中国当代文学中沈从文传统的回响——《活着》、《秦腔》、《天香》和这个传统的不同部分的对话，本文主要内容关键词为：传统论文,秦腔论文,天香论文,中国当代论文,从文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、沈从文传统在当代
要说沈从文的文学对当代创作的影响，首先一定会想到汪曾祺，这对师生的传承赓续，不仅是20世纪中国文学史上难得的佳话，其间脉络的显隐曲折、气象的同异通变，意蕴深厚意味深长，尚待穿过泛泛之论，做深入扎实的探究。这里不谈。
还会想到的是，自20世纪80年代沈从文被重新“发现”以来，一些作家怀着惊奇和敬仰，有意识地临摹揣摩，这其中，还包括通过有意识地学汪曾祺而于无意中触到一点点沈从文的，说起来也可以举出一些例子。不过这里出现一个悖论，就是有意识地去学，未必学得好；毋庸讳言，得其形者多有，得其神者罕见。这里也不谈。
如果眼光略微偏出一点文学，偏到与文学关系密切的电影，可以确证地说，侯孝贤受沈从文影响不可谓小，这一点他本人也多次谈起过；台湾的侯孝贤影响到大陆的贾樟柯，贾樟柯不仅受侯孝贤电影的影响，而且由侯孝贤的电影追到沈从文的文学，从中获得的教益不是枝枝节节，而事关艺术创作的基本性原则①。这一条曲折的路径，描述出来山重水复，柳暗花明。这里也不谈。
这么说来，你就不能不承认有这么一个沈从文的传统在。说有，不仅是说曾经有，更是说，今天还有。沈从文的文学传统不能说多么强大，更谈不上显赫，但历经劫难而不死，还活在今天，活在当下的文学身上，也就不能不感叹它生命力的顽强和持久。这个生命力，还不仅仅是说它自身的生命力，更是说它具有生育、滋养的能力，施之于别的生命。
这篇文章要讨论的三部长篇小说，是20世纪90年代迄于今日的文学创作中极具代表性的作品，按照时间顺序，最早的《活着》（1992年）已经有20年的历史，《秦腔》（2005年）出现在新世纪第一个十年当中，《天香》（2011年）则刚问世不久。这三位作家，余华、贾平凹、王安忆，在当代文学中的重要性和影响力自然无须多说；需要说的是，他们三位未必都愿意自己的作品和沈从文的传统扯上关系，事实上也是，他们确实未必有意识地向这个传统致敬，却意外地回应了这个传统、激活了这个传统。有意思的地方也恰恰在这里，不自觉的、不刻意的、甚至是无意识的关联、契合、参与，反倒更能说明问题的意义。这里我不怎么关心“事实性”的联系，虽然这三位不同程度地谈过沈从文，但我不想去做这方面的考辨，即使从未提起也没有多大关系；我更感兴趣的是思想和作品的互相认证。
在此顺便提及，阿来在2005年到2008年出版的三册六卷长篇小说《空山》，本来也应该放在这篇文章里一并讨论，《空山》和沈从文文学之间对话关系的密切性，不遑多让；但考虑到涉及的问题多而且深，在有限的篇幅内难以尽言，所以留待以后专文详述。
二、活着，命运，历史以及如何叙述
《活着》写的是一个叫福贵的人一生的故事，一个普通的中国人在20世纪的几十年中的苦难。说到这里自然还远远不够，不论是在20世纪中国人的经验中，还是在这个世纪的中国文学书写里，苦难触目即是。这部作品有什么大不一样？
在1993年写的中文版自序里，余华说：“写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。”② 1996年韩文版自序重复了这句话。余华解释了作为一个词语的“活着”和作为一部作品的《活着》：“作为一个词语，‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自喊叫，也不是来自进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。作为一部作品，《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。”③
这里至少有两点需要特别提出来讨论：一是人活着是为了活着本身；二是人和命运之间的关系。
