书写“当下”：从经验到文本——“现实主义冲击波”之检讨，本文主要内容关键词为：冲击波论文,现实主义论文,文本论文,经验论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一个新旧杂陈、方生未死的时代，恰如哈维尔所言：“仿佛某种东西正在崩溃、衰败和消耗其自身，而某种尚不十分真切的东西正从瓦砾中生发”。[1]这样一种状况不仅是对各种理论话语解释力的考验，更是对文学想象力的挑战。早在六十年代，美国文学面临急剧变动的社会，反应迟钝，诺曼·梅勒就曾指出：“（美国社会现实主义）是一种文学，它正被一种特殊的美国社会现象所纠缠，即艺术家缺少能力去记录和反映快速变化着的社会。美国的这种现象是与不同寻常的加速度有关系的，一切事情好象都在以比过去高十倍的速度在美国变化着。这种状况给文学带来了巨大的困难。”[2]九十年代的中国文学遭遇了同样的困难。一方面，“摸着石头过河”的改革创造了经济持续高速增长的“中国奇迹”，据统计，从1978年到1993年，国民生产总值增加了两倍半，年平均增长速度达到9.4%的水平；另一方面，中国的经济改革虽然没有像“大爆炸”和“休克疗法”那样给社会造成巨大的震荡，但它也深刻地触动了主导的政治、经济制度和基本社会结构。改革的展开过程既显示出丰富多样的可能性，又隐含着前所未有的困境和危机。它不仅转换了整个社会运动的方向，同时也改变着这个社会中个人的命运；它不仅重新构造了人们认知世界的方式，同时也改写着人们的心理结构和抒情态度……“近十余年来中国所发生的深刻变革，并非仅仅只是相对于一九四九年以来甚至一九一一年以来而言的变迁，而且意味着：自秦汉以来既已定型的古老农业中国，已经真正开始了其创造性自我转化的进程。这一历史巨变已经将一系列重大问题提到了中外学者的眼前，例如，乡土中国的这一转化将会为华夏民族带来甚么样的基层生活共同体？甚么样的日常生活结构？甚么样的文化表达和交往形式？甚么样的政治组织方式和社会经济网络？所有这些都历史性地构成了‘中国现代性’的基本课题，同时恰恰也就提供了‘中国传统性’再获新生的历史契机”。[3]回答上述一系列追问，不仅为理论创新拓展了空间，同时也为文学创造提供了新的可能。与理论界方兴未艾的关于中国改革道路和中国现代性问题的讨论相呼应，人们也迫切希望文学说出它对当下中国的“理解”和“表达”。
文学作为人类文化形式的一种，不可避免地存在着“形式”与“生活”之间的内在紧张：稳定的文学形式不足以配合流动的生活内容，反而拘束、制约了生活的变化；同时变动不居的生活期待被“形式化”，进入文学的视界是获取意义的一条途径。文学写作始终处于“变”与“不变”的辩证关系中，它不再是一个简单地在白纸上深涂黑字的过程，借用奥斯汀的说法，是用语词行事的一种方式，是“做出”而非“报导”某件事情("doing" rather than "reporting" some thing)。[4]文学所“做”的事情即是对“现实”的重新“书写”。在“书写”的过程中，“书写者”的主体位置，他的动机、欲望、经验和认识，不可避免地卷入其中，可以依据不同的意识形态对“现实”加以解释和想象，赋予形式和意义。现实即使再变化莫测，“书写”也要使之无可遁形。文学之所以能够完成一段段锁闭的叙述，讲述一个个完整的故事，是因为“思想”稳稳地掌握着“现实”，“形式”牢牢地控制着“生活”。
但是，飞速变动的时代常要挣脱“意义”的掌控，使“现实”从旧形式的拆裂中获得“脱轨”的机会。逸出“常轨”的现实当然期待着“新”的表达方式，可对仍被束缚在旧的解释系统的人们来说，它却变得不可理解，成为一个意义的“空白”。为了填补这个空白，急需将它整合进固有的解释系统中，对它重新“命名”，让它重获“意义”。特别是在理论解释捉襟见肘、无能为力的情况下，这种“意义”的获得端赖文学营造出的形象化的感性图景，作为理解匮乏的想象性补偿。
