中国古代诗学中“以古为律”思想的演进，本文主要内容关键词为：诗学论文,中国古代论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“辨体”是中国古代文学创作和批评的一个重要传统，每种文体经过长期的历史发展和创作实践，会形成相对独立而稳定的艺术特征，古人称之为“体”、“体制”、“体格”。“辨体”除了辨析这种文体的艺术特征之外，也需要辨析不同文体之间的跨界与渗透，这就是古人经常讨论的“破体”。古诗和律诗是中国古代诗歌中最为基本的体式，他们各自的艺术特征是怎样的？二者之间是如何跨界与渗透的？这是个值得探讨的问题，前人对此尚未进行系统梳理。
古诗和律诗不仅出现时代不同，而且在品格上也有高卑之别。从诗歌发展史的角度来看，古代学者认为汉魏古诗是理想的艺术典范，汉魏古诗发展到唐代律诗是一个踵事增华、每况愈下的历史过程。律诗定型于初盛唐之际，殷璠《河岳英灵集》的序言称“开元十五年以后，声律、风骨始备矣”(转引自傅璇琮107)。殷璠在这里指出，开元后期的诗歌有些长于声律，有些长于风骨。那么，新兴的唐代律诗如何剥离浮靡繁缛的齐梁诗风的影响？如何融风骨于格律之中，达到格律精严又风骨清峻的境界？“以古为律”是一个重要的途径。所谓“以古为律”，就是律诗在创作过程中借鉴古诗的修辞技巧、篇章结构、表现功能、审美趣味和创作精神。这种观念最早形成于中唐，元稹称之为“律讽”，严羽称之为“古律诗”，许学夷称之为“以古入律”、“歌行入律”，胡震亨称之为“以《诗》为诗”，王夫之称之为“以古诗作律”，潘德舆称之为“以古为律”，还有的评论家称之为“化古于律”、“律中带古”、“以古行律”、“运古入律”等，这些评论往往只是直观式的感悟，其丰富而精微的内涵需要我们进行系统深入的阐释。
一、律诗定型与尊古卑律诗学观念的确立
古诗是律诗定型之后，相对于律诗而产生的一个概念。律诗定型于初盛唐之际，古、律诗的区别自中唐以后日渐清晰，如高仲武《中兴间气集》卷下“孟云卿”条在总结孟云卿古体诗歌创作特色的基础上，曾著“《格律异门论》及谱三卷，以摄其体统焉”(转引自傅璇琮518)。该著作系统讨论格诗(古体诗)和律诗创作特征的差异。元稹的《进诗状》系统总结了古、律体在外在体制和表现功能方面的不同，其云：“凡所为文，多因感激，故自古风诗至古今乐府，稍近兴寄，颇近讴谣，虽无作者之风，粗中遒人之采。自律诗百韵至于两韵七言，或因朋友戏投，或以悲欢自谴，既无六义，皆出一时”(元稹35：406)。在元稹看来，古诗表现“寄兴”，能够关怀现实，讽喻政治，而律诗则用以消遣和交际。中唐人不仅明确辨析古、律诗的区别，而且对古律诗有了高下尊卑的价值判断。《文镜秘府论》南卷云：“风雅泯绝，八病双枯，载发文蠹，遂有古、律之别。”注释云：“古诗三等：正，偏，俗；律诗三等：古，正，俗”(空海314)。律诗以“古”为第一等，体现了尊古轻律的诗学观念。这种观念，一直为历代学者所沿袭。尊古卑律的诗学思想，主要有下列两个方面的表现：
其一，以古诗的艺术特征为标准批评律诗存在的弊病和缺陷。首先是批评律诗的格式过于拘忌，失于自然。《文镜秘府论》南卷云：“律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也。必不得已，则削其俗巧，与其一体”(空海317)。律诗因为格律谨严，不能像古诗那样自由抒写，达到浑成自然的艺术境界。另一方面，批评律诗在创作精神上丧失了汉魏以来的比兴精神，缺乏风骨。陈子昂对齐梁诗风“彩丽竞繁，而兴寄都绝”的批判为此开了先河。