现代中国文学发生之始，即以“人的文学”的理论倡导来反对旧文学，实践新文学。新文学对“人”的发现，又是与现代中国的文化启蒙紧密纠缠在一起的。“人”的发现，一方面是肯定人自身所内含的欲望、要求、权利；另一方面则是探求和确立人生存的“意义”。也就是说，人为什么活着，成了一个问题。为了解决这个问题，就要找到并且去实践活着的“意义”。这个问题在某些极端的情形下，甚至发展出这样严厉的判断：没有“意义”的生命是没有价值的，是不值得过的。
但是极少有人去追问，这个“意义”是生命自身从内而外产生出来的，还是由外而内强加给一个生命的？更简单一点说，这个“意义”是内在于生命本身的，还是生命之外的某种东西？
不用说，在启蒙的新文化和新文学的审视眼光下，那些蒙昧的民众的生命“意义”，是值得怀疑的。他们好像不知道他们为什么活着，应该怎样活着。新文学作家自觉为启蒙的角色，在他们的“人的文学”中，先觉者、已经完成启蒙或正在接受启蒙过程中的人、蒙昧的人，似乎处在不同的文化等级序列中。特别是蒙昧的人，他们占大多数，他们的状况构成了中国社会文化的基本状况。而这个基本状况是要被新文化改变甚至改造的，蒙昧的民众也就成为文学的文化批判、启蒙、救治的对象，蒙昧的生命等待着被唤醒之后赋予“意义”。
按照这样一个大的文化思路和文学叙事模式来套，沈从文湘西题材作品里的人物，大多处在“意义”匮乏的、被启蒙的位置。奇异的是沈从文没有跟从这个模式。他似乎颠倒了启蒙和被启蒙的关系，他的作品的叙述者，和作品中的人物比较起来，并没有处在优越的位置上，相反这个叙述者却常常从那些愚夫愚妇身上受到“感动”和“教育”。而沈从文作品的叙述者，常常又是与作者统一的，或者就是同一个人。从这个对比来看沈从文的文学，或许我们可以理解沈从文私下里的自负。什么自负呢？1934年初他在回故乡的路上，给妻子写信说：
这种河街我见得太多了，它告我许多知识，我大部提到水上的文章，是从河街认识人物的。我爱这种地方、这些人物。他们生活的单纯，使我永远有点忧郁。我同他们那么“熟”——一个中国人对他们发生特别兴味，我以为我可以算第一位！……我多爱他们，五四以来用他们作对象我还是唯一的一人！④
五四以来以普通民众为对象来写作，沈从文当然不是“唯一的一人”，也不是“第一位”，但沈从文之所以要这样说，是因为那种“特别兴味”，是因为他们出现在文学中的“样子”：当这些人出现在沈从文笔下的时候，他们不是作为愚昧落后中国的代表和象征而无言地承受着“现代性”的批判，他们是以未经“现代”洗礼的面貌，呈现着他们自然自在的生活和人性。这种自然自在的生活和人性，不需要外在的“意义”加以评判。
特别有意思的是，即使在沈从文身上，有时也会产生疑惑。还以他那次返乡之行为例，1934年1月18日，他看着自己所乘小船上的水手，想：“这人为什么而活下去？他想不想过为什么活下去这件事？”继而又想，“我这十天来所见到的人，似乎皆并不想起这种事情的。城市中读书人也似乎不大想到过。可是，一个人不想到这一点，还能好好生存下去，很希奇的。三三，一切生存皆为了生存，必有所爱方可生存下去。多数人爱点钱，爱吃点好东西，皆可以从从容容活下去。这种多数人真是为生而生的。但少数人呢，却看得远一点。为民族为人类而生。这种少数人常常为一个民族的代表，生命放光，为的是他会凝聚精力使生命放光！我们皆应当莫自弃，也应当得把自己凝聚起来！”⑤ 多数人不追问生命的意义而活着，少数人因为自觉而为民族的代表，使生命放光，这是典型的五四新文化的思维和眼光。
戏剧性的是，当天下午，沈从文就否定了自己中午时候的疑问。这个时候的沈从文，站在船上看水，也仿佛照见了本真的自己：
我们平时不是读历史吗？一本历史书除了告我们些另一时代最笨的人相斫相杀以外有些什么？但真的历史却是一条河。从那日夜长流千古不变的水里石头和砂子，腐了的草木，破烂的船板，使我触着平时我们所疏忽了若干年代若干人类的哀乐！我看到小小渔船，载了它的黑色鸬鹚向下流缓缓划去，看到石滩上拉船人的姿势，我皆异常感动且异常爱他们。我先前一时不还提到过这些人可怜的生，无所为的生吗？不，三三，我错了。这些人不需要我们来可怜，我们应当来尊敬来爱。他们那么庄严忠实的生，却在自然上各担负自己那分命运，为自己，为儿女而活下去。不管怎么样，却从不逃避为了活而应有的一切努力。他们在他们那分习惯生活里、命运里。也依然是哭、笑、吃、喝，对于寒暑的来临，更感觉到这四时交递的严重。三三，我不知为什么，我感动得很！我希望活得长一点，同时把生活完全发展到我自己这份工作上来。我会用我自己的力量，为所谓人生，解释得比任何人皆庄严些与透入些！⑥
