尴尬的文坛地位与暧昧的文学史段落——“主旋律”小说的文学处境及现实命运，本文主要内容关键词为：文坛论文,文学史论文,主旋律论文,段落论文,处境论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
一九九○年代中期以来，“主旋律”小说创作崛起于文坛，一方面，它获得了国家体制的有力支撑；另一方面，它也提供了合乎公众愿望的对现实的想象。于是，它产生了巨大的社会反响，拥有庞大的读者群，成为一个突出而重要的文学史现象与文化现象（注：“主旋律”当然不仅表现在小说或文学领域，还呈现为影视剧、舞台剧、音乐、绘画等各种艺术形式。）。“主旋律”小说创作涵盖了各个题材领域，如乡土题材，代表作品为《分享艰难》（刘醒龙）、《风暴潮》、《福镇》、《大雪无乡》（关仁山）、《乡镇干部》、《年前年后》、《一县之长》、《多彩的乡村》（何申）等；企业改革题材（“大厂小说”），代表作品为《大厂》、《年底》（谈歌）、《车间主任》（张宏森）等；新改革题材，代表作品为《人间正道》、《中国制造》、《天下财富》、《至高利益》（周梅森）、《省委书记》（陆天明）等；“反腐败”题材，代表作品为《抉择》、《十面埋伏》（张平）、《大雪无痕》、《苍天在上》（陆天明）、《绝对权力》、《国家讼诉》（周梅森）、《大法官》（张宏森）等；军事题材，代表作品为《突出重围》（柳建伟）、《我是太阳》（邓一光）、《走出硝烟的女神》（姜安）、《我在天堂等你》（裘山山）、《DA师》（王维等）等。
但与此创作、接受热潮形成强烈反差的是，当代文学研究界和批评界对它极其冷漠，并没有做出及时、有效地回应。对于二十世纪八十年代末以来热衷于人为“制造”文坛热点的批评界来说，对明显的现实存在的热点却视而不见，似乎有些奇怪。虽然也有零星的批评研究，却主要针对那些事实上并不典型的“主旋律”作家，如刘醒龙、邓一光等。虽然“主旋律”的代表性作家如周梅森、陆天明都曾是“纯文学”意义上的重要人物（注：周梅森在八十年代是“新历史主义”小说的代表作家，其作品发掘历史中的差异因素，重写历史，具有对主流意识形态的解构色彩，如《国觞》、《大捷》等。陆天明早期写过《桑那高地的太阳》、《木凸》等高度“纯文学”的作品。张宏森早期的《狂鸟》则带有强烈的现代主义风格，这部以具有叛逆色彩的学院青年生活为主题的小说与刘索拉的《你别无选择》颇为近似。），“主旋律”的重要作品也大都发表在重要文学期刊上（如《收获》、《人民文学》），由重要的出版社发行（如人民文学出版社，作家出版社），获得国家级重要的文学奖项（如茅盾文学奖、国家图书奖），却仍然不能改变、提升它们在主流文学界的地位。在文学场中，在“主旋律”作家赚取了足够多的世俗利益之后，却无法将它有效地兑换为象征资本。
这种情况的出现与文学界对文学的想象有关。
二元论是八十年代以来中国当代文学史叙述的主流话语。在“新启蒙主义”的时代语境中，“主流”、“正统”的文学与“受压抑”的“自由”、“审美”的文学构成了二元对立。“纯文学”的神话被构造出来，在这种文学史和文学理论、批评叙述中，“政治性”、“意识形态”、“商业性”是文学的原罪，含有“非文学”、“反审美”的本性。于是，高度政治性的“纯文学”成为对“脱离政治”的“文学本体”的界定。
在“精英—通俗”的二元对立项中，“主旋律”文学类似于八十年代或之前的通俗文学。不过，在“官方—民间”这另一组二元对立中，通俗文学又往往被看作“民间”的一个组成部分，是“官方”所压抑却无法整合的富于活力和反抗性的角色。所以，在八十年代以来对“通俗”文学的理解中，同时存在着两种“通俗”或“民间文化”：一种是肯定性的popular culture，另一种是否定性的mass culture。如从popular culture这一意义上来理解，并加以识别、定位，“通俗文学”就有可能获得地位的提升，与“纯文学”分享了“文学性”，至少是次一等的“纯文学”（注：对张恨水和金庸等人的研究似乎可以说明这一点，比如严家炎论金庸时，就强调了他与新文学传统的精神联系。