何申的《年前年后》正如小说的标题所示，它直接关涉的是一段“时间”。《人民文学》的“刊首语”则将“时间”进一步坐实，“如果你说《年前年后》就是今年——已亥年的年前年后，你没有说错，当何申写这篇小说时，广大的农村正自1995年农历新年的醉意中苏醒”。将现实的“年前年后”和小说《年前年后》并置，体现了“讲述话语的时间”与“话语讲述的时间”的微妙同一。[5]这种同一状态似乎取消了“历史时间”与“文本时间”的距离，使小说得以直接介入当下的“现实”。但“现实”并不等于“现时”，叙述时间与被叙述时间永远不可能平行，没有一部小说占用的时间长度会和它叙述的故事的长度一模一样，它可以自由地调配各种事件所占的时间比例，同样的页数覆盖着不同的时间进程，一个重要的事件可以写得比它实际发生的过程长得多，而漫长的历史则被一笔带过。对这种时间的灵活性，E·M·福斯特有过一个形象的比喻：“…在小说中则永远存在着一个时钟，作者可以不喜欢他的时钟，如爱弥丽·布朗黛在《咆哮山庄》中将她的时钟隐藏起来；斯顿在《屈斯全·宣狄》中把他的时钟上下倒置；而普鲁斯特更聪明，他不断地更动时钟，以致在同一段时间之内，书中的男主角可以以晚宴取悦情人又可以和他的护士在公园里玩球。这一切技巧都无不可，但没有一种超出我们的论点：小说的基本面是故事，而故事是一些依时间顺序排列的事件的叙述”[6]叙述时间只能是线性的，而被叙述时间则是立体的，在现实中，几个事件可以同时发生，但是“小说”则必须把它们一件件地叙述出来，把一个复杂多变的形象投射到一条直线上。小说叙述学对“时间”的研究往往集中在作者是如何通过对“自然时间”的扭曲，来达到小说的艺术目的，[7]而忽视了叙述时间其实是对被叙述时间的一种“整理”。稳定、统一、线性的时间观念是一个历史建构的产物，最早可以追溯到亚里士多德，“它首要地是一种行动观点，其目的就是要确定和指出一种分析的道路，而这种分析的纲领性目的往往要通过活动来展开。事实上，正象在西方整个哲学和逻辑思想范围内一样，亚里士多德在这里也扮演了一个重要的角色。当然，这里并不是历史地解释亚里士多德学说中的各种促动因素的地方，而指出一点就足够了：形式逻辑的出现，分析思想的统治，与亚里士多德相联系的整个形式逻辑体系的真实构成，都注定会带来以前各个分裂的和长期不和的希腊城邦暂时地联合成一个在马其顿和亚历山大统治下的国家”。[8]小说的叙述时间是线性时间观的集中体现，正如分崩离析的希腊城邦被联合成一个统一的马其顿帝国，“小说时间”作为一种“行动”，它操纵了多维、散漫、无序的“自然时间”，使变幻莫测的现实变得可以理解，可供分析，并且指向一个明确的目标。因为人们无法掌握无始无终的“自然时间”，而小说的叙述时间无论怎样花样翻新，最终都要受到作者的控制。
小说对时间的“控制”具有必然性和必要性，其实人类所有的文明创造都是“控制”的结果。只不过人们往往试图抹去“控制”的痕迹，将“人为”的成果转换成“天然”的产物。小说时间与现实时间相比，前者是对后者的一种“解释”，它甚至可以更有力地表现出现实时间的延缩、曲折和变化，譬如小说中一个人物出现，可以回过头去描述一下他的经历，然后再返回起点并继续前进，但是，它与现实时间的区别仍然显而易见。小说时间在有限的篇幅里“造端积成”，发展终结，现实时间则在无限的时空中绵延不绝，无始无终……作者对小说时间的把握，想象性地抚慰了“时间到哪里去了”的现实焦虑，可在许多作品中，作者故意省掉对叙述者的任何直接暗示，以抹去他存在痕迹，现实仿佛自行进入到作品中，所指物在自言自语。罗兰·巴尔特说：“现实主义时代的小说家们大多数都认为自己是‘客观的’，因为他们在其作品的本文中压制了一切‘我’的痕迹”[9]这种诉诸“客观性”的书写方式通过对叙述者的压抑，力图达到的是小说时间对现实时间的置换：一种“时间幻觉”的诞生，文本与现实之间的界限被取消，叙述的圆满同时就意味着现实的圆满。因此，在急剧变动的时代，文学对“现实主义”的期待与呼唤，不在于它能“叙述”出多少“真实”的境遇，而是通过这种“叙述”，“现实”被重新书写，“真实”得以继续延续。
