追溯原型——元明清小说戏剧的改编传播，本文主要内容关键词为：原型论文,明清论文,戏剧论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在古代小说戏剧的传播过程中，有一个突出的现象，即同一个故事在不同的时代，由不同的传播者，改编为不同的体裁，传播给不同的受众。这就是小说戏剧传播中的改编传播，也可称之为原型的历时性传播。因为在这一传播过程中，传播者、传播对象、传播手段均发生了变化，只有传播内容即故事原型本身未变。小说改编的历史可以溯至古小说的承史家“实录”原则，而敷演“史”中故事成小说。其本意是想获得正统的史传文学的荫庇，却不料落得个“君子弗为”。直至唐传奇方摆脱“实录”原则的束缚，成为纯文学意义上的小说。然而史传文学“持之有据”的创作思想，却对后世小说的创作，甚至于宋元杂剧及其后的明清传奇的创作产生了深刻影响。小说戏剧创作中的多采用史书记载为题材或直接对前人作品进行改编，便是其影响之一端。纵观小说戏剧的改编传播，可以勾勒出这样的改编脉胳图：
脉络图反映了从六朝志人志怪直到明清传奇的改编线索。结合例图，可以归纳出这样几种改编类型。同体裁的改编如小说间的改编和戏剧间的改编；不同体裁的改编如小说与戏剧间的互相改编，下文试分而论之。
（一）改编传播的内容（周体裁）
1.小说间的改编传播
小说在宋元时期形成了文言与白话的分流并进局面。自此便开始了白话小说对文言小说的改编传播，同时也有文言小说间和白话小说间的改编传播。白话小说源于具有商业传播目的的“说话”。商业传播的急功近利和说话人身分的低微，注定其不能进行独立创作而是靠改编现有的故事招徕听众。唐传奇由于在时代与文体上都与“说话”中最受青睐的“小说”一家最为接近，说话人对其进行改编是最便当不过的。这种改编最初是以口语形式进行传播的，写定的本子不多且多已佚失，但依据宋末元初罗烨《醉翁谈录》、明·晁瑮《宝文堂书目》等书著录的说话故事名目和写定本的话本名目，宋元话本对唐传奇的改编情况仍依稀可辨。唐传奇中的名篇如《枕中记》、《南柯太守传》、《莺莺传》、《李娃传》、《柳氏传》等，在宋元话本名目中均有与之相类的篇目。明代话本小说继承了宋元话本的改编传统，除了依然以唐传奇为改编对象外，还将改编范围扩大到明代传奇小说和前此的笔记小说。“三言”中的《吴保安弃家赎友》、《薛录事鱼服证仙》等篇目便是据唐传奇改编。对明代传奇小说的改编传播以“二拍”对“剪灯三话”的改编为多。“三言”中则有据明代传奇小说《九篇集·负情侬传》、《九籥别集·珠衫》改编的名篇《杜十娘怒沉百宝箱》和《蒋兴哥重会珍珠衫》。笔记小说对“三言二拍”影响最大的当属《夷坚志》。“三言二拍”120篇作品中有36篇与《夷坚志》中的47篇相关。其中29篇是径据《夷坚志》改编的，其中正话11篇，入话13篇，正入话均改自《夷坚志》的5篇（注：“三言二拍”对（夷坚志）的改编数剧据刘勇强《论”三言二拍”对《夷坚志》的继承与改造》（《文学遗产》1995年第4期））。同宋元话本的改编唐传奇一样，明代话本对历代传奇、笔记小说的改编也是出于商业目的。例如“三言二拍”的“因贾人之请”而作，改编同是叙事文体的文言小说实为捷径。白话小说对文言小说的改编，并未局限于语言符号的转换，而是对原文本在内容形式上均作了修改加工。这种修改加工有的提高了原作的成就，如“三言二拍”中的《蒋兴哥重会珍珠衫》等篇目；有的则降低了原作的水平，如清乾隆时《醒梦骈言》对《聊斋志异》的改编。