见严家炎《金庸小说论稿》，北京，北京大学出版社，1999。）。那么，我们看到，在这种文学观中，“主旋律”文学只属于否定性意义上的“通俗”文学（mass culture），属于被法兰克福学派所批评的机械复制的、传达主流意识形态的审美品位低下的文化商品，决不属于真正的民间性的通俗文学，因为它是“官方”的。它代表了双重的堕落（商业、庸俗的与官方的）。巨大的发行量、读者群与获奖只不过是这种堕落的证明。
这种文学价值观自然将“主旋律”文学置于一个难堪的位置。于是，在文学创作格局中，占有强势地位的“纯文学”倾向的写作，对不那么具有文学艺术的“超越性”的“主旋律”作品形成强有力的排斥与贬抑，使之成为一个身份暧昧的“他者”。在八十年代以来关于“自由的”、“主体性”的文学想象中，“主旋律”文学受到了双重的束缚：国家意识形态与市场，因而是高度“不自由”的，缺乏“主体性”的“非文学”。甚至在某种潜意识里，文学共同体已将它们逐入“十七年”或“文革”文学的行列，另外还要带上一重铜臭气息。
二
“纯文学”的意识形态在八十年代中期生成，而此前，一般的文学界并没有明确地要将自己与政治分离开的意识，在通常被描述为“伤痕”、“反思”、“改革”的文学阶段，精英知识分子阶层与国家意识形态保持了高度的一致与同步。我们可以说，当时的文学鲜明地体现了主流意识形态，具有国家文学的特征，也得到了国家体制多方面的支持，那时的文学几乎都可以被认为是“主旋律”的。文学在当时获得了公众的认可，其实，这种文学之所以能够产生“轰动效应”，主要是强大的意识形态在起作用，并非文学自身的力量。但那时的受宠却使文学界产生了一种自身强大的幻觉与自大的虚假自我意识。这也是促使它进一步追求自身“主体性”的原因之一。
但追求“主体性”的结果，却使文学远离了国家体制的需要（从另一方面看，在完成了现代性的意识形态传达之后，国家也已不再迫切地需要文学来充当改革的宣传员），同时，文学所呼唤的现代性也必然包括一个后果——商品社会的来临，这也给“纯文学”的生存造成了一定压力。所以，如果说，文学在八十年代后期开始失去昔日的荣耀，那主要是因为它失去了国家体制的扶持，同时也因为它自己已无法再找到一种在强有力的意识形态之中表述现实的方式——这种历史的可能性已经失去，现代化的意识形态已经不再需要文学，同时它作为一种意识形态实践也已不再新鲜，失去了最初的感染力。而此后，文学界也没有能够找到一种介入现实的有效方式。靠标新立异、命名，通过开辟新的写作领域、寻求新的写作技巧（这一点也越来越不可能了）、挑战写作禁忌来制造热点，事实上已无法拯救文学的没落与危机。文学（“纯文学”）遭到了体制与大众的双重遗弃。
但对于读者的流失与自身的边缘化，“纯文学界”并没有从历史与自身方面找寻真实的原因，而是心安理得地、过于轻易地认可了那种“商品社会”导致文学边缘化的说法。“由小康堕入困顿”，这种被迫逐金钱的时代所遗弃的受虐的悲情感受加剧了一种对抗性的精神优越感和偏执心态，产生了一种拒绝大众（庸众）的自我贵族化倾向（当然，与此同时，也产生了另一种倾向：放弃文学理想，自暴自弃，写畅销书或到影视圈捞金）。虽然仍保持精英立场的作家们也暗中渴望获得更多的读者，却摆出一副对抗大众与商业时代的姿态。但被大众与社会拒绝的尴尬给“纯文学”造成了深深的创伤性体验，这自然激起了它对体制与大众的双重怨恨。因而，同时受到体制与大众（或许还有金钱）欢迎的“主旋律”文学就招致了文学界的普遍憎恶。
