文化研究面对后现代噩梦，本文主要内容关键词为：后现代论文,噩梦论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“五月风暴”之后与知识分子
王：有些论者认为1968年“五月风暴”的主要后果是“助长了自恋型的个人主义”，这与该运动的组织者、参与者的原初意愿正好相反，而这种“自恋型个人主义”也被认为是西方60和70年代主要的文化特征。纳喀索斯的揽镜自照是一种对自我的误认，即混淆了关于自身的想象和真实世界的关系。这种误认模式在90年代的中国同样存在，那么，我们应该怎样理解“五月风暴”革命失败之后“自恋型个人主义”的出现和盛行？
戴：首先，我十分看重阿尔都塞在1969年“五月风暴”结束后发表的重要论文《意识形态与意识形态国家机器》，这篇论文的结论，从某种意义上说是一个绝望的结论：“国家权力可以转移，但意识形态国家机器永存。”这种意识形态国家机器的机制，经由阿尔都塞，被明确地揭示出来；但这并不意味着它因此而失效。换一个我们十分熟悉的说法就是：意识形态国家机器的存在，就像是鲁迅说的“铁屋子”，被唤醒的人只能是更加绝望和痛苦，睁着眼睛窒息而死，似乎还不如其他人昏睡至死。“五月风暴”以后，似乎西方世界真正地进入了“异样安详”的时期，马尔库塞所谓的“异化的人们安然地生活在异化的社会当中”。所以，在这样的情况下，人们唯一能够获得的、使自身愉悦的只能是所谓“自恋型个人主义”。纳喀索斯沉迷在自己的镜像当中，沉迷在这种自恋的游戏和虚幻的滑翔当中。这便就是意识形态批评所试图揭示的个人与世界的想象关系之一。在弗洛伊德－拉康意义上的“自我”，不可能仅仅存在于个体生命史上，它已然包含了人在社会中的地位、人与世界的种种想象性关联。
王：似乎还有另一种从形而下的角度对“自恋型个人主义”之产生的理解，就是巴索里尼(Pier Paoio Pasolini)的名言：“你们有着一张被你们父亲宠坏的脸／你们有着同样邪恶的双眼。”他称“五月风暴”革命的参与者为“被宠坏的孩子们”，以他为代表的一部分小布尔乔亚倾向于将革命的失败归因于革命参与者的固有劣根性，归因于60年代文化运动中盛行的“青春至上主义”，将革命之后境况的逆转归罪于“五月风暴”组织者和参与者的毫无反思的自信和自恋，或者说，是冒险主义和无理性葬送了革命。
戴：在任何一次激情型的革命当中，青春自恋的因素，度过青春期以进入成人式——即拉康所说的彻底走出镜像阶段进入到社会象征秩序当中的过程，都作为某种必然的因素而存在其中。在历史上任何一次失败的“革命”或“反革命”当中，似乎都很容易发现这种青春自恋因素：从法国大革命到“五月风暴”，甚至是从“青年法西斯”到红卫兵。这好象不失为一种解释历史的方式，一种观察省视的角度。但是我本人很厌恶这种解释模式，因为在这种解释中无疑包含了一种最古老的书写历史的方法，也就是“成王败寇”式的审判和逻辑。人们通常会将激情汹涌但昙花一现的“革命”——如“五月风暴”的失败归罪于青春狂热型的自恋，在失败的“革命”中最容易指认出“被宠坏的孩子”。但是如果这次“革命”曾经成功地改写了历史，建立了新的政权，我们就会有另一个“叙事版本”。诸如很少有人提到罗伯斯庇尔、丹东、马拉原来也是极易冲动的年轻人，我们已把他们作为伟人、作为伟大的英雄写进不容质疑、玷污的“伟大的历史”，把他们的“勇气和魄力”写进历史。比如，我们可以用高尔基的说法把十二月党人描述为“撞破了自己的头，把鼻血涂得满脸的狂热的孩子”，我们也可以把十二月党人描述成伟大的殉道者。我本人很厌恶那种廉价的“历史逆推法”；我最厌恶的行为之一，是聪明而轻松地审判失败者。
王：但是，“五月风暴”以后，电影理论进入大学，成为左翼知识分子语词颠覆游戏的重要话语空间，而日益机构化、体制化的学院学术体系又在逐步消灭着理论话语走出校园、投身社会实践的可能。
