盾外在显现的对传统价值体系、固有规范秩序的强烈否定。与张辛欣、刘索拉笔下艺术形象具备现代战斗意识的积极否定不同，他们是打着“上帝死了，一切都是许可的”的幌子，以发挥“生命冲力”的方式进行畸形的反叛！于是，他们在大骚动时期开始了一系列的社会反常行动：以丑为美，以耻为荣，玩世不恭，放浪形骸，坑蒙拐骗，吃喝嫖赌，无恶不作，无责不推。但是，他们全部自视坦荡真诚，自信以新的价值观念编导着自己的人生，品评着自己的悲欢。
《一半是火焰，一半是海水》里的张明，《轮回》里的石岜，《大喘气》里的丁建，《顽主》里的于观、杨重、马青等人，不是干着敲榨勒索的勾当，就是玩弄倒买倒卖的冒险游戏，或是出乎意外地替人排忧解难。他们用庸俗的手段去吞噬、消耗甚而腐化传统价值，促使既定规范在嘻嘻哈哈的闹剧中土崩瓦解。无疑，这种“怀疑自遂古之初，直至百事琐末，放言无惮，为前人所不敢言”（鲁迅语）的否定意识是可贵的，但是，否定的同时是否更应着眼于重建一种新的价值体系呢？正是在这一点上，顽主们露出了不光彩的马脚。从顽主们将旺盛精力投置于消极的反叛上，我们感受到了一种由浪费感引起的“悲剧怜悯”。
王朔电影基调的延续和变化过程有一个共同点：一旦女主人公出现，那种或冷峻、或幽默、或超然的影像——叙事基调就会发生变异，一种温馨、感伤、念旧的情怀油然而生，以至程度不同地改变影片既定基调，悄悄蚕食掉主人公那种超然态度。这种不谐显然来自主人公心理的矛盾性。顽主们反抗传统，嘲弄规范，但心目中确有地位的情人，并非杨金丽、李白玲、亚红等女性顽主，而是生活在既定价值框架内、被社会秩序所塑造的女性——于晶（因没能按“规矩”在剧团里演正剧、当名角就牢骚满腹的女演员），张璐（单纯得如同月光般皎洁的女军人），吴迪（骨子里浸透传统东方女性的痴情和忍从女大学生）。在铭纹性的古典爱情模式中，男女恋情如同浪子佳人式的爱情传奇。在被符码化为“传统”的女主人公面前，男主人公沉醉于上个世纪的温情幻境而无力自拔。建构“浪漫温馨”时又在解构现代生活方式，建构对“符码化”女性的依恋时又在解构反抗意识，正是通过这种手法，王朔电影细致地揭示了“畸形人”的传统人格心理以及“失乐园”那无所不在的力量。始于反抗终于皈依，内里蕴含的文化心理悲剧的确值得再三玩味。
“没有大众，就没有电影。较之其他所有艺术，电影更不可能存在于真空中。”(ROGER MANVELL：《New Cinema in Europe》，P159)由于过分强调电影的商品属性，创作者对顽主们的每一次恶作剧都大力渲染，《顽主》中马青、杨重与售货员的调情场面，于观装精神病人戏弄民警的近景和特写，简直到了汪洋恣肆的地步，而顽主们的悲剧心态却没有得到更细致的刻画。
如果我们用含蓄隽永概括亚曦、刚仔们身上的悲剧意识，以悲戚怜人说明顽主们的悲剧命运，那么，《本命年》中的李慧泉则给我们一种惨厉的悲剧美感。
影片“没有旋风一般的情节，没有强烈突兀的动作，甚至略嫌沉闷，有时半天没有一句对话。这使作品风格的本身呈现出一种奇妙的对比：它像是冰下的激流，地下的岩浆，第一眼几乎是看不出的，然而只要用心倾听，就可以感到作品灵魂巨大的呼吸，强烈的搏动。”（克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》）李慧泉在动乱年代出生，在理想断裂层中成长，精神生活拘囿于一个自我封闭的怪圈，充斥着空虚、孤独、迷惘、困惑。可是，身为新时期的经济人，面对走向开放的光怪陆离、多彩多色的社会，他产生了积极的主体心理：渴望作为灵魂归宿的人生信仰，渴望现代社会的生存方式，并为此展开了一系列切实而自觉的行动。