但文学界毕竟还控制着关于何为文学与何为好的文学的阐释权，在这一象征领域内它还拥有强大的权力。于是，利用这一权力及其所控制的资源（期刊、杂志、精英作家的身份，学院批评家的权威等等），它还可以和国家体制进行有效的竞争。这一议价能力有效地抵制了国家体制及其所鼓励的“主旋律”文学对“纯文学”地盘的入侵。所以，尽管“主旋律”文学得到国家的大力弘扬，命名为最合法的文学方向，频频获奖，在出版发行，改编、播出方面获得诸多便利；尽管“主旋律”文学对现实问题进行了想象性的化解，给陷于现实困扰的大众带去了心理与情感的抚慰，却始终无法成为“真正的”文学。反倒是国家在赋予其合法性的时候，要借助于主流文学界的表达，认可主流文学界的一般尺度，比如将“主旋律”文学说成现实主义的，直面社会现实、人生的，并多方面寻求文学界的支持，以期淡化自己的国家体制介入者的身份，同时也试图吸引更多的“纯文学”作家、批评家的参与，力求将“主旋律”创作与批评渗透到主流的文学、学术期刊中去。
由于文学界具有这种对“主旋律”文学的反感，同时又具有强大的话语权，它对“主旋律”文学做出否定性的偏激评价就是自然的。文学界采取的策略是：不予理睬。还有比这种整体性的、心照不宣的、意味深长的、充满不屑的缄默更有力的否定吗？对于九十年代中期以来如此显见和重要的创作现象，整个文学界尤其是批评界视而不见，如果不是出于刻意，难道还能有更好的解释吗？
这一无声却有力的贬损与价值判断显示了文学场域内的权力结构，它不容置辩地将“主旋律”边缘化甚至驱逐出去。使“主旋律”作家成为一个屈辱的身份标志。
三
在这一背景下，就不难理解为何“主旋律”作家对表白自己的创作动机具有特别的偏好，这反映出他们在当代文坛中的尴尬处境与不自信的心态。“主旋律”的作家身份要面临种种歧视，但这种歧视出自文学共同体高度默契的共识。虽未明言，却带来强大的身份焦虑，或许恰恰未被明言，才成为更大的焦虑，因为作为一个甚至连“主旋律”作家自己也承认的公认的前提，被贬抑者还丧失了辩解的可能和机会。因而，“主旋律”作家总是不失时机地在各种场合表白自己写作的真诚性，强调自己与“纯文学”的联系，以期被读者或批评家接纳为“纯文学”作家或“文学”家。那些由“精英”作家转向“主旋律”创作的作家还要为自己的“变节”做出辩护（如周梅森、陆天明、张宏森等人）。
对于一般的“主旋律”作家来说，几乎没有一位愿意承认自己是“主旋律”作家的。他们总要不失时机地曲折地表白自己的一般小说家的身份，同时批评那些“脱离生活”的创作倾向，强调自己的“人文精神”，从而以这种方式返回“纯文学”的阵营。张平对有人把他称作“反腐作家”不以为然，他说：“这种说法不对，生活中到处充满题材，腐败是现实生活中老百姓最关心的问题。我是从生活底层出来的，当初父母被打成右派，下放到农村，我在农村生活了比较长时间，后来又经常下基层，对底层生活比较了解。当你真正深入到现实生活中去，生活本身会对人的心灵产生强烈的感染力和震撼力。”由此他谈到对目前青年作家的看法：“他们知识面广，学养比较高，思想活跃，接受新鲜事物快，这是他们的优势。但他们生活面比较窄。我的生活积累比较厚，我的优势是他们的缺陷。应该来个优势互补。青年作家有文化优势，有文学修养的积累，希望他们从自己的生活小圈子里跳出来，关注改革，关注老百姓的生存状态，对生活有更丰富、更深刻的认识。”（注：杨鸥：《青创会上作家见闻录》，《人民日报》2001年5月16日。）
周梅森在小说《中国制造》入选了中宣部“新中国成立五十周年十部献礼小说”而且名列榜首之后接受采访，反倒说“心情有点沉重”，他急于和“主旋律”划清界线，“这部小说仅仅是我既定创作计划的一部分，我并没有想到会入选‘献礼小说’，没想到会获得国家图书奖和‘五个一工程’奖，反而我有了一种担心，担心这部小说发表后会被误解和批评”。他说自己的创作“只是想讲真话、讲实话，更真实深刻地反映我们这个时代的生活层面”（注：刘巍：《周梅森谈获奖后的沉重》，www.novelseape.com.网站。）。
陆天明对于被称作“反腐作家”甚感无奈，他非常急于表明自己同时或首先是一位“纯文学”作家，他在出版《陆天明文集》时刻意强调了其中的三本旧作《桑那高地的太阳》、《泥日》、《木凸》，说：“现在社会上说我是反腐作家的这个说法越来越确凿了，对我来说不完全，所以通过做《文集》，想让读者知道还有另外一个陆天明。”（注：陶澜：《陆天明不仅是“反腐作家”》，《北京青年报》2002年10月21日。）