戴：正是在这里，黑格尔所称的“历史的诡计”似乎再一次被验证了。至少在罗兰·巴特等亲历“五月风暴”的一代知识分子那里，他们还在梦想在语词中颠覆、暴动，而最终结果似乎证明了他们终究是“无可救药”的理想主义者、浪漫主义者。后结构主义者们发现：意识形态国家机器和整个社会权力机制都是以语言机制、文化机制为基础的，所以巴特、德里达等人认为退回学院、颠覆资产阶级的语言机制是一种根本的颠覆策略。70年代以降，迅速发展的后结构主义的颠覆对象就是逻各斯中心主义、整个西方人文科法统，也就是西方社会的主流意识形态。但是他们始料不及的是，正是他们在逐步健全着“学院体制”。而资本主义体系也在非常有力和有效地吸纳着“学院体制”，于是“五月风暴”以后，“革命”成为校园中的特权。知识分子的理论，抗议和颠覆资本主义文化的努力最终演变成一种“交换”，他们反抗权力，而由此他们获得了另一个意义上的权力。所以，有论者概括布尔迪厄(Pierre Bourdieu)的理论称“知识分子不过是统治者中的被统治者”。从这个层次上，我们很容易理解布尔迪厄有关知识分子和文化资本的分析在西方知识界引起的震动。
但是，布尔迪厄式的对当代西方功能性知识分子、文化习俗及文化趣味的解剖、对知识分子群体在资本主义世界中位置和角色的批判，并不能简单地挪用到对当代中国大陆知识分子的观察中来，因为西方“革命”之后的这种历史进程在中国并未真正发生；准确地说，是正在发生，但并未完成。因此，并非说中国知识分子的角色和立场没有问题；与此相反，应该说存在着相当大的问题；但如果（也只能）以西方学院为范本，那么，中国的学院体制并未真正建立、健全；中国的学院“世界”也远未与外部世界相隔绝。如果说，中国知识分子无疑仍拥有某种意义上的特权，那么，它更接近旧式文人的特权（在这儿，我所谓的“文人”，是指瞿秋白所说的“文人”——“一为文人便不足观”；而不是本雅明所谓的“文人”），而完全不是福柯、布尔迪厄所论及的知识权力与文化资本。从某种意义上说，布尔迪厄所谓的“文化资本”或“象征资本”，在今日中国并未真正被承认、并运作为一种“资本”。作为这一现实的另一侧面，中国知识分子介入现实的路也仍然开敞。对于中国知识分子说来，真正的问题，是如何介入，以怎样的姿态和立场介入；甚至是何为知识分子？
王：作为一位知识分子和文化研究学者，您似乎倾向于将影片视为不同阶级、不同性别、权力者和无权者，以及似乎“中立”的知识分子和受众之间复杂的话语交流、交错的一个节点。从这个意义上说，我们是应该更加严肃地对待文化现象。因为“习惯于把影片所产生的意义看得无足轻重，就是习惯于等同看待世界上产生的各种意义”。
戴：作为一位理论和批评工作者，我一直反对两种倾向：第一，是把所有的文化和文化实践非意识形态化，这种倾向自80年代以来曾被部分精英知识分子所全力推进，但是任何非意识形态化的尝试无疑是另一种意识形态合法化的过程；同时我拒绝所谓结构主义的前提：“把现实放入括号”。面对任何一个文本，无论是西方的还是本土的，现实均不可能被悬置于外。
王：在犬儒主义调和论“宽容”、“创作多样化”的旗号下，对意识形态批评有诸多的质疑的反对，一方面这是意识形态终结论的老调重弹，另一方面也是根深蒂固的一种对理论的敌视的新版。而伊格尔顿(Terry Eagleton)曾说过：“反对理论，声称创作无关理论的人只不过是在固守着一种最陈腐的理论。”您如何对待这种针对理论和批评的敌意？