文言小说之间的改编从唐传奇就开始了。著名者如李复言《续玄怪录·尼妙寂》对李公佐《谢小娥传》的改编，这是同时代文言小说之间的改编。后世文言小说对前代文言小说的改编，则有冯梦龙《情史》对宋·洪迈《夷坚志》的改编等。白话小说间的改编，以“三言二拍”对宋元话本的改编最为典型。宋元话本的原文本早已不传，但在“三言”之前有洪根《六十家小说）（现存29篇）和（熊龙峰刊行小说四种》对原作加工改订较少，与原文本接近。因此“三言”对宋元话本的改编只能靠与它们的对照付（相同故事11种）来考察。冯氏的改编本水平较之原作有显著提高，对白话小说的传播大有裨益。“三言”之后，又有对“三言二拍”进行改编的白话小说，如《警世奇观》、《警世选言》，水平虽然下降，但对“三言二拍”故事的传播却有帮助。
2.戏剧间的改编传播
纵观中国古代戏剧的发展史可以发现，优秀剧作中有许多是沿着改编传播的轨迹产生的。例如金代《倩女离魂诸宫调》与元·郑光祖《情女离魂》，金代《柳毅传书诸宫调》与元。尚仲贤《柳毅传书》，白朴《梧桐雨》与洪升《长生殿》传奇之间的改编。改编的过程实际上是作品生存竞争的过程。被改编的通常是那些已具有良好传播效果的优秀剧作，通过改编成为更优秀的作品进行传播，而那些平庸之作则会在传播过程中逐渐退出传播领域。现存的许多优秀剧作正是通过改编而传播至今。而那些改编所依据的底本或是湮没无闻或是只被作为文献保存而失去传播价值。在不同戏剧形式之间的改编传播中，明清传奇对元杂剧的改编最普遍。如据《董解元西厢记请宫调》改编的王实甫《西厢记》杂剧，在明代时被李日华改编为传奇（南西厢记）。明代以来舞台搬演的多是这部剧作，清代戏剧选本《纳书楹》、《缀白裘》所收散折也全出此书。原因恐怕是改作更适合明清的舞台演出和观众的审美趣味。其它如沈璟《双鱼记》、《桃符记》对马致远《荐福碑》、郑廷玉《后庭花》的改编；叶宪祖《金锁记》（据考并非叶之原作而是袁于令的改作）对关汉卿《窦娥冤》的改编；郑若庸（或作薛近兖、徐霜）《绣孺记》对元·石君宝《李亚仙待酒曲江地》、高文秀《郑元和风雪打瓦罐》的改编等都是明清传奇对元杂剧的改编例证。
同种戏剧形式即杂剧与杂剧之间、传奇与传奇间也存在改编传播。杂剧间的改编如白朴《东墙记》就可能是王实甫《西厢记》的改编蓝本之一。元杂剧现存作品或作品存目中亦有许多雷同作品，它们彼此之间相互参照改编是合情合理的事。如王实甫、关汉卿都有《吕蒙正风雪破窑记》杂剧，高文秀、石君宝都有演郑元和、李亚仙故事的杂剧。明清传奇间的改编更是屡见不鲜。显著名的便是沈璟为便于昆曲演唱而改编汤显祖《牡丹亭》为《同梦记》。明传奇以魏良辅改革昆山腔为界分为前后两期。前期主要是昆山、弋阳诸声腔对南戏的改编。如南戏《高文举》的被改编为昆山腔《还魂记》、弋阳腔《珍珠记》；后期则是改革后的昆山腔对改革前昆山腔剧作的改编和弋阳造声腔对昆山腔的改编。如陈与郊《灵宝刀》是李开先《宝剑记》的改编删节本。冯梦龙也曾改编传奇作品14种，其中包括汤显祖《牡丹亭》。冯氏改编本大多更适于发展了的唱腔的演唱。如他改编《牡丹亭》而成的《风流梦》，主要是针对原作的案头文学性质而发，改编过程中既改动了原作的“不合律处”，又保留了原作的曲意才情。更值得注意的是，冯氏所改编的剧作，其原作有的已经失传，如史槃《梦磊记》，独有冯氏改编本存世，可见改编传播对题材原型的历时性传播的重要。
（二）改编传播的内容（不同体裁）
小说与戏剧是两种密切相关的文学样式。它们同是叙事文体，其中白话小说与戏曲又同属通俗文学范畴。因而在传播的过程中，彼此借鉴、相互改编、使同一内容题材的故事以小说戏剧的形式获得广泛久远的传播。