当余华说“我感到自己写下了高尚的作品”的时候，他触到了与沈从文把那些水手的生存和生命表述为“那么庄严忠实的生”时相通的朴素感情。福贵和湘西的水手其实是一样的人，不追问活着之外的“意义”而活着，忠实于活着本身而使生存和生命自显庄严。
余华敢用“高尚”这样的词，像沈从文敢用“庄严忠实”一样，都指向了这种普通人的生存和命运之间的关系。余华说的是“去忍受生命赋予我们的责任”，“和命运之间的友情”；沈从文说的是“在自然上各担负自己那分命运”，“从不逃避为了活而应有的一切努力”。对于活着来说，命运即是责任。而在坦然承受命运的生存中，福贵和湘西的愚夫愚妇一样显示出了力量和尊严，因为承担即是力量，承担即是尊严。正是这样的与命运之间的关系，才让我们感受到了温暖——那种动荡里的、苦难里的温暖，那种平凡里的、人伦里的温暖，最终都融合成为文学的温暖。
他们活得狭隘吗？余华说：“我知道福贵的一生窄如手掌，可是我不知道是否也宽若大地？”⑦ 而沈从文则以“真的历史”的彻悟，来解释这些普通人的生死哀乐。在这个地方，他们再次相遇。
福贵的一生穿过了20世纪中国的几个重大历史时期，我们根据重大的历史事件为这些时期的命名早就变成了历史书写和文学叙述中的日常词语，这些命名的词语被反复、大量地使用，以至于这些词语似乎就可以代替它们所指称的历史。细心的读者也许会注意到，《活着》极少使用这样的专用历史名词，即使使用（如“人民公社”、“文化大革命”）也是把它当成叙述的元素，在叙述中和其他元素交织并用，并不以为它们比其他的元素更能指称历史的实际，更不要说代替对于历史的描述。简捷地说，余华对通常所谓的历史、历史分期、历史书写并不感兴趣，他心思所系，是一个普通人怎么样活过了、熬过了几十年。而在沈从文看来，恰恰是普通人的生存和命运，才构成“真的历史”，在通常的历史书写之外的普通人的哭、笑、吃、喝，远比英雄将相之类的大人物、王朝更迭之类的大事件，更能代表久远恒常的传统和存在。如果说余华和沈从文都写了历史，他们写的都是通常的历史书写之外的人的历史。这也正是文学应该承担的责任。如果说文学比历史更真实，也正可以从这一点上来理解。
关于《活着》，还有一个重要的问题，即它的叙述。曾经有意大利的中学生问余华：为什么《活着》讲的是生活而不是幸存？生活和幸存之间轻微的分界在哪里？余华回答说：“《活着》中的福贵虽然历经苦难，但是他是在讲述自己的故事。我用的是第一人称的叙述，福贵的叙述不需要别人的看法，只需要他自己的感受，所以他讲述的是生活。如果用第三人称来叙述，如果有了旁人的看法，那么福贵在读者的眼中就会是一个苦难中的幸存者。”⑧ 也就是说，如果福贵的故事由一个福贵之外的叙述者来讲，那么就会有这个外在的叙述者的眼光、立场和评判。如前所述，五四以来的新文学里的普通民众，通常是由一个外在的叙述者来塑造的，这个叙述者又通常是“高于”、优越于他所叙述的人物，他打量着甚至是审视着他笔下的芸芸众生。余华用第一人称的叙述避开了这种外在的眼光。看起来人称的选择不过是个技巧的问题，其实却决定了作品的核心品质，决定了对生存、命运的基本态度。作家在写作时不一定有如此清晰、明确的意识，但一个优秀作家在写作过程中出现的极其细微的敏感，却可能强烈地暗示着某些重要甚至是核心的东西。所以，当我看到余华在《活着》问世15年之后，还记忆犹新地谈起当初写作过程中的苦恼及其解决方式，我想，这还真不仅仅是个叙述人称转换的技术问题。这段话出现在麦田纪念版自序中：“最初的时候我是用旁观者的角度来写作福贵的一生，可是困难重重，我的写作难以为继；有一天我突然从第一人称的角度出发，让福贵出来讲述自己的生活，于是奇迹出现了，同样的构思，用第三人称的方式写作时无法前进，用第一人称的方式写作后竟然没有任何阻挡，我十分顺利地写完了《活着》。”⑨