戴：这个问题自80年代中期以来已经越来越明显了。一个理论工作者常常要面对来自知识分子群体自身的多方的冲击和敌意。一方面，是一种对新、对未来的无穷的追逐和崇尚，新和旧是在最原始的西方线性历史观的意义上被排列、被衡量，如借“意识形态终结论”来否定意识形态批评的合法性。而另一方面则是同时对“新理论”——社会批判理论的排斥，本世纪的欧洲主要理论话语都可能被指责为话语膨胀和标新立异。很少有人反省：作为一个当代中国知识分子，他可能不可能是真正非理论或前理论的？如果他可能是前理论的，那么他位于哪种理论之前？譬如有很多反对结构主义、后结构主义的人，他们完全不加思索地在使用着诸如形式、意义、范畴、正题、反题这样的概念，他们无非是以为在历史的、时间的、西方权威意义上被充分合法化的理论是非理论、前理论和“常识”。相反，他们把一些陌生的、具有颠覆性的、与他们的知识结构和常识系统相断裂的话语称为“（新）理论”。举例说，在一次王小波的纪念研讨会上，有人坚决反对对王小波作品的“理论”解读和症候阅读的可能与尝试，“简单”地声称王小波就是一位“伟大的”、“中国卡夫卡”式的作家，对待这样的作家只能从感性的层面上拥抱和欣赏。但是他的这种陈述无疑是建立在一系列西方的关于经典、关于伟大个人和作者、关于文学的权威叙事之上。事实上，这样的反理论的态度是充分“理论化”的和意识形态化的。
二、“缸中之脑”与电影的宿命
王：当代的文化观察者目睹了60年代发展起来的自恋型个人主义的全面凯旋，甚至在世纪末的第三世界，形成中的“白领”阶层也钟情于揽镜自照自怜。人们在银幕／镜中寻找自我，空间被相向而立的镜子与镜像所充斥。数字虚拟化生存的时代，是高度重视观者的交互文化的时代，观者和影像进入了恶性互动，虚实、真伪莫辨的境况。好莱坞电影以及电视培养了一代代在频道之间跳来跳去的焦虑的观者，第一、第三世界在市场和消费的意义上“世界大同”，这就是贝娄(Saul Bellow)所称的“低能的地狱”。
首先应该辨析“复本”和“拟像”，这两个概念分别对应着现代和后现代：复本就是赝品，就是真迹的廉价的摹仿物；而拟像是没有原作、没有真迹的对非存有的模拟，它是从模型中产生真实的“超真实”（让·鲍德里亚）。拟像来自跨国资本主义时代的工业生产和消费，即所谓数字化、完全信息化的时代，它将意义和社会瓦解成散片。而后出现了“美丽新世界”的前景：虚真实／灵境技术日形完善，生存变得更为简易，接通电源后就可以自由地在虚拟环境中满足欲望、安然度过一生。
让我们重看普特南(Hilary Putnam)引述过那个哲学家们关于“缸中之脑”的设想：
“一个人（可以假设是自己）被邪恶科学家施行了手术，他的脑被从身体上切了起来，放进一个盛有维持脑存活营养液的缸中。脑的神经末梢被连接在一台计算机上，这台计算机按照程序向脑输送信息，以使他保持一切完全正常的幻觉。对于他来说，似乎人、物体、天空还都存在，自身的运动、身体感觉都可以输入。这个脑还可以被输入或被截取记忆，截取掉大脑手术的记忆，然后输入他可能经历的各种环境、日常生活。他甚至可以被输入了代码‘感觉’到他自己正在这里阅读一段关于有趣而荒唐的假设的文字：一个人被邪恶科学家施行了手术，他的脑被从身体上切了起来，放进一个盛有维持脑存活营养液的缸中。脑的神经末梢被连接在一台计算机上，这台计算机按照程序向脑输送信息，以使他保持一切完全正常的幻觉……”
有关这个假设的最基本的问题是：“你如何担保你自己不是在这种困境之中？”而在物转化成为物的形象／影像，虚拟真实技术已经开始应用、在可以预见的将大规模进入日常生活的今天，我们似乎不得不将这个噩梦般的故事视为启示和预言。人不是“缸中之脑”，但是他最终将成为“缸中之脑”。您曾经指出：“信息高速公路一旦完成，人类的栅格化生存将彻底实现。”在影像空间逐步蚕噬人类生存空间的进程中，在照相术－活动照相／电影－电视－计算机－交互网络－虚拟真实的“超真实”发展史中，电影充任了什么角色？
戴：如果你的将影像技术和虚拟技术的发展与拟仿文化、人类的生存空间问题联系起来讨论的叙事可以成立的话，那么，电影，准确地说是好莱坞在这样一部人类歇斯底里和自我毁灭的历史中充任了一个重要的阶段性和历史性的角色，它是一种幻觉论神话的始作俑者，事实上，影院机制、观影行为和体验就已在某种程序上带有了“缸中之脑”的色彩。