1.戏剧对小说的改编
小说产生发展成熟的历史先驱性，使之首先成为戏剧改编的对象。宋金院本、杂剧。诸宫调对唐传奇和同时代“说话”故事的改编，是戏剧对小说改编传播的发端。例元稹（莺莺传》在宋金时被改编为《莺莺六么》官本杂剧和董解元《西厢记诸宫调》。又如唐传奇《柳氏传》，在宋时被改编为宋话本《章台柳》，而金时又有院本《杨柳枝》。及至元杂剧，可供改编的小说更其丰富，不但有唐传奇，还有宋元话本小说和宋元笔记小说中的故事可资改编。明清传奇剧则更占尽后来者的优势，可以不同体裁的同题材故事为改编底本，还可以借鉴同题材的戏剧。以临川派汤显祖和吴江派沈璟的作品为例，汤显祖之“临川四梦”中，《牡丹亭》之改编根据明话本《杜丽娘慕色还魂》；《紫钦记》源于唐·蒋防的《霍小玉传》；《邯郸梦》有唐传奇《枕中记》以及同题材的来话本、元杂剧作改编底本；《南柯梦》则有唐传奇《南柯太守传》和同题材的宋话本为改编蓝本。沈璟《红渠记》改编自唐传奇《郑德璘传》；《埋剑记》则有唐传奇《纪闻·吴宝安传》和明话本《吴宝安弃家赎友》为改编底本；《义侠记》源自《水浒传》第22—30回武松故事；《坠钦记》故事见于《剪灯新话·金凤钗记》；《博笑记》则是杂取明人笔记小说而成。汤、沈之所编剧作外，明清传奇对小说改编传播的例子不胜枚举。仅明话本小说集“三言”在明末清初时就有40多篇小说被改编为戏剧（注：据《冯梦龙和三言》，缨禾著，上海古籍出版社，1979.7，第83页。）。著名的如朱素臣《十五贯》，李玉《占花魁》，《人兽关》等。“三言”之后的“二拍”也是明情传奇的改编对象。78篇小说中有20余篇被改编为戏剧广为传播。此外，清初的传奇小说集《虞初新志》、笔记小说集《夜雨秋灯录》、《夜雨秋灯经录》中的许多篇章也曾被改编为戏剧，其中以根据《夜雨秋灯录·麻疯女邱丽玉》改编的《病玉缘》流传最广、久演不衰。
2.小说对戏剧的改编传播
戏剧兴起于宋金，繁荣于元，明清持续发展。宋金戏剧处于始发状态，小说对之进行的改编微乎其微。元代戏剧繁荣，小说几无立足之地，对戏剧的改编传播也十分罕见。及至明清，小说戏剧比肩发展，才有了比较普遍的小说对戏剧的改编传播。明代话本、拟话本小说集“三言二拍”之前，宋、金、元已有与其故事相类似的戏剧存在。如“三言”中《羊角哀舍命全交》前有杂剧《羊角哀鬼战荆·柯》；《陈希夷四辞朝命》前有马致远杂剧《陈抟高卧》；《庄子体鼓盆成大道》前有金院本《庄周梦》和题材相近的元代杂剧多种等。“二拍”中的许多作品在前代也有相类题材的戏剧存在。如《诉贫汉暂掌别人钱，看财奴刁买冤家主》之前有郑庭玉《冤家债主》和《看财奴》两本杂剧。此外，不能不提到的还有累积与聚合成书的《三国演义》和《水讲传》。元代时关于三国与水浒故事的杂剧已很盛行。现存的有关三国故事的元杂剧有21种，存目作品也有20余种；有关水浒故事的元杂剧，现存数有6种和10种之说，存目亦有20余种（注：据《元杂剧三国戏研究综述》（宁宗一等编著，天津教育出版社，1987.12）中之“元杂剧三国戏研究综述”和“元杂剧水浒研究综述”综合而出。）。罗贯中、施耐庵在创作《三国演义》、《水许传》时，不可能不对这些戏剧作品进行综合性的改编加工并联缀成篇。当然他们改编的并不仅只是戏剧，还有有关的白话小说。历史资料、民间传说等。