卢卡契对“现实主义”的理解，正是基于这样一种认识：资本主义的“异化”日益加剧一般和特殊、概念和感觉，社会和个人之间的分裂，与这种分裂状况相反，伟大的作家则把这些方面辩证地结合成一个复杂的整体。因而，他的小说是以缩影的形式反映复杂的社会整体本身。在这样做的时候，伟大的艺术与资本主义社会的异化和分裂作斗争，展示丰富多样的人类整体形象。卢卡契称这样的艺术为“现实主义”，它包括巴尔扎克和托尔斯泰，也包括希腊人和莎士比亚。[10]卢卡契式的“现实主义”体现了文学对“意义”的超强控制，弗雷德里克·詹姆逊在分析卢卡契的现实主义小说理论时指出：“小说作为一种形式，是试图在现代时期重新获得史诗叙事的某些品格，作为物质与精神、生活与本质之间的一种调和”，而“史诗的叙事，只有在仍然感到日常生活具有意义，并且直到其细节都可以直接理解时才是可能的”。[11]破碎、零散的现实在“小说”中被整合成一个意义均衡、秩序井然的世界，“现实主义”不是对时代症候的诊断，而是对未来“康复”的允诺。
由此我们便不难理解，为什么在新文学的草创期，陈独秀明明知道：“十九世纪末，宇宙人生之真相，日益暴露，所谓赤裸时代，所谓揭开假面时代，喧传欧土，自古相传之旧道德旧思想旧制度，一切破坏，文学艺术亦顺此潮流由理想主义再变为写实主义(Realism)更时而为自然主义(Nuturalism)”，[12]但在中国，他仍然倡导业已“过时”的现实主义，“吾国文艺，犹在古典主义理想主义时代，今后当趋向写实主义，文章以纪事为重，绘画以写生为重，庶足挽今日浮华颓败之恶风”。[13]沈雁冰也曾指出：“西洋的小说已经由浪漫主义(Romanticism)进而为写实主义(Realism)、表象主义(Symbolism)、新浪漫主义(New Romanticism)，我国却还是停留在写实以前，这个又显然是步人后尘”，可按照“其间进化的次序不是一步可以上天的”，所以还是该“尽量把写实派自然派的文艺先行介绍。”[14]这是因为“文学革命”服务于“思想革命”，新文学的创制从属于一个更大的新文化的建构。近代中国遭遇了一系列危机，产生了严重的意义匮乏，新文化的首要使命便是寻求新意义，重建新秩序。按照克里福特·吉尔兹的观点，在丧失文化方向的情况下，要解决社会危机和意义危机，意识形态起着非常重要的作用。[15]当人们普遍丧失认识、感知和想象世界与自我的能力时，期待恢复和重建的便是人与世界的想象性关系，新文化自觉地承担起意识形态的使命。为了确立新文化意识形态的主导地位，各种理论话语提供的是认识和解释世界的理性化的观念、方法和结论，而文学则必须营造出与理论话语相适应的形象化的世界图景，两者交相运作，共同完成了对历史、现实和未来的圆满阐释，离开了这种阐释，我们找不到这个世界的其它“意义”。新文学始终应和着主导意识形态的询唤，它只能选择“现实主义”作为最主要的书写方式。
晚近，何申、谈歌、刘醒龙等创作了一批小说，这批小说“…并不专注于揭示个人的或某个家庭的悲欢，…关心的是一个乡镇、一个工厂、一个大的社会组织的运作状态，在这种对群体性生存现实的艺术概括中，就渗透着当代政治的影响。“[16]得到批评界的普遍赞扬，文学期刊惊呼“现实主义再掀冲击波”。[17]将这批小说概括成“现实主义冲击波”，是编者和作者共同塑造的结果。《人民文学》的编者拿普通人的“震惊”与何申的“自信”相比，普通人的“震惊”源于“人的经验和体验”不断受到“冲击”，源于面对不可测的命运而感到的恐怖和痛苦，源于无法抵御随时降临的欺凌与侮辱；何申的“自信”则是因为他掌握了一整套“书写”方法，从人物的设置，到叙事的完成，从文学的要求，到风格的提炼，这套严格的“书写”有效地转化了普通人的“震惊”，使得他们原本难以置信的命运获得了一个有意义、可以理解的形式，无法言说的经验在文本中终于得到了发声的机会，但发声的同时也是消音的过程，那些暧昧难懂，粗哑刺耳的部分已被当作“噪音”清洗掉了。在何申式的“现实主义”作家笔下，“当下”被书写成“历史”，这不是指他们在当代生活中充分意识到丰富复杂的“历史内容”并由“历史内容”出发去寻找新的表达，而是指他们匆忙地将“当下”尚未完结，难以预测的变化纳入到一个稳定统一的意义系统中，并明确地标画出未来发展的方向。《年前年后》以及一批与此相类似的小说“由乡镇到县城，中国农村一系列尖锐的社会问题表现为主人公复杂的动机、欲望、焦虑、烦恼、历史就运行在个人的经验和体验之中，而在个人的信念和理想的烛照之下，混浊纷乱的日常生活呈现了它的历史意义。”[18]这不仅是编者对作品的阐释，同时它也内化为作者对自我写作方式的理解。