他们大多自称写小说“就站在大众的立场上”（谈歌语），并刻意地标榜自己写作是出于自觉自愿，不受任何“外力”影响（当然包括国家意识形态）。
不过，对于“主旋律”乡土小说家们来说，则有一个获取“严肃文学”的好借口：与土地和人民的关系。这两个宏大词汇为新乡土小说提供了强大的身份的合法性，他们无一不强调自己写作的责任感和文学的、历史的使命感，以民众的代言人自居。关仁山说：“农民可以不管文学，但是文学永远不能不关心农民的生存。”（注：范天峰：《文学不能不关注农民》，《北京娱乐信报》2002年11月7日。）“我从不刻意去写什么，当看到农村在改革中发生着巨大变化，尽管也有着种种矛盾，但这绝对是个令人珍惜的年代，应该有人把它记录下来。”（注：黄蓥：《生活永远是无悔的选择》，《燕赵晚报》，2002年12月17日。）
另外，这批“现实主义”小说家，都很重视自己创作的现实主义特质。一方面，称自己的创作是现实主义的，就是归入了一个伟大而辉煌的文学传统，尤其是对于有着悠长现实主义乡土文学传统的中国文学来说，“现实主义的乡土小说”便是文学艺术性的证明；另外，更重要的，现实主义意味着与生活或现实的“无中介”的反映甚至复制。在创作谈中，这些作家一再说明自己与“生活”的近距离，比如何申说：“我想对于写现实题材的作家来说，重要的就是深入生活深入群众，我主要得益于生活中滚……我是在洋楼群长大的，但我的作品却是写农村的。我当过六年文化局长，这个期间把我那个地区的乡镇都跑了一遍。长期的基层生活，使我写起东西来对农村非常熟悉。乡镇大院的门朝哪儿开，镇长们怎么打电话，五月份乡镇在抓什么工作等等，这些东西自然的直往笔上窜……只要投入生活，做个有心人，必然能写出好作品。”（注：见《武汉晚报》1997年1月7日。）“大约在整个八十年代的十年里，我跑遍了承德四万多平方公里的大小山川。二百多个乡镇，以及无数村庄，都印在了我的脑子里……是因为有了这笔财富，知道了下面的实情，我拿起笔来写作，就用不着更多的编撰。那么多活生生的人和事像水一样淌来，你好好把它们理顺写清楚就是了。”（注：何申：《为了心中那份实情》，《北京文学》1997年第9期。）关仁山说：“我是在农村土生土长的，现在仍然居住在县城里，关注基层百姓，特别是农民的喜怒哀乐，是我的选择。去年五月以来，我到唐海县挂职体验生活，对农民和土地有了全新的认识和体验，特别是民间的真情实感。小说故事可以编织，这份感情不容易编织。这些不仅对我创作有用，对我的生活态度也有影响。在乡村里，我每时每刻都在注视着变化中的农民的生活，中国传统农民的衰落将是很悲壮的一幕，产业农民诞生也是让人兴奋的事，我们有责任记录这个悲壮的时刻。”（注：杨鸥：《青创会上作家见闻录》，《人民日报》2001年5月16日。）这种对于自己生活与描写对象的近距离地刻意强调无疑是为了突出写作的“本真性”。
当然，“主旋律”作家有时也以颇为愤激的态度对身份歧视加以对抗，它表现为对所谓“纯文学”标准的质疑，并以受到读者的欢迎来嘲笑“纯文学”的无能。周梅森说：“我不再相信某些所谓的永恒主题，不再相信文学能纯之又纯，也不再相信任何文学圈子的权威性，包括瑞典那个诺贝尔的圈子。每个圈子都有自身的价值观，都有自身的合理性和局限性，我没必要按任何圈子的价值观来写作。更重要的是，我对自己有了清醒的认识，我不是大师，也不再梦想做大师，我只能根据自己对生活不断变化的认识，和我能够驾驭的叙事手段，构筑我的文学世界，为喜爱我作品的读者写作。”（注：钟红明：《周梅森：不再梦想做大师》，原载《新民晚报》，引自网易文化频道。）当记者问陆天明“你写的一系列‘反腐’小说在理论界看来不是文学，对此你怎么看待”之时，他回答：“我们可以做一些完全不顾读者和老百姓，只顾自己，只顾文学家的喜好的文学，这是允许的，因为文学毕竟是情绪的表达、是很个人化的东西。