但是，任何假设都可能包含了一种误导。当我们说“影院在本世纪上半叶取代了教堂，电影在日常生活中成为一种宗教”的时候，一方面我们在某种意义上揭示了电影的功能和角色，另一方面我们必然遮蔽了另外一些重要因素。电影终究不是宗教，而影院也不可能成为教堂。教堂所提供的信仰关怀以及教堂在特定历史阶段作为人们交往的社会空间、教徒们齐唱赞美诗的歌声与管风琴乐音的共鸣在穹顶的回响、牧师对教徒的灵魂导引等等，都是影院所提供的世俗神话根本无法相提并论的。电影确实提供了一个虚假的现实，一个假想的世界，一个足够有力的幻象。20年代电影理论家就曾发现两千多年前柏拉图著名的“洞穴”寓言与电影和影院空间的惊人相似。
在这则“洞穴”寓言中，柏拉图假设有一群人“居住在一个洞穴之中，有一条长长的甬道通向外面，它跟洞穴内部一样宽。他们从孩提时代就在这里，双腿和脖子皆被锁住，所以总是在同一地点。因为被锁住也不能回头，只能看到眼前的事物。跟他们隔有一段距离的后上方，有一堆火在燃烧。在火和囚徒之间，有一条高过两者的路，沿着这条路建有一道矮墙，就像演木偶戏的面前横着的那条幕布”。外面“沿墙走过的人们带着各种各样高过墙头的工具、用木头、石头及各类材料制成的动物或人的雕像，扛东西的人有的在说话，而有的沉默着”。“由于他们（洞穴中人）终生不能行动或回头，因此外部世界投射在他们面前的影子，便成了他们所能看到的唯一的真实。当路过的人们谈话时，洞穴里的人们会误认为声音正是从他们面前移动的阴影发出的。”被囚禁的人完全被剥夺了任何自由的可能，他们只能面对着空荡的石壁，壁上的影子就是他们可能拥有的唯一的世界，而这个幻象的功能就是使他们不再有能力指认真实。
这个寓言不仅似乎正是关于电影的寓言，它简直就是一则谶语：电影与叙事的结合，使电影成为了人类有史以来最为成功而有效的“骗术”。如果接受你描述的历史观，那么我们承认电影确实扮演了那样一个重要的阶段性和历史性的角色，它以一个幻象的虚拟的世界取代了真实世界，给予人们在现实中无法获得的抚慰和补偿。电影展示了未来我们在获得无限可能的名义下被剥夺了一切自由的前景。
王：电影有没有充任别样角色的可能？我们承认好莱坞制造了一整套的类型、模式和法则，甚至是观者的期待。观者进入影院，就预期自己将进入“意淫”状态，自愿放弃独立思想的权利。但是，仍有电影家在反抗，戈达尔“政治地去制作电影”的理念就是对电影不得不充任那种历史角色的宿命的颠覆。但是，他们正在被消解和遗忘，被电视机嘈杂的广告声音所淹没。
戴：就电影的生产机制、影片的内在构成机制和影院机制而言，电影的这种角色是难于改变的。这就是说，如果我们认识到无论何时电影都是艺术形式、经济结构、文化产品和技术系统四个范畴的叠加，从你所选择的角度上看，它自诞生之日起就在多种层次的复杂因素作用之下加入了人类绝望的自戕的不归路，为此，我们似乎不得不同意肯尼思·安格尔(Kenneth Anger)的叹息：“电影是邪恶的，电影发明之日是人类最晦气的一天。”
克里斯蒂娃(Julia Kristeva)曾经设想过一种“真正革命的电影”，但是她又描述说：这样一种电影将是“不可见”的。而“不可见”否定了电影的视觉幻象的本性，那么，“真正革命的电影”也可以说根本不存在的。所以，克里斯蒂娃是在社会功能的革命意义上否定了电影。但是，又正如本雅明所说的：“只因没有希望，希望才给予我们。”如果说普特南引述的“缸中之脑”的假设的失效之时正是他有能力陈述这样一种假设之时，那么一种反思和结合批判理论的否定美学也是我们可能拥有的希望：除了反抗者之外，我们还有思想者，我们还拥有反身于我们所书写的、当然在不断书写我们的文化现实的可能。例如伍迪·艾伦(Woody Allen)的《开罗的紫玫瑰》，说明我们拥有反身自指的能力。正是在这个意义上我们拥有希望。