对余华意义非同一般的人称问题，在沈从文那里不是问题，沈从文用第三人称，但他的第三人称叙述者基本上认同他笔下的人物，不取外在的审视的角度。在这一点上，他们以不同的方式走到了相同的地方。
三、个人的实感经验，乡土衰败的趋势，没有写出来的部分
沈从文的创作在抗战爆发前后发生了明显的变化，从30年代中后期到40年代结束，这个阶段的沈从文苦恼重重，他的感受、思想、创作与混乱的现实粘连纠结得厉害，深陷迷茫痛苦而不能自拔。期间创作的长篇小说《长河》，写的还是湘西乡土，可那已经是一个变动扭曲的“边城”，一个风雨欲来、即将失落的“边城”。
如果我把90年代作为贾平凹创作的分界点的话，我的意思主要是指，在此之前的贾平凹固然已经树立起非常独特的个人风格，独特的取径、观察、感受、表达使他在80年代的文学中卓然成家，但我还是要说，这种独特性仍然分享了那个时代共同的情绪、观念、思想和渴望。这不是批评，在那个“共名”、“共鸣”的时代，差不多每个人都在分享着时代强烈的节奏和恢弘的旋律。自90年代起，贾平凹大变，变的核心脉络是，他从一个时代潮流、理念的分享者的位置上抽身而出，携一己微弱之躯，独往社会颓坏的大苦闷中而去。于是有惊世骇俗的《废都》，在新世纪又有悲怀不已的《秦腔》和不堪回首却终必直面暴虐血腥的《古炉》。在这个时候再谈贾平凹的独特性和个人风格，与前期已经是不同的概念，放弃了共享的基础，个人更是个人；另一方面，这个更加个人化的个人却更深入、更细致、更尖锐也更痛切地探触到了时代和社会的内部区域，也就是说，更加个人化的个人反而更加时代化和社会化，与时代和社会的关系更加密不可分，时代和社会无从言说的苦闷和痛苦，要借着这个个人的表达，略微得以疏泄。
这里讨论的《秦腔》，写的是贾平凹的故乡，一个小说里叫清风街实际原型是棣花街的村镇。写的是两个世纪之交大约一年时间里的家长里短、鸡毛蒜皮、悲欢生死，呈现出来的却是90年代以来当代乡土社会衰败、崩溃的大趋势。这个由盛而衰的乡土变化趋势，在贾平凹那里，是有些始料未及的。他在后记里回忆起曾经有过的另一番景象和日子：“一九七九年到一九八九年的十年里，故乡的消息总是让我振奋”，“那些年是乡亲们最快活的岁月，他们在重新分来的土地上精心务弄，冬天的月夜下，常常还有人在地里忙活，田堰上放着旱烟匣子和收音机，收音机里声嘶力竭地吼秦腔。”⑩ 此一时期贾平凹的作品，也呼应着这种清新的、明朗的、向上的气息。但是好景不长，棣花街很快就“度过了它短暂的欣欣向荣岁月。这里没有矿藏，没有工业，有限的土地在极度发挥了它的潜力后，粮食产量不再提高，而化肥、农药、种子以及各种各样的税费迅速上涨，农村又成了一切社会压力的泄洪池。体制对治理发生了松弛，旧的东西稀里哗啦地没了，像泼去的水，新的东西迟迟没再来，来了也抓不住，四面八方的风方向不定地吹，农民是一群鸡，羽毛翻皱，脚步趔趄，无所适从，他们无法再守住土地，他们一步一步从土地上出走，虽然他们是土命，把树和草拔起来又抖净了根须上的土栽在哪儿都是难活。”人老的老，死的死，外出的外出，竟至于“死了人都熬煎抬不到坟里去”。“我站在街巷的石磙子碾盘前，想，难道棣花街上我的亲人、熟人就这么很快地要消失吗？这条老街很快就要消失吗？土地也从此要消失吗？真的是在城市化，而农村能真正地消失吗？如果消失不了，那又改怎么办？”他能做的，不过是以一本书，“为故乡树起一块碑子。”(11)
这样复杂的心路和伤痛的情感，沈从文在三四十年代已经经历过。他在《边城》还未写完的时候返回家乡探望病重的母亲，这是他离乡十几年后第一次回乡，所闻所见已经不是他记忆、想象里的风貌，不是他正在写作的《边城》的景象。所以他在《〈边城〉题记》的末尾，预告似地说：“将在另外一个作品里，来提到二十年来的内战，使一些首当其冲的农民，性格灵魂被大力所压，失去了原来的朴质，勤俭，和平，正直的型范以后，成了一个什么样子的新东西。他们受横征暴敛以及鸦片烟的毒害，变成了如何穷困与懒惰！我将把这个民族为历史所带走向一个不可知的命运中前进时，一些小人物在变动中的忧患，与由于营养不足所产生的‘活下去’以及‘怎样活下去’的观念和欲望，来作朴素的叙述。”(12) 抗战全面爆发后，南下途中，沈从文再次返乡，短暂的家乡生活，促生了《长河》。