但这只是文学的一个方面，不是它的全部，更不是它的本质。文学的本质是不能够和它的接受对象相脱离的，它是要向社会表达的。这些东西在理论上很清楚，但近年来这些最起码的东西又丢掉了，好像一谈到如何让文学的接受对象接受就不文学了，这实在很滑稽。不被接受的文学何以称之为文学！为什么被千千万万的老百姓接受的文学就不文学了？我们可以说读者的圈子很小的作品，是很深刻很艺术的，可以非常文学，艺术史也已经证明了。但是，那种为广大读者所接受的为什么就不文学了呢？……现在有一种倾向，越是脱离时代脱离人民的东西，越是被誉为文学，高格调；越是贴近时代、贴近老百姓的东西，越是被理论界所忽视。老百姓是活在当代的，文学要更多的反映当代的生活……”（注：转引自杨立元《用小说文本为人民代言——陆天明小说论》，《廊坊师范学院学报》2003年第3期。）陆天明还对于文学越来越“圈子化”深感忧虑：“现在有的人认为，文学不被接受，是文学发展的必经之路。又有人打出‘坚守文学本质’的招牌，把纯文学作为俯视普通大众的高级‘望远镜’——这都是文学的死路啊！”（注：孙红：《忧虑文学“圈子化”陆天明选择中间道路》，《北京晨报》2003年2月8日。）
四
“主旋律”作家的身份焦虑对创作产生了重要的潜在影响，在主流意识形态立场与现实主义文学传统、与“纯文学”规则之间，“主旋律”小说家们要保持具有一定难度的平衡。在“主旋律”小说中，“人性深度”，“人文关怀”，“生存意义”等主题在小说中时常出现。陆天明的《大雪无痕》虽是一篇“反腐败”小说，处理的却是一个人性异化的主题；张平的《抉择》、《十面埋伏》也具有强烈的现实关怀与社会批判意识。在进行意识形态表述时，有些“主旋律”作家也很注意运用“纯文学”的惯用技巧，如“反腐败”小说《财富与人性》（毕四海）就运用了多角度叙述和内心独自的“复调”结构，陆天明的《苍天在上》、《大雪无痕》时常在正常的情节中加上几句对小说写作过程的评述，似乎带有一点“元小说”的味道。从这里可以看出在这些作家身上还带有精英文学作家的痕迹。
在“主旋律”小说中，有时，意识形态的表达具有极多的弹性和多义性，像刘醒龙、邓一光这样的作家“主旋律”色彩就不太明显，甚至很多批评家将他们作为“纯文学”作家看待。这一方面显示了“主旋律”表意的高度技巧性，也表明，在有些时候，所谓“主旋律”与所谓“纯文学”之间并不存在明晰的疆界（注：“纯文学”作家李佩甫的部分创作也是“主旋律”的，如《学习微笑》及中央电视台热播的《难忘岁月——红旗渠》等。）。“主旋律”小说的这种特殊性，也使它的内部具有更多的表意空间和多种异质性因素，比如在“乡土小说”和“新改革小说”领域，社会不公正，尤其是以农民和下岗职工为代表的下层社会的生存苦难也得到了呈现，尽管它们在小说中被加以意识形态的处理和解释，却仍然保持了一定的抗议性和批判力量。“反腐败”小说在忽视“腐败”的体制根源，以道德化的解释、大团圆的结局化解矛盾的时候，也试图传达主流意识形态之外的思考，它们都普遍地具有一个质疑表层的主流意识形态的潜在结构。
“主旋律”文学的确有它深刻的缺陷，它在技术上相对粗糙，向大众文化的审美趣味妥协过多，对现实的反映，带有强烈的意识形态性，并没有达到呈现现实苦难与社会危机的真正深度，而只是为了在想象的领域弥合现实矛盾，重建现实秩序的合法性。但对现实的扭曲式反映也是对“现实”的反映，它毕竟还在试图建立与现实（中国问题、现实危机）的联接。而且，我们不能忽略的是，在主流意识形态的框架之内，有些别有抱负和追求的作家也颇为巧妙地传达了现实批判性和对历史、现实的深刻反思。事实上，这是它们受到各阶层尤其是广大中下层读者欢迎的一个重要原因，它们的阅读快感和感染力并不单纯是由于其商业性元素（比如故事性强，揭黑幕等），更不可能是由于其意识形态宣传所致，它能受到广泛的欢迎，就表明它决非仅靠外力扶持而已。