在文学话语生产的过程中，文学刊物和文学编辑正发挥着越来越显著的作用。我们阅读文学作品，或多或少地要受到登载作品的刊物的影响；近年来在文学界引起争议的许多话题和口号，都是由刊物率先提出的。这种现象当然是社会转型的“症候”之一，譬如商业因素的介入，但更重要的是刊物和编者背后牵涉到一个更大的话语系统、意识形态系统。九十年代的中国出现了巨大的意义空白，产生了严重的认同危机。一系列令人瞩目的社会变化不仅是传统中国现代转化的继续，而且对一百多年来逐步形成的中国人的知识结构和意义系统提出了严峻的挑战。怎样完成现代知识的转型，如何建立中国人的认同，当代意识形态若要维持其权威性，就必须对此做出正面的应答。就文学而言，认同问题其实就是有关“再现”的问题，就是一个“叙述”的问题，被称为“现实主义冲击波”的小说巧妙地用故事解决了当代意识形态面对现实的困难：既无法直面现实的严酷，又不能绕过现实的“困窘”。几篇反响强烈的小说，如《大厂》、《分享艰难》等，虽然触及到当下最尖锐的国有大中型企业和农村基层政权的问题，但所有的矛盾随着小说的结束，在文本中都得到了想象性的解决。而无法解决的难题则难以进入到“故事”中。谈歌的小说《雪崩》讲的是一个据说由毛主席题写厂名的东风啤酒厂破产的故事。工厂破产了，党委书记谢光自杀，他的遗书是给厂长向大跃的：
东风厂真是完了吗？我一直弄不明白，你那样热衷破产，好像破产就能使得东风厂寿终正寝似的。可是东风厂破产是破的东风厂的产，还是破的东风厂工人的产？那天我问陈书记，如果一家企业欠了银行一笔钱，不管这家企业还债能力如何，如果这家企业想赖掉这笔钱，我都可以使用破产这个战术，它可以在主管部门帮助下破产后再注册一家类似业务性质的企业，然后可以以假造业务的方式逐渐将资产向新企业转移，完成这一工作后即宣布破产，留下一堆破烂给银行去处理。而在西方国家，如果有人想用这种办法坑银行或者坑其他债权人，是很难行得通的。操作上最大障碍来自企业制度本身，股东们可以允许企业董事，将旧企业的资产向新企业转移，但是它却不能掩住外界的耳目。产权和所有权是不可分裂的。我常常想，中国现在的企业制度，是不允许破产这一个行为存在的。破产只是一种梦话。
可是东风厂的确是要破产了，实际上也只是我们谢家父子在人格上的破产，我们父子在道义上对家乡破产了，如此而已。
东风厂破产受害最大的是三千名职工。这一下子要砸了他们的饭碗。我不知道市委如何安排这三千名职工的出路和生计[19]
一大段议论突兀地楔入到小说叙述的肌理中，的确不伦不类。小说家当然无法回答令经济学家也感到头痛的问题，但他不能将问题转化为叙述的动力，显示出“形式”上的贫乏，只能让向大跃划一棵火柴，把这封信烧成灰烬。而在小说的结尾，作者则安排了一段向大跃和他妻子的对话：
“雪崩了”。许雁正在看电视。
“哪儿啊？”向大跃恍惚中问了一句。
许雁说了一句什么，向大跃没听清，又问：“死人了吗？”
许雁说：“没死人”
向大跃又放心地睡了。[20]
谢光的自杀使得“没死人”的说法苍白无力，但小说家为了叙述的完满，却希望读者在听到“没死人”的允诺后，也能“放心地睡了”。这批“现实主义”小说家，大多自称写小说：“就是站在大众的立场上”，[21]这也许是他们的本意，可一旦娴熟地操练起那套行之有效的“书写”方法，写作便走向了它的反面，成为对大众的控制。用福柯的说法是：“在那里有真正的斗争在进行着，争夺的是什么？争夺的是我们可大略称之为人民记忆。由于记忆是抗争的重要因素，如果控制了人民的记忆，就控制了他们的动力。同时也控制了他们的经验，他们对过去抗争的理解。”
为了摆脱这种控制，我们只有回到原初的“震惊”，本雅明意义上的“震惊”。[22]“震惊”体验不仅指人们因秩序的“整体”崩溃而茫然失措，更是指现代生活中经常发生的片断，不连贯的知觉冲突，这种冲突使习以为常的对象与经验失去传统的“味道”，要求新的表现与表达方式，仿佛电线断路，本来各行其是的事物突然碰撞在一起，迸发出耀眼的光芒。“震惊”选择的是冲突，而不是冲突的解决；要求的是“开放”的形式，而不是锁闭的叙述。