殷璠在《河岳英灵集》序中批评律诗：“都无比兴，但贵轻艳，虽满箧笥，将何用之”(转引自傅璇琮107)。元结的《箧中集》序认为：“近以流易为辞，不知丧于雅正然哉！彼则指咏时物，会谐丝竹，与歌儿舞女生污惑之声于私室可矣”(转引自傅璇琮299)。元稹指责“律体卑下，格力不扬”(元稹60：633)。综上所述，“以古为律”的艺术实践可以遵循下列两个方向：一是律诗学习古诗的创作经验、修辞技巧、篇章结构，从而突破严格的声律、对仗等方面的束缚，达到古诗那样自由抒写，自然浑成的境界；二是律诗在表现内容上继承古诗表现兴寄的创作精神，从而让这种源自齐梁的诗体能接续《诗经》以来的比兴精神而关怀现实，讽喻政治。
其二，尊古卑律的思想，表现倡导“以古为律”而反对“以律为古”。明人李东阳(1447-1516)开其先河，其《怀麓堂诗话》云：“古诗与律不同体，必各用其体乃为合格，然律犹可间出古意，古不可涉律”(6)。方弘静(1516-1611)《千一录》卷十云：“以古诗为律诗，其调自高。太白、浩然所长，储侍御亦多此体。以律诗为古诗，其格易卑，虽子美不免”(转引自《续修四库全书》1126：247)。古诗品格高，故可以提高律诗的意趣；律诗品格低，故而降低了古诗的格调。王世贞(1526-1590)也表达了相同的观点，其《艺苑卮言》云：“古乐府、《选》体、歌行，有可入律者，有不可入律者，句法、字法皆然。惟近体必不可入古耳”(王世贞1：39)。为何古诗可入律诗而律诗不可入古诗？清代学者甚至借用书法作比喻，认为古诗体式自由，并具备高古的美学风格，沈德潜(1673-1769)云：“古诗中不宜杂律诗体，恐凝滞也；作律诗正须得古风格。与写篆、八分不得入楷法，写楷书宜入篆、八分法同意”(244)。王寿昌(1863-？)《小清会园诗谈》卷上认为：“作字者，可以篆、隶入楷书，不可以楷法入篆、隶。作诗者，可以古体入律诗，不可以律诗入古体。以古体作律诗，则有唐初气味；以律诗入古体，便落六朝陋习矣”(转引自郭绍虞1857)。潘德舆(1785-1839)认为以古入律使律诗有初唐时期的古朴气味，而以律入古则古诗沾染了齐梁风气。其《养一斋诗话》卷二：“夫太白以古为律，律不工而超出等伦；温、李以律为古，古即工而半无真气”(转引自郭绍虞2035)。上述的评论，体现了我国传统的文体观念。文体有古近、正变、雅俗、高下之分。文体正变高下等观念，反映了中国传统文化所积淀的审美理想，这就是“推崇正宗的、古典的、高雅的、朴素的、自然的艺术形式，相对轻视时俗的、流变的、繁复的、华丽的、拘忌过多的艺术形式”(吴承学6)。古、律诗之间的文体渗透和跨界便遵循这条规则。①
二、“以古之比兴就今之声律”：唐人的“以古为律”
“以古为律”的诗学思想最早由中唐学者提出。中唐前期的杜確在《岑嘉州诗序》中称：“自古文体变易多矣，梁简文帝及庾肩吾之属，始为轻浮绮靡之词，名曰宫体。自后沿袭，务于妖艳，谓之摛锦布绣焉。其有敦尚风格，颇存规正者，不复为当时所重，讽谏比兴由是废缺。物极则变，理之常也。圣唐受命，斫雕为朴，开元之际，王纲复举，浅薄之风，兹焉渐革。其时作者，凡十数辈，颇能以雅参丽，以古杂今，彬彬然，粲粲然，近建安之遗范矣”(陈铁民侯忠义463)。杜確认为齐梁宫体诗歌形式华美，但是丧失了《诗经》以来的“讽谏比兴”、“颇存规正”的传统。盛唐开元时期的诗人能够做到二者的结合，“以雅参丽，以古杂今”，将充实的内容和华美的形式相互融合，这实际是一种“以古为律”的思想。独孤及在《唐故左补阙安定皇甫公集序》中称赞皇甫冉“其诗大略以古之比兴，就今之声律”(转引自董诰388：3940)。独孤及认为皇甫冉的诗歌融合了古诗的“比兴”和律诗的“声律”，这是对“以古为律”更为清晰的理论概括。