《长河》酝酿已久，写作起来却不顺利。1938年在昆明开始动笔时，只是一个中篇的构思，写作过程中发现这个篇幅容纳不了变动时代的历史含量，就打算写成多卷本的长篇，曾经预计30万字。但直到1945年出版之时，只完成了第一卷。沈从文带着对变动中的历史的悲哀来写现实的故乡，曾有身心几近崩溃的时候，如鲠在喉，不吐不快，却又欲言又止，不忍之心时时作痛。虽然沈从文最终不忍把故乡命运的结局写出来，但这个命运的趋势已经昭然在目，无边的威胁和危险正一步一步地围拢而来。尽管压抑着，沈从文也不能不产生后来贾平凹那样的疑问：故乡就要消失了吗？他借作品中少女夭夭和老水手的对话，含蓄然而却是肯定了这种趋势的不可挽回。天天说：“好看的都应当长远存在。”老水手叹气道：“依我看，好看的总不会长久。”(13)
《长河》是一首故乡的挽歌，沈从文不忍唱完；贾平凹比沈从文心硬，他走过沈从文走过的路，又继续往前走，直到为故乡树起一块碑，碑上刻画得密密麻麻，仔仔细细。
读《秦腔》而想到《长河》，并非是我个人的任意联系，也不是出于某种偏爱的附会。陈思和在《试论〈秦腔〉的现实主义艺术》一文中已经有所提示，挑明“贾平凹从某种意义上说是沈从文的重复和延续”(14)；王德威在论述《古炉》时也勾勒了贾平凹从早期到如今的一种变化：逸出汪曾祺、孙犁所示范的脉络，“从沈从文中期沉郁顿挫的转折点上找寻对话资源。这样的选择不仅是形式的再创造，也再一次重现当年沈从文面对以及叙述历史的两难。”(15) 王德威说的是《古炉》，其实也适用于《秦腔》。要以我的感受来说，《秦腔》呼应了《长河》写出来的部分和虽然未写但已经呼之欲出的部分；《古炉》则干脆从《长河》停住的地方继续往下写，呼应的是《长河》没有写出来的部分。
虽然说《秦腔》已经是事无巨细，千言万语，但对乡土的衰败仍然有没说出、说不出的东西，没说出、说不出的东西不是无，而是有，用批评家李敬泽的话来说是“巨大的沉默的层面”。这个沉默层也可以对应于沈从文在《长河》里没说出、说不出、不忍说的东西。《长河》这部没有完成的作品的沉重分量，是由它写出的部分和没有写出的部分共同构成的。
《秦腔》的写法是流水账式的，叙述是网状的，交错着、纠缠着推进，不是一目了然的线性的情节发展结构。它模仿了日常生活发生的形式，拉杂，绵密，头绪多，似断还连。“这样的叙述，本身便抗拒着对之进行简单的情节抽绎与概括。”(16) 同时也抗拒着理念性的归纳、分析和升华。这样的叙述是压低的，压低在饱满的实感经验之中，匍匐着前行，绝不是昂首阔步，也绝不轻易地让它高出实感经验去构思情节的发展和冲突、塑造人物的性格和形象、获取理念的把握和总结。没有这些常见的小说所努力追求的东西，有的是实感经验。我重复使用实感经验这个词，是想强调《秦腔》的质地中最根本的因素；不仅如此，我还认为，中年以后的贾平凹的创作，其中重要的作品《废都》、《秦腔》、《古炉》，都是以实感经验为核心、以实感经验排斥理论、观念、社会主流思潮而做的切身的个人叙述(17)。
黄永玉谈《长河》，说的是一个湘西人读懂了文字背后作家心思的话：“我让《长河》深深地吸引住的是从文表叔文体中酝酿着新的变格。他排除精挑细选的人物和情节。他写小说不再光是为了有教养的外省人和文字、文体行家甚至他聪明的学生了。他发现这是他与故乡父老子弟秉烛夜谈的第一本知心的书。”(18)《秦腔》亦可如是观。倘若从那一堆鸡零狗碎的“泼烦日子”的长篇叙述里还不能深切体会作家的心思，那就再读读更加朴素的《秦腔》后记，看看蕴藏在实感经验中的感受是如何诉之于言，又如何不能诉之于言。
四、物的通观，文学和历史的通感，“抽象的抒情”
沈从文的文学创作因历史的巨大转折戛然而止，他的后半生以文物研究另辟安身立命的领域，成就了另一番事业。通常的述说把沈从文的一生断然分成了两半，有其道理，也有其不见不明之处。在这里我要说的一点是，沈从文的文物研究和他的文学创作其实相通。