小说戏剧间的改编，在小说戏剧的传播中形成了一个特殊的文化现象，即同一个故事题材，在历时性的传播中，从小说到戏剧，又从戏剧到小说，再从小说到戏剧的循环。如《三国演义》和《水讲传》先有宋元话本、宋金杂剧院本中的三国、水浒故事；然后有元杂剧对之进行改编，明时又改编聚合成长篇章回小说；接着又有据之改编的明清传奇剧直至京剧，便是这样的循环。其循环规律是篇幅由短到长，内容由简到繁，体裁由易到难。故这种循环并非简单的重复，其改编的每阶段都呈螺旋式上升趋势。小说戏剧间的改编传播之外，在小说戏剧的改编传播中，也不乏对其它文学和非文学体裁作品的改编传播，诸如史传、野史笔记、散文、诗歌、时事新闻。民间传说等都曾被作为小说戏剧的改编对象。而每一次的改编传播，都会对原型固有的信息有所增减，这是由改编者所处的社会背景决定的，研究这种信息增减的前因后果，对我们今天的改编传播无疑具有重要意义。
（三）改编传播的传播者、传沿媒介与渠道传播者
小说戏剧改编传播的传播者，可分为直接传播者和间接传播者两类。直接传播者即改编的操作者、属作家群体；间接传播者，一般是指改编作品的出版发行者，具体到元明清小说戏剧的改编传播，还应包括说话人和戏剧表演者。文言小说作为一种自娱性的贵族文学，最初是没有中介的直接传播，如唐传奇。后来由于其自身具有的传播价值，书肆主人争相刊刻印行，方有了中介传播。而白话小说和戏剧从一开始便是一种中介传播。首先小说戏剧是以间接传播者“说话人”和“戏剧表演者”为传播中介而传播给受众的。其次来元话本和宋金院本杂剧诸宫调主要是通过对唐传奇等文言小说的改编进行传播的。相对于被改编的文言小说来说，白话小说和戏剧又成了文言小说传播的中介。
宋元说话的改编者有不少就是“说话人”自身，因此说话人既是改编传播的直接传播者又是间接传播者。明代传奇小说与活本小说并行发展，其中传奇小说不脱贵族文学风气，创作多于改编。改编以前代或同时代同体小说为对象，如《情史》、《艳异编》的某些篇章对前此的文言小说的改编。改编者不再是名流，等级地位渐次下降，作品成就亦愈来愈低。话本小说在明代则极度辉煌。改编传播的传播者，也由宋元活本的民间艺人上升为文人学者，且多是融直接与间接传播者于一身。在传播过程中，直接传播者为倡导性角色，即有目的地向受众有选择的传播自身的思想观念；间接传播者起渠道作用，为受众选择传播所需信息，商业性的传播目的使之以受众的需要为唯一准则。融二者于一身的传播者则可兼顾自身与受众，如冯梦龙。他除了“因贾人之请”而作“三言”（多有改编）外，也不忘传播道德规范，所谓“曲终而奏雅”。话本小说的改编传播者从不掩饰自己的改编旧作，如凌濛初称自己的《拍案惊奇》是“取古今杂碎事，可新听睹、佐诙谐者，演而畅之”。足见改编传播者已意识到改编传播是一种便捷易行的传播方式。
元杂剧的作者（其中部分是改编者）多是沉郁下僚的文人和书会才人。至于间接传播者亦即出版发行者，则多是一些文化层次不高以赢利为目的的书肆主人。这一点有《元刊杂剧三十种》的多错讹为证。明清戏剧大多是以改编形式传播的。改编者的成分随戏剧的发展而不断变化，可分为前后两期。前期为明初至嘉靖二百年间，是南戏的发展及各声腔的兴起期。改编者由民间作家和土大夫组成。前者如沈采、苏复之等，后者如陆采、郑若庸、李开先等。嘉靖年间魏良辅改革昆山腔使之成为正统声腔，明代戏剧发展进入第二期。此期可分两个阶段，第一阶段的改编传播者多是精通曲律甚至能粉墨登场的文人学土和封建官僚。如改编旧本《吴越春秋》为第一部新昆山腔剧作《浣纱记》的梁辰鱼是一位诗人。临川派领袖汤显祖中过举，做过知县。吴江派沈璟做过15年京官且能诗善歌工书。其他如卜世臣、王骥德、叶宪祖等均有改编剧作且均是文名远播的人。第二阶段的改编者，除冯梦龙、孟称舜、袁于今，以及清初的“南洪北孔”等官僚士大夫外，下层文人是改编传播者的主流，如以李玉为首的“苏州作家群”。与昆山腔并行发展的地方戏弋阳诸声腔，多改编南戏和昆山腔作品。这些改编是由艺人和民间剧作家完成，经舞台实践逐渐完善。因此弋阳诸声腔的改编作品很难考订其改编者的具体身份。《远山堂曲品》记录弋阳声腔作者25人，多为不知名的文人，即所谓“词家略通文墨者”。这些改编传播者的文学修养可能不及昆山腔作家，但他们熟悉民间文学艺术，了解普通受众的需求，因而取得了很高成就。