唐代“以古为律”的诗学思想表达得最为明确的是白居易和元稹，他们提出的“律讽”这种诗体，就是在“以古为律”观念的指导下创作出来的一种新诗体。元和五年(810年)，元稹被贬为江陵士曹参军，写了五首《放言》诗抒发愤懑之情。元和十年(815年)，白居易被贬为江州司马时也创作五首《放言》以唱和。白居易《放言五首》诗序云：“元九在江陵时，有《放言》长句诗五首，韵高而体律，意古而词新。予每咏之，甚觉有味，虽前辈深于诗者，未有此作。唯李颀有云：‘济水自清河自浊，周公大圣接舆狂。’予出佐浔阳，未届所任，舟中多暇，江水独吟，因缀五篇，以续其意耳”(白居易318)。白居易评价元稹的《放言》五首韵味高妙但遵守格律体式，意味虽古但却遵守新的体制，这是诗体上的一大创造，和李颀的古体诗《杂兴》“济水自清河自浊，周公大圣接舆狂”一样有古意。诗题云“放言”，就是无所顾忌，畅所欲言之意。这组诗虽然合乎律诗对仗、声律、粘对等原则，在格律上是标准的七律，但是和初盛唐以来盛行的模山范水、宴饮酬唱、应制颂圣的七律不同，这组诗歌以议论为主，集中探讨了人生的真伪、祸福、贵贱、贫富、生死等问题，阐述了老庄福祸无常、避世养生的思想，体现了古诗高古的韵味和律诗严格的格律规则的结合。
同年，元稹在《叙诗寄乐天书》中对各种古、近诗体进行了细致的辨析，并用“律讽”来称呼元、白二人的《放言》组诗，其云：“其中有旨意可观，而词近古往者，为古讽；意亦可观，而流在乐府者，为乐讽；词虽近古，而止于吟写性情者，为古体；词实乐流，而止于模象物色者，为新题乐府；声势沿顺、属对稳切者，为律诗，仍以七言、五言为两体；其中有稍存寄兴、与讽为流者，为律讽”(元稹30：351)。元稹将古近体诗歌分为古讽、乐讽、古体、新题乐府、律诗和律讽六种，前四种属于古体，后二种属于律诗。其分体的标准是讽喻功能、音乐和格律，其中古讽、乐讽、律讽都具备讽喻功能，乐讽、新题乐府都和音乐有关，古体和律体的区别在于是否讲究格律。用元稹的话来说，古、近体诗的区别主要是“意”和“词”的差别：“意”是思想内容纯正，有寄兴，具备讽谏功能；“词”，是对仗、声律、用韵等诗歌体制方面的要求。“律讽”，是一种介于古、律体之间的新诗体，这种诗体既有“古讽”诗体的“寄兴”和讽谏功能，可以“与讽为流”；同时又有律诗“声势沿顺，属对稳切”的格律体制。可以说，“律讽”是融兼古、律二体之长的新诗体，或者说是用“古讽”诗体来改造律体的结果。
三、宋代以来的“以古为律”思想
宋代以后的学者谈论“以古为律”，多着眼于古、律诗在修辞技法、表现方式和章法结构等方面的差异。严羽的《沧浪诗话》开启了这场讨论。严羽《沧浪诗话·诗体》指出律诗“有古律，有今律”，并注释“古律”云：“陈子昂及盛唐诸公多此体”(74)。严羽没有阐释“古律体”的具体内涵，陈子昂及高适、王维、孟浩然、李白等盛唐诗人的律诗有失粘、对仗不工稳或者不合平仄等现象，比严守格律、对仗的律诗形式显得更加自由，给人以浑成古朴之感，严羽的古律诗可能指代这些作品。明清人将盛唐不拘对仗的律诗看成是“以古为律”的表现，如王尧衢《古唐诗合解》卷七评价李白《夜泊牛渚怀古》：“此诗以古行律，不拘对偶，盖情胜于词者”(转引自陈伯海713)。田雯也评价此诗云：“青莲作近体如作古风，一气呵成，无对待之迹，有流行之乐，境地高绝”(《唐宋诗醇》卷八)(转引自陈伯海714)。除了对仗之外，初盛唐律诗用词多妍美流丽，杜甫入蜀之后的七律追求用字的质朴古拙和对仗的随意轻松，也被看成是“以古为律”的表现，如王敬美云：“杜诗有深句，有雄句，有老句，有秀句，有丽句，有拙句，有累句，累、拙不能为掩瑕也。抑知拙、累正所以为古气哉”(潘德舆《养一斋李杜诗话》卷二)(转引自张忠纲300)。如申涵光评价杜甫大历三年(公元768年)的《暮归》是“有疏斜之致，不衫不履”，“律中带古，倾欹错落，尤为入化”(杨伦19：934)，高度赞叹此诗的朴老疏野、自由散漫之美。