新文学的主流是所谓“现实主义”，但作为新文学奠基工作的《狂人日记》却既不“写实”，也不“逼真”，鲁迅在癫狂与文明的边缘处“寓言”般地重构了“吃人”的历史图景；詹姆逊在《政治无意识》一书中更是重新解释了现代主义的现实性和社会性，他指出：“现代主义的运作应当被视为一种尝试制服人们的历史性、社会性等深层政治本能倾向的意图才比较适当；也就是说，失之去势，用代替品满足之……”。然而，事实上社会性内容的移置并非那么容易达到，那么“历史性，社会性本能”，只有在被激起后才能真正地被压服，因而现代主义的运作必须先具有写实性，“伺后才能将甫被唤起的现实意识重新涵纳制服”。所有这些都提醒我们，为九十年代中国人的“震惊”体验寻求新的表现和表达方式，应该拥有更大的想象力和创造性。无论是“现实主义”还是“现代主义”，如果凝固成一整套僵化的“书写”模式，那么在不同的历史语境中，极易转换成新的文学等级制度和霸权地位，缺乏现实经验的终极关怀，流于空洞；丧失终极关怀的现实经验，失之鄙俗。如何在文学上超越“主义”的神话，仍然是摆在当代中国文学面前的重大课题。
注释：
[1]1994年7月4日哈维尔在费城自由勋章授勋典礼上的演说，转引自克里斯蒂·麦克唐纳：《焦虑的现代故事》，载《第欧根尼》96'1社会科学文献出版社1996年版。
[2]转引自翰·霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》页6，仲大军、周友皋译，春风文艺出版社1988年7月版。
[3]甘阳：《社会与思想丛书缘起》，载哈贝玛斯等：《社会主义：后冷战时代的思索》，牛津大学出版社1995年版。
[4]J·L奥斯汀：《怎样用语词做事》页13，牛津大学出版社1985年版。
[5]福柯指出：“重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代”，这是他“知识考古学”的一条重要原则，他在《知识考古学》中表述得很清楚：“它（指知识考古学）要知道的是这些话语的存在形式……它们——只是它们而不是别种话语——在某时某地的出现究竟意味着什么。”参见徐贲：《人文科学的批判哲学——福柯和他的话语理论》、载《文化；世界与中国》第五辑，三联书店1988年版。
[6]E·M福斯特：《小说面面观》页24，花城出版社1981年7月版。
[7]参见托多罗夫：《叙事作为话语》，载《美学文艺学方法论》，文化艺术出版社1985年10月版。
[8]阿努瓦·阿布戴尔——马里克：《文明与社会理论》页242，张宁、丰子义译，浙江人民出版社1989年6月版。
[9]罗兰·巴尔特：《历史的话语》，载《现代西方历史哲学译文集》页87。
[10]参见特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》第二章“形式与内容”，文宝译，人民文学出版社1980年3月版。
[11]弗雷德里克·詹姆逊：《马克思主义与形式》页144，145李自修译，百花洲文艺出版社1995年5月版。
[12]陈独秀：《现代欧洲文艺史译》、《青年杂志》1915年1卷3号。
[13]陈独秀：《答张永言信》、《青年杂志》1915年1卷4号。
[14]沈雁冰：《小说新潮栏宣言》《小说月报》1920年11卷1号
[15]参见克里福特·吉尔兹(Clifford Geertz)《作为文化体系的意识形态》、载《文化释义》页193－233，纽约1973年版。
[16]《文学审美中的公民意识——编者的话》，《上海文学》1996年10期。
[17]《现实主义再掀冲击波——编者的话》，《上海文学》1996年8期。
[18]《何申的雄心》，《人民文学》1995年6期。
[19][20]谈歌：《雪崩》、《当代》1996年4期。
[21]谈歌：《小说与什么接轨》、《小说选刊》1996年4期。
[22]关于“震惊”效果，参见本雅明：《发达资本主义的抒情诗人》、张旭东、魏文生译。三联书店1989年3月版。亦见他收在《启发》中的文章《打开我的图书馆》，其中谈他在收集方面的热情。对于本雅明来说，收集艺术品不是把这些艺术品和谐地排列次序，而是接受过去的混乱，收集希罕的艺术品，只是他不赞成予以分类，收集是消灭旧时代咄咄逼人的权威性的一种方法，从中挽救出它的一些片断。
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