王：但是《开罗的紫玫瑰》与《最后的英雄》等商业制作似乎很相像，都是好莱坞最精彩和妙想大胆的噱头。将影像空间与现实空间的交融交错并陈在观者面前，并不一定是向他们发出警告，而可能是将噩梦变成可以消费的新的多重感官和脑力刺激，博人一笑。
戴：《最后的英雄》、《全面回忆》等商业制作体现了好莱坞吞噬一切、将一切异端消解消化成为自身营养的超级能力。虽然同在美国，同在好莱坞，但伍迪·艾伦确实是一个特例。《开罗的紫玫瑰》所提供的不仅是影像空间与现实空间的交错呈现，而且是相互参照。在《最后的英雄》中，施瓦辛格离开了银幕还是英雄，尽管稍减神奇；但在《开罗的紫玫瑰》里，白马王子走下银幕却只能是低能儿和笑柄。更重要的是，在《开罗的紫玫瑰》中，歌舞片的美妙现实参照着大萧条时期的美国社会。当然，讨论伍迪·艾伦之时我们绝不能忽略一个重要的参照系：纽约知识分子群落，他代表了一种否定性的调侃与嘲弄式的批判意识，以美学上的自反揭露了现象的荒谬，与商业电影体制的提供幻象、遮蔽制作过程、绝对拒绝怀疑的原则不可同日而语。如果说以《最后的英雄》为代表的商业机制是在有意混淆、恶意混淆虚实、真伪，为那种虚拟化生存的历史进程摇旗呐喊的话，伍迪·艾伦等艺术家则代表了一种反省意识和新的启示。进而推论，如果这个世界还允许少数人清醒地思考并且有机会发言的话，那么也许这个世界还不会那么快地走向灭亡；如果若干知识分子已经对电影有了一定清醒的意识，那么电影所参与进行的那个噩梦般的历史进程也许不会这么快地吞没我们。
三、文化研究面对后现代噩梦
王：您和其他思想者所抱持的这种关系式的乐观主义是以痛苦地拒绝和时刻意识到危险的存在为代价的。近年来一些“新哈贝马斯主义”者声称可以利用后现代风景线为我们提供的选择的可能以获取“自由”：虽然是零散化的空间，虽然异化在加剧，但是一种“个人化过程”正在被建立，在后现代时期，“个人被迫去选择，去采取主动，提醒自己，检验自己，保持年轻，慎重地考虑最简单的行动：买什么样的汽车，看什么电影和哪个频道的电视，采取哪种减肥疗法。消费即参与”。这些乐观的后现代歌颂者认为：能够在竞争的各跨国公司所提供的不同的消费物品之间进行选择就意味着自由。您对这样的乐观主义有何评价？
戴：我本人完全拒绝这种体制内的乐观主义。不错，你“随意”地可以转换电视频道，甚至在北京你也可以收到近30个频道，在手持遥控器来回转换之间，你似乎是粉碎了电视节目那精心构置的连续的接受过程、精心安排的灌输、麻醉、抚慰和欺骗的过程。在转换之间，甚至可以自造妙趣横生的画面“蒙太奇效果”。但是，你所有的选择是在一个预先规定的前提之下。你可以有100种选择，使你觉得自己已经拥有了无穷的自由，但是你的选择是早已被他人选择过的限定之中。更重要的是，当电视机已经可以接受100个频道的时候，它同时在深刻有效地侵蚀着你的个人生命空间。当电视进入家庭，国际互联网进入家庭的时候，已没有所谓私人空间可供你藏匿了。我们曾经是那样狂热地梦想现代化的一代人，比如我自己曾经以为拥有自己的电话就是拥有了自由和隐私，但是最终我们发现社会噪音通过电话破门而入，进入了你的个人世界，你的生命开始被侵蚀。在现代化提供的种种便利之中，惟有“幸福”——现代化的核心许诺变成了一张永远延期兑现的支票。现代化必然以种种你在控制世界而不是被控、你在使用机器而不是机器在使用你的假象来一步步地将人们引入。它是个你永远认不出来的“戈多”。正相反，它是让你感觉到你在不断获得兑现的过程当中，你一步步地临近幸福。在“发展”和“进步”的景观中，我们被牵引和诱导。你将以为，进步所付出的代价将由“进步”来予以补偿。
事实上，对待“现代化”、“发展”、“进步”及线形史观的态度归根结底是一个立场问题。