沈从文强调他研究的是物质文化史，他强调他的物质文化史关注的是千百年来普通人民在日常生活中的劳动和创造，他钟情的是与百姓日用密切相关的工艺器物。不妨简单罗列一下他的一些专门性研究：玉工艺、陶瓷、漆器及螺钿工艺、狮子艺术、唐宋铜镜、扇子应用进展、中国丝绸图案、织绣染缬与服饰、《红楼梦》衣物、龙凤艺术、马的艺术和装备，等等；当然还有《中国古代服饰研究》这一代表性巨著。你看他感兴趣的东西，和他的文学书写兴发的对象，在性质上是统一的、通联的。这还只是一层意思。
另一层意思，沈从文长年累月在历史博物馆灰扑扑的库房中转悠，很多人以为是和“无生命”的东西打交道，枯燥无味；其实每一件文物，都保存着丰富的信息，打开这些信息，就有可能会看到生动活泼的生命之态。汪曾祺曾说：“他后来‘改行’搞文物研究，乐此不疲，每日孜孜，一坐下去就是十几个小时，也跟这点诗人气质有关。他搞的那些东西，陶瓷、漆器、丝绸、服饰，都是‘物’，但是他看到的是人，人的聪明，人的创造，人的艺术爱美心和坚持不懈的劳动。他说起这些东西时那样兴奋激动，赞叹不已，样子真是非常天真。他搞的文物工作，我真想给它起一个名字，叫做‘抒情考古学’。”(19) 也就是说，物通人，从物看到了人，从林林总总的“杂文物”里看到了普通平凡的人，通于他的文学里的人。
还有一层意思，关于历史。文物和文物，不是一个个孤立的东西，它们各自保存的信息打开之后能够连接、交流、沟通、融会，最终汇合成历史文化的长河，显现人类劳动、智慧和创造能量的生生不息。工艺器物所构成的物质文化史，正是由一代又一代普普通通的无名者相接相续而成。而在沈从文看来，这样的历史，才是“真的历史”。前面我引述了沈从文1934年在家乡河流上感悟历史的一段文字，那种文学化的表述，那样的眼光和思路，到后半生竟然落实到了对于物的实证研究中。
沈从文的文物研究与此前的文学创作自有其贯通的脉络，实打实的学术研究背后，蕴蓄着强烈的“抽象的抒情”冲动：缘“物”抒情，文心犹在。
明白了这一点之后，我把王安忆的《天香》看成是与沈从文的文物研究的基本精神进行对话的作品，应该就不会显得特别突兀了。
《天香》的中心是物，以上海的顾绣为原型的“天香园绣”。一物之微，何以支撑一部长篇的体量？这就得看对物的选择，对物表、物性、物理的认识，对物的创造者和创造行为的理解和想象，对物自身的发展历史和物的历史所关联的社会、时代的气象的把握，尤有甚者，对一物之兴关乎天地造化的感知。
此前我曾写《一物之通，生机处处》(20) 专文讨论《天香》，提出“天香园绣”的几个“通”所连接、结合的几个层次。
一是自身的上下通。“天香园绣”本质上是工艺品，能上能下。向上是艺术，发展到极处是罕见天才的至高的艺术；向下是实用、日用，与百姓生活相连，与民间生计相关。这样的上下通，就连接起不同层面的世界。还不仅如此，“天香园绣”起自民间，经过闺阁向上提升精进，达到出神入化、天下绝品的境地，又从至高的精尖处回落，流出天香园，流向轰轰烈烈的世俗民间，回到民间，完成了一个循环，更把自身的命运推向广阔的生机之中。
二是通性格人心。天工开物，假借人手，所以物中有人，有人的性格、遭遇、修养、技巧、慧心、神思。这些因素综合外化，变成有形的物。“天香园绣”的里外通，连接起与各种人事、各色人生的关系。“天香园绣”的历史，也即三代女性创造它的历史，同时也是三代女性的寂寞心史，一物之产生、发展和流变，积聚、融通了多少生命的丰富信息。
还有一通，是与时势通，与“气数”通，与历史的大逻辑通。“顾绣”产生于晚明，王安忆说，“一旦去了解，却发现那个时代里，样样件件都似乎是为这故事准备的。比如，《天工开物》就是在明代完成的，这可说是一个象征性的事件，象征人对生产技术的认识与掌握已进步到自觉的阶段，这又帮助我理解‘顾绣’这一件出品里的含义。”(21) 这不过是“样样件件”的一例，凡此种种，浑成大势与“气数”，“天香园绣”也是顺了、应了、通了这样的大势和“气数”。“天香园绣”能逆申家的衰势而兴，不只是闺阁中几个女性的个人才艺和能力，也与这个“更大的气数”——“天香园”外头那种“从四面八方合拢而来”的时势与历史的伟力——息息相关。放长放宽视界，就能清楚地看到，这“气数”和伟力，把一个几近荒蛮之地造就成了一个繁华鼎沸的上海。