他追求友谊。对马义甫，他怒其不争，疏财仗义；对方叉子，他关怀备至，竭力挽救；对儿时的女友小芳，他奉献了无私的体贴。可是，他所理解的友谊不是心灵的沟通，而是封建社会孕育出来的“江湖义气”。精神贵族小芳与“江湖义气”风马牛不相及，马义甫原来是个游手好闲、骗钱骗物的小痞子，叉子呢，只顾自个迫使他出于“义气”而再次步入犯罪泥沼。至此，友谊梦破灭了。
他追求爱情。赵雅秋这个现代少女给他带来一线光亮，他在心底像女神一样供奉着她。由于内心阳萎性传统文化的沉积，他把爱欲这种正常的生理现象视为羞耻而自渐形秽，在赵面前怯懦、内向、缠绵，缺乏追求爱情的勇气。当赵为了名利委身于恶棍崔永利，却浑然不以为耻，淡然处之时，爱情梦也破灭了。
“一个人在无法得到生活中的欢乐时，就会试图报复，他宁愿毁灭生命也不愿让他的生活毫无意义。”（弗洛姆：《说爱》）对友谊和爱情的追求都破灭之后，只有死才是对痛苦的最好解脱。
李慧泉企图摆脱历史重负的奋力挣扎，以及摆脱不得的悲剧性毁灭，极具震撼力与感染力，从而使影片在某种程度上契合了波布克说的“席勒式的沉重史诗风格”。受制于沉疴痼疾的羁绊，李慧泉的信仰还很朦胧，但他那种找寻灵魂彼岸的真诚行动却难能可贵。他死于找寻的征程中，却使“我们看到一种比苦难还要坚强得多的灵魂，看到一种没有东西可以摧毁的勇气，从而振作起我们自己的精神。”（李斯托威尔：《近代美学史述评》）
波布克在《电影的元素》中说：“在现代电影中，最重要的一个发展，是认识到电影能够处理我们时代的最深奥的思想。因此电影脱离了通俗娱乐的领域，而取得了与作为主要艺术形式的戏剧和小说相等的地位。”城市青年题材影片将主人公放在悲剧性矛盾冲突的时代背景中，将触角伸及他们的心灵深处，展现其在两种观念冲击下的焦灼、惶然心态，揭示其在心理惰力擎制下或妥协、或畸变、或毁灭的悲剧性生存状态，从而使人们在悲剧氛围之中完成对传统文化的反省，以达到对文化的一种人本主义净化。现在回想一下知青们的“回归”结局，我们不难发现，这不正是由于他们思想深处的“重农轻商”、“重义贱利”之类的传统观念在作怪吗？！值得注意的是，在上述作品中，并没有所谓以人类的自我怀疑和自我否定为内核的现代悲剧意识，即使是在顽主们玩世的表皮下，也还是裹藏着一些沉甸甸的东西。
中国城市无论如何没有达到西方二十世纪的物质水平，与西方商品过剩相对照，我们还是商品匮乏。中国城市人的心理冲突不是资本主义大机器工业产生的物对人的异化和压抑，而是传统农业文化中的封建性遗留对现代意识的桎梏和挤压！
四、结语
纵观新时期青年题材影片，我们可以发现，悲剧意识已渗透到创作者艺术思维的基本方面，成为他们把握世界尤其是把握人时的最高价值观念。这与我们的时代现实十分吻合——我们正处在一个新与旧的矛盾冲突从来没有如此复杂如此普遍的独特时代，这一事实本身使得艺术比以往更易感受到悲剧的力量。
新时期青年题材影片悲剧意识的着眼点从性格而社会而文化心理，从外部的、明显的冲突进入内在的、无形的抵牾，这无疑是一大进步，它表明了创作者对人的存在的思考的深化。