综上所述，元明清小说戏剧的改编传播者有两个突出特点：一是白话小说的改编传播者直接传播与间接传播的统一；二是元明情戏剧改编传播者的民间化。
传播媒介与渠道
小说戏剧的中介传播实际上就是由媒介组织或个人进行的以“口语”、“表演”或以印刷为媒介的传播行为。小说的以口语为传媒的改编传播，只在宋元时流行，之后虽延续不断直至今日的“评书”，但对于小说的传播只作为辅助方式存在，文字传播才是最主要的。戏剧的改编传播则自始至终是有“表演”和“文字”两种媒介手段的。戏剧改编传播者的民间性对于戏剧的改编传播是一大优势，因为他们既了解受众又了解表演者甚至于自身就能充任表演者。其改编剧作更适宜于舞台表演并能满足观众需求。小说戏剧的文字传播又以印刷和钞本为传媒。钞本如《脉望馆钞校本古今杂剧》等。印刷如明泰昌天启间天许斋刊本《古今小说》等不胜枚举。元明清三代是印刷媒体普及实用，出版发行专业化、商业化的时代，以至于话本小说的改编者就是媒介组织的主人，即书肆的主人，如冯梦龙、凌濛初，因而改编传播的以印刷为传播媒介便是自然而然的事了。在小说与戏剧的改编传播中，以戏剧对小说的改编最为普遍。这种改编使小说的内容通过戏剧的表演传播给观众。此时，小说传播中的文字障碍消弥了，因此也可将戏剧看作小说文本与受众之间的传播媒介与渠道。
（四）改编传播的传播对象与传播效果传播对象
小说戏剧的通俗文学性质，决定了其以平民为传播对象的创作与传播目的。元明清小说戏剧的改编传播也正是应平民受众的多样化需求而出现的一种传播方式。最初的小说是以文言为语言媒介的贵族文学，其传播对象仅限于上层社会的文人士大夫。及到宋元，市民阶层兴起及其日益增长的文化娱乐需求，导致了宋元说话的产生。宋元说话通过对文言小说的改编，使得那些生动活泼的故事以通俗易懂的白话为语言媒介，走出了贵族的沙龙客厅而被传播给广大的市民受众。从传播学的角度讲，这是一大进步。至于文学上的成就，文言白话各有所长，所谓“文各有体，得体为佳”。但如“三言二拍’”对《夷坚志》的改编，论传播对象，显然“三言二拍”的改编是《夷坚志》故事得以广泛传播的主要原因；论文学成就，总体上说“三言二拍”在《夷坚志》之上，但也有改作不及原作的例证。小说发展史中，文言与白话的分流并进即可印证它们均是受众所需要的小说文体。同时为了适应受众成分的多样化，文言小说除了客观上为白话小说提供改编题材外，主观上也在其内容与语言方面渐至“文不甚深”，如《聊斋志异》的“以传奇法志怪”和吸收口语精华，便与受众的平民化趋向相一致。
明清小说主要是以文字为传播媒介的，其传播对象便自然的被局限于有文化的受众群体之中。而戏剧所具有的综合性通俗性的表演传播功能，使其受众范围几乎不受任何限制。上至皇帝后妃，下至村野之夫，都能接受这样的传播。于是戏剧便通过对小说故事的改编，使之直观形象地传播给有文化和无文化的所有受众群体。尤其是那些属于有文化群体的统治者，历来对小说持鄙抑态度，甚至屡发禁毁之令。而戏剧却通过改编，将小说故事传播给了最高统治者。如明清时，达官显贵家蓄戏班是常有之事。康熙时则设有专门掌管宫廷演戏的南府，曾命人将《西厢记》改编成十本戏进呈，甚至有皇后亲自改编小说成戏剧，教内监扮演的记录。（注：徐珂《清稗类抄》记孝钦皇后“于《封神传》、《水浒》、《西游记》、《三国志》节取其事，编入旧剧，加以点缀，亲授内监，教之扮演”事。）于是最高统治者不意中竟成了其禁毁小说的受众。可见无论是白话对文言小说的改编还是戏剧对小说的改编都是受到受众需求所制约的，其改编传播的结果是传播对象范围的扩大，也可说是传播对象的平民化。