“天香园绣”的历史，也就是沈从文所投身其中的物质文化史的一支一脉，沈从文以这样的蕴藏着普通人生命信息的历史为他心目中“真的历史”，庄敬深切地叙述这种历史如长河般不止不息的悠久流程；相通的感受和理解，同样支持着王安忆写出“天香园绣”自身的曲折、力量和生机，“天香园”颓败了又何妨，就是明朝灭亡了又如何。一家一族、一朝一姓，有时而尽；而“另外一些生死两寂寞的人”，以文字、以工艺、以器物保留下来的东西，却成了“连接历史沟通人我的工具。因之历史如相连续，为时空所阻隔的感情，千载之下百世之后还如相晤对”(22)。《天香》最后写到清康熙六年，蕙兰绣幔中出品一幅绣字，“字字如莲，莲开遍地。”(23)
“莲开遍地”，深蕴，阔大，生机盎然，以此收尾，既是收，也是放，收得住，又放得开，而境界全出。但其来路，也即历史，却是从无到有，一步一步走来，步步上出，见出有情生命的庄严。
王安忆也许无意，但读者不妨有心，来看看“莲”这个词，怎么从物象变成意象，又怎么从普通的意象变成托境界而出的中心意象。小说开篇写造园，园成之时，已过栽莲季节，年轻的柯海荒唐使性，从四方车载人拉，造出“一夜莲花”的奇闻；这样的莲花，不过就是莲花而已；柯海的父亲夜宴宾客，先自制蜡烛，烛内嵌入花蕊，放置在荷花芯子里，点亮莲池内一朵朵荷花，立时香云缭绕，是为“香云海”。“香云海”似乎比“一夜莲花”上品，但其实还是柯海妻子小绸说得透彻，不过是靠银子堆砌。略去中间多处写莲的地方不述，小说末卷，蕙兰丧夫之后，绣素不绣艳，于是绣字，绣的是开“天香园绣”绣画新境的婶婶希昭所临董其昌行书《昼锦堂记》。《昼锦堂记》是欧阳修的名文，书法名家笔墨相就，代不乏人，董其昌行书是其中之一。蕙兰绣希昭临的字，“那数百个字，每一字有多少笔，每一笔又需多少针，每一针在其中只可说是沧海一粟。蕙兰却觉着一股喜悦，好像无尽的岁月都变成有形，可一日一日收进怀中，于是，满心踏实”(24)。后来蕙兰设帐授徒，渐成规矩，每学成后，便绣数字，代代相接，终绣成全文。488字“字字如莲”的“莲”就是意象，以意生象，以象达意。但我还要说，紧接着的“莲开遍地”的“莲”是更上一层的意象，“字字如莲”还有“字”和“莲”的对应，“莲开遍地”的“莲”却是有这个对应而又大大超出了这个对应，升华幻化，充盈弥散，而又凝聚结晶一般的实实在在。30多万字的行文连绵逶迤，至此而止，告成大功。
所以，如《董其昌行书昼锦堂记屏》这样的绣品，是时日所积、人文所化、有情所寄等等综合多种因素逐渐形成，这当中包含了多少内容，需要历史研究、也同样需要文学想象去发现，去阐明，去体会于心、形之于文。
《中国古代服饰研究》以实物图像为依据，按照时间顺序叙述探讨服饰的历史。在引言中，沈从文有意无意以文学来说他的学术著作：“总的看来虽具有一个长篇小说的规模，内容却近似风格不一、分章叙事的散文。”(25) 这还不仅仅泄露了沈从文对文学始终不能忘情，更表明，历史学者和文学家，学术研究和文学叙述，本来也并非壁垒森严，截然分明。
王安忆的作品不是关于“顾绣”的考古学著作，而是叙述“天香园绣”的虚构性小说，但虚构以实有打底，王安忆自然要做足实打实的历史功课。古典文学学者赵昌平撰文谈《天香》，说：“因着古籍整理的训练，我粗粗留意了一下小说的资料来源，估计所涉旧籍不下三百之数。除作为一般修养的四部要籍外，尤可瞩目的是：由宋及明多种野史杂史，人怪科农各式笔记专著，文房针绣诸多专史谱录，府县山寺种种地乘方志，至于诗话词话，书史画史，花木虫鱼，清言清供，则触处可见；而于正史，常人不会留意的专志，如地理、河渠，选举、职官，乃至食货、五行，都有涉猎。”(26) 没有这种长时间（王安忆从留意“顾绣”到写出《天香》，其间三十年）的工夫，仅凭虚构的才情，要进入历史，难乎其难。
但我更要说，虚实相生，生生不已，才是《天香》。“天香园绣”有所本而不死于其所本，王安忆创造性地赋予了它活的生命和一个生命必然要经历的时空过程，起承转合，终有大成。
写这部作品的王安忆和研究物质文化史的沈从文，在取径、感知、方法诸多方面有大的相通。王安忆不喜欢“新文艺腔”的“抒情”方式和做派，但“天香园绣”的通性格人心、关时运气数、法天地造化，何尝不是沈从文心目中的“抽象的抒情”；赵昌平推崇这部小说的“史感”和“诗境”，也正是沈从文心目中“抽象的抒情”的应有之义。