相反，与这个一直关照现实的颇具活力的创作潮流相比，总体的文学界（在一般的理解中，“主旋律”文学自然是不在其中的），除个别优秀的作家之外，令人失望地表现出表述现实的乏力。当文学界宁可接纳卫慧式写作也拒绝认可张平时，这一逻辑就显示出偏执性。在这一点上，陆天明的反问不能不说是有力的：“怎么那些写性、写暴力、写酒吧生活的小说就‘文学’了，能得到理论界的捧场，而我写反腐的、现实的就不是文学呢？现在包括理论界在内，认为越脱离生活、现实、大众，作品就越文学、越艺术，越晦涩、越抽象的越好。在我看来，这样搞下去，文学会越来越没有生命力。”（注：卜昌伟：《陆天明推出人性关怀新小说，还会“一如既往反腐”》，《京华时报》2003年12月2日。）事实上，从某种意义上说，当一般的小说家们拒绝进入具体的政治、经济场景，对“人性”或历史进行超越性的“深刻”书写，或过于沉溺于世俗生活或欲望中时，它们不也在起到某种使现实秩序合法化的间接功能吗？在本质上，这一部分文学反倒是潜在的“主旋律”创作（这以池莉、海岩等人的创作最为典型）。
从一定意义上说，“纯文学”（尽管这个称谓对于“主旋律”以外的文学界已不再合适，姑且这么称呼吧）和“主旋律”文学分享了许多共同之处，而且各自也都具有深刻的缺陷。当“纯文学”无声地指责“主旋律”投靠主流意识形态，取媚于大众时，它也受到了“主旋律”无声的反质问。
总之，“主旋律”文学的处境反映出当代文学共同体对于文学本质的想象，也反射出当下文学体制的权力格局与文学场中象征资本分配的规则，这使“主旋律”文学成为当代文学史中一段意义含混的段落。它一方面在“象征资本”的领域遭到强有力的压抑，另一方面却以“走红”与受到热烈欢迎的事实成为“纯文学”一段挥之不去的隐痛，对“纯文学”的自我理解构成双重的打击、否定与讥讽：作为商业的，官方的“亚文学”，它取得了空前的成功；更要命的是：很多情况下，“主旋律”作品在资源、技巧与风格、形态等方面事实上与“纯文学”相差无多。那么，“纯文学”与“主旋律”的本质性界限在哪里？这对它的自我意识具有摧毁作用。
这是“纯文学”或文学界的尴尬之处，于是，文学界采取了一种视而不见的态度对之加以蔑视，将之设定为“他者”，与之划清界限，以维持自己的自我想象（注：这有点类似于莱恩·昂在分析对《达拉斯》（《豪门恩怨》）的接受情况时所指出的情形。在接受调查时，一般观众都因为这部戏“坏的大众文化”的身份而表达否定性的评价，不管他们是否真正喜欢这部电视剧。“因此，大众文化意识形态不仅为这个节目本身提供了一个标签（否定性的），而且为广大的《达拉斯》憎恶者们提供了表达他们不满的一种模式或方式。简单地说，他们的推理可以归纳为：‘《达拉斯》显然是坏的，就因为它是大众文化，那就是我不喜欢它的原因。’因此大众文化意识形态完成了一种抚慰和宽心的作用：它使寻求比较详细的个人化解释的努力变成多余之事，因为它提供了一种已经完备的解释范式：令人信服，合理合法。”（莱恩·昂《〈达拉斯〉与大众文化意识形态》，见罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，第380页，北京，中国社会科学出版社，2000。）我们也可以说，将“主旋律”认定为“否定性”的，“坏的”，正是一种“纯文学的意识形态”。）。将它们指认为“官方”的与“大众文化”（mass culture）的，即足以为憎恶与否定带来合法性，因而也就可以心安理得地忽视其内部表意的高度复杂性，也就可以无视它与“精英文学”、“纯文学”及“民间”（popular）的深刻的内在联系（注：事实上，“精英文学”、“纯文学”或体现“民间”精神的各种文学恰恰可能是高度官方意识形态化的，“主旋律”也不是铁板一块的，往往也具有前者的追求，还可能更为激进。）。
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