我们必须同时观察“进步”故事的多个侧面：“雾都”伦敦、“钢都”匹兹堡那曾被污染的河流和天空今天是明澈了，但是“新大陆”的清新和充裕的自然资源却是以第三世界国家的破坏性开采与环境污染为前提的。泰晤士河的河水的重现清明与长江河水日渐混浊必然同时发生。美国的蓝天绿野的成因，是高额的环保投入和本土几乎不再有任何制造工业。那么美国的工厂在哪里？在第三世界国家。而且第三世界国家趋之若鹜地希望成为美国的“加工厂”。我不怀疑，也许有朝一日长江水也会重新清澈，那么可以断言，也许在非洲、也许在拉美某地，某条著名的河流将变得污浊不堪。“进步”的代价是绝对的代价，进步的历程是一种熵的衰减过程，一种“能趋疲”的过程。的确，“我们只有一个地球”。如果你不是“我死之后，哪怕洪水滔天”的极端的利己主义者，这就不可能是你完全无动于衷的事实。
王：那么，在这样一种绝望景观中，知识分子所为何事？
戴：知识分子至少应该成为预警者，至少应该尝试一种文化的突围。至少还应有一部分人还在反抗、挣扎。说的悲壮点，是总得有人“为注定失败的事业去战斗”；说的温和点，我们还可以积极地利用儒家文化传统：“知其不能为而为之”。当我们每个人都在被控地“选择”，每个人都“拥有”同样的100个频道和1万种品牌的时候，并不意味着我们完全没有可能以不同的方式来对待它们、使用它们。毕竟有相对中心的种种边缘与另类实践的可能。电影理论批评和文学理论自70年代后期以来发生了向文化研究的转向，这个新兴的活动话语场的建构，是知识分子自当代“镜城”中突围的尝试。一个有意思的例子，是著名女性主义理论名家康斯坦丝·潘莉(Constance Penley)和她的著作《第三类接触》。对于潘莉这样的知识分子来说，文化研究不仅仅是文化批判，还意味着通过通俗／大众文化的研究，建构新的可能性。她曾经以批判性地研究好莱坞电影而著称，但在那里，除了愤懑而绝望的结论，完全没有其它的作为。因此她一度转向对美国的色情制造业及色情文化产品的研究分析，她发现，在这个特定的领域内，并不如人们通常所想象的那样，是极端男权主义的领域。至少就其制片系统和从业人员说来不存在着好莱坞式的男性沙文主义，大量的女性担任导演、制片和主要技术工作，这与好莱坞帝国在整个体制上的性别歧视形成鲜明对照。在好莱坞90年代的历史中，女性除了担任演员外少有涉足其它工作的可能，除了芭芭拉·史翠珊(Barbara Stresand)等颇为特权化的明星偶尔改任、或者说客串导演。而在《第三类接触》中，潘莉使用了大量的社会学和人类文化学的方法对一个女性同性恋者的“《星际战争》(Star Trek)俱乐部”作了个案分析。《星际战争》是美国当代最流行的电视系列剧，从50年代起，“喂养”了三代美国人。美国主流社会中，绝大多数我的同龄人是“《星际战争》迷”。但照我看来，这部电视剧制作水准的低下和叙事模式的“弱智”堪称粗劣的大众文化的典型范本。潘莉研究的这个俱乐部是一群标准的、颇为狂热的通俗文化消费者，但她们具有一种特殊的文化身份：女性同性恋者。她们边缘的社会身份，使她们对《星际战争》的表象采取一种特定消费的方式：她们通过电脑网络，利用各种影像处理软件，重新编排、剪辑该电视剧的影像画面，讲述另一个完全不同的故事。潘莉对这些俱乐部成员们重新制作的“《星际战争》”的影像文本进行了细读，她发现成员们通过“再创作”这个文本，在探讨一个该电视剧完* 全不曾提供的话题：“剔除了权利关系的爱”可能以什么方式存在？新文本所具有的颠覆性的文化意义，是原来的文本完全不具备的。潘莉在最主流的、最无望的大众文化消费中找到了一个例证，即在这个整一化的、栅格化的现代空间中仍然具有新的、别样的可能性。在我个人看来，这种可能存在，但有限。
对现代主义噩梦的讨论最终将还原到“立场”问题。从某种意义上说，某种在我看来是昭然若揭的事实，而在别人看来却是痴人说梦。作为一个知识分子，我们必须不断反省自己的立场、角度与角色。第三世界的现实境况、饥渴的物欲和对“进步”观所勾勒的图景的毫无反省，可能正造成了我们全无警惕地临近那一噩梦。知识分子必须做的、也可能做的，是对此保持一种批判和反省的立场。