五、回响：小叩小鸣，大叩大鸣
当代创作和沈从文传统的呼应、对话，无论自觉还是不自觉，已经渐显气象。丝毫不用担心这个传统会妨碍今日作家的创造才能的充分发挥，即以上面所论余华、贾平凹、王安忆而言，他们作品的各自独特的品质朗然在目，当然不可能以沈从文的传统来解释其全部的特征；但各自的创造性也并不妨碍这些作品与沈从文传统的通、续、连、接，甚至也并不妨碍它们就是这个传统绵延流传的一部分，为这个传统继往开来增添新的活力。
沈从文无法读到这些他身后出现的作品，但他坚信他自己的文学的生命力会延续到将来。60多年前，他曾经和年少的儿子谈起14年前出版的《湘行散记》，他说：“这书里有些文章很年青，到你成大人时，它还像很年青！”(27) 时间证明了他的自信并非虚妄。他用“年青”这个词来说自己的作品，而且过了很长时间还“很年青”，已然知道它们会在未来继续存在，并且散发能量。岁月没有磨灭、摧毁它们，经过考验、淘洗，反而更显示出内蕴丰厚的品质，传统也就形成。倘若有人有意无意间触碰到这个传统，就会发出回响。这回响的大小，取决于现在和未来的方式与力量：小叩则小鸣，大叩则大鸣。
2011年7月12日
注释：
① 贾樟柯：《侯导，孝贤》，见《大方》第1期，十月文艺出版社2011年版。
②③ 余华：《〈活着〉中文版自序》，见《活着》，3、4页，上海文艺出版社2004年版。
④ 沈从文：《湘行书简·河街想象》，见《沈从文全集》，第11卷，132—133页，北岳文艺出版社2002年版。
⑤ 沈从文：《湘行书简·横石和九溪》，见《沈从文全集》，第11卷，184—185页，北岳文艺出版社2002年版。
⑥ 沈从文：《湘行书简·历史是一条河》，见《沈从文全集》，第11卷，188页，北岳文艺出版社2002年版。
⑦⑧ 余华：《〈活着〉日文版自序》，见《活着》，9、6页，上海文艺出版社2004年版。
⑨ 余华：《〈活着〉新版自序》，见《活着》，2页，台北麦田出版社2007年版。
⑩(11) 贾平凹：《〈秦腔〉后记》，见《秦腔》，560、561、562、563页，作家出版社2005年版。
(12) 沈从文：《〈边城〉题记》，见《沈从文全集》，第8卷，59页，北岳文艺出版社2002年版。
(13) 沈从文：《长河·社戏》，见《沈从文全集》，第10卷，167、169页，北岳文艺出版社2002年版。
(14) 陈思和：《试论〈秦腔〉的现实主义艺术》，见《当代小说阅读五种》，92页，复旦大学出版社2010年版。
(15) 王德威：《暴力叙事与抒情风格》，载《南方文坛》2011年第4期。
(16) 刘志荣：《缓慢的流水，惶恐的挽歌》，载《文学评论》2006年第2期。
(17) 关于实感经验与文学的关系，这里不做论述，可以参见张新颖、刘志荣：《实感经验与文学形式》，复旦大学出版社2011年版。
(18) 黄永玉：《这一些忧郁的碎屑》，见《沈从文印象》，孙冰编，203页，学林出版社1997年版。
(19) 汪曾祺：《沈从文的寂寞》，《晚翠文谈新编》，191页，三联书店2002年版。
(20) 张新颖：《一物之通，生机处处》，载《当代作家评论》2011年第4期。
(21) 王安忆、钟红明：《访问〈天香〉》，载《上海文学》2011年第3期。
(22) 沈从文：《致张兆和》（1952年1月24日），见《沈从文全集》，第19卷，311页，北岳文艺出版社2002年版。
(23)(24) 王安忆：《天香》，407、327页，人民文学出版社2011年版。
(25) 沈从文：《〈中国古代服饰研究〉引言》，见《中国古代服饰研究》，10页，上海书店出版社2002年版。
(26) 赵昌平：《天香·史感·诗境》，载《文汇报》“笔会”版，2011年5月3日。
(27) 沈从文：《致张兆和》（1948年7月30日），见《沈从文全集》，第18卷，505页，北岳文艺出版社2002年版。
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