传播效果
元明清小说戏剧通过对原文本主题内容、情节结构以及语言文辞的改编，使之更适应随着时代进步不断变化的受众的价值观念和审美情趣，从而获得良好的传播效果。如冯梦龙对宋元话本旧篇的改编，便有意识地加强了作品的“情教”功能，对被商品经济刺激起来的洪水般的人欲进行导流。例如据《错认尸》改编的《乔彦杰一妾破家》便通过增加无赖王酒酒的可耻下场，强化善恶有报的思想。最能代表冯氏为适应市民阶层的道德审美需求所作的改编是《蒋兴哥重会珍珠衫）。在文言小说《九籥别集·珠衫）中，对“失节”妇女有一定程度的宽容，据之改编的话本小说《蒋兴哥重会珍珠衫》则一反传统的道德观念在这一点上作了更为细致的强化处理，使之更具时代精神，放射出人道主义光彩。小说戏剧改编传播的传播效果与改编所依据的底本本身具有的传播价值密切相关。例如“剪灯三话”作为“三言二拍”的改编底本，本已具有良好的传播效果。《剪灯新话》首出，“客闻求观者众”，于是很快传抄四方并有刊刻本传播。继尔《剪灯余话》、《觅灯因话》效颦而出，很快便东渡扶桑，风靡日本。“三言二拍”对之进行的改编，则使其故事获得了更多的受众，取得了更为深远的传播效果。
综观小说戏剧的改编传播历史，可以发现这样的规律。即一体文学样式在初兴时，总是以改编为主，并时有改编佳作。当它发展成熟不再以现有题材为改编依据而由作者独立创作时，这种文学样式也便逐渐走向衰落了。这一规律以话本小说的改编传播最为典型。白话小说最初的形式“说话”是以改编唐传奇为主的。明代，话本小说走向巅峰，作品以“三言二拍一型”为代表。“三言”先出，多有据历代各体文言小说及宋元话本旧篇改编的优秀之作；稍后的“二拍”以创作为主，间有改编；成就则远逊于“三言”。“一型”几乎完全是陆人龙的独立创作，虽非改编但所叙故事仍有所依（多是未经传播筛选的时事），尚可被称为拟话本的代表作。但传播效果已远不及“三言二拍”，竟至于在大陆失传四百年之久。“三言二拍”虽也曾因统治阶级的禁毁失于流传，但其中精品却藉《今古奇观》传播后世。独立创作而非改编导致的传播效果的下降有两方面的原因。其一是作者创作所选用的题材未经传播过滤，难免失于平庸；其二是独立创作时作家自律性过强，易流于僵化死板。《型世言》便是明证。及至清代李渔自出心裁创作《十二楼》《无声戏》，成就更其低下，传播效果也受到了影响。但从创作的角度讲却不失为一种进步。戏剧的改编传播也是循着这样的规律发展的，它初兴时便以改编小说为主，干是很快就有了元杂剧的辉煌。明代戏剧渐至雅化，虽然也有“临川四梦”、《清忠谱》这样的名篇佳作，但总趋势是衰落的。清代“南洪北孔”的《桃花扇》、《长生殿》则是传奇终结时的闪光。而衰落中的这些杰作也是多有改编痕迹的，接着清代地方戏的兴起则再次证明了改编传播的魅力。综上所述，小说戏剧改编传播的效果有三：一是通过改编使之更适合受众的价值取向与审美情趣，从而获得良好的传播效果；二是通过戏剧这一综合性传播媒介消弥小说与受众之间的文字障碍，从而扩大传播范围；三是改编传播可以反映文学样式的发展历程，即当一种文字样式不再利用改编传播方式时便衰落了。