其次，着眼于某一作家或某一诗体的风格特征和表现功能来探讨“以古为律”。如“以《诗》为诗”，胡震亨称赞杜甫的七律艺术有五个方面别人难以企及，其中便有“好自标榜，即以《诗》入诗”，②即借鉴《诗经》的写作经验创作七律。何焯也评论杜甫的七律《至日遣兴奉寄北省旧阁老两院故人二首》(其二)“用《三百篇》体于律中”(方回602)。再如陶诗入律。《唐诗成法》评价孟浩然《过故人庄》云：“以古为律，得闲适之意，使靖节为近体，想亦不过如此而已”(转引自陈伯海538)。钟惺《唐诗归》评价孟浩然《游精思观回王白云在后》：“一首陶诗，却入律中，妙！妙”(转引自陈伯海536)。再如，钱良择评价杜甫的律诗集历代诗歌艺术之大成，其《唐音审体》云：“少陵崛起，集汉、魏、六朝之大成而融为今体，实千古律诗之极则”(转引自丁福保，《清诗话》783)。上述评论，着眼于律诗对前代诗歌创作经验、艺术风格的借鉴和汲取。
“以歌行入律”则强调律诗对歌行体诗歌表现功能的借鉴。前人常用“以歌行入律”来评论杜甫的七律，这一方面指杜甫的在七律中吸纳歌行句式，如仇兆鳌《杜诗详注》所评：“(杜甫)有律体似歌行者，如‘白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆’是也，陡然起四句一气滚出，律中带古何碍”(仇兆鳌15：1351)。另一方面，指杜甫的七律借鉴歌行体骀荡多变、酣畅淋漓的抒情方式，许学夷认为：“高岑五言不拘律法者，犹子美七言以歌行入律，沧浪所谓‘古律’是也”(158)。许学夷还认为：“王元美云：‘老杜以歌行入律，亦是变风，不宜多作，作则伤境。’愚按：子美七言以歌行入律，虽是变风，然豪旷磊落，乃才大而失之于放，盖过而非不及也。冯云成谓‘如促柱急弦，雷轰石飞，落落感慨，令人兴怀不浅’，得之”(219)。促柱急弦，雷轰石飞，落落感慨，真是歌行的抒情方式淋漓尽致的生动比喻。
再次，从篇章结构、气脉等角度谈论“以古为律”。律诗谋篇布局常用起、承、转、合的结构方式，明清学者认为能够破弃这一结构模式的，便是“以古为律”，如王夫之《唐诗评选》评《秋兴八首》第五首：“无起无转，无叙无收，平点生色，八风自从律而不奸，真以古诗作律。后人不审此制，半为皎然老髡所误”(180)。近人刘熙载《艺概·诗概》曾以杜甫为例，指出只有在古体诗创作方面具备深厚的基础，律诗创作才能摆脱拘忌，达到自由书写、神完气足的境界。其云：“少陵以前律诗，枝枝节节为之，气断意促，前后或不相管摄，实由于古体未深耳。少陵深于古体，运古于律，所以开阖变化，施无不宜”(60)。民国学者夏敬观《说杜》(续)也认为律诗的章法自古体中来，杜甫的律诗借鉴了古体诗的章法：“律诗亦有章法，章法从何而来，自古体得来也。故欲作律诗，必先精研古体，古体得有门径，而后能知律体章法。杜诗律体皆不离古体气脉，章法变幻虽不多，亦有其变幻处”(9)。
四、声律论与清人“以古为律”思想的细密化展开
从汉魏古诗到唐代律诗发展的过程中，声律是最后完善的要素。律诗起源于永明体，经过四声二元论、对式律到粘式律等阶段的发展，律诗最终定型。当前，学术界在考察律诗定型时，最重要的依据便是声律的完善程度，声律成为我们判定古体诗和律诗区别的最重要的因素。清人王琦云：“古诗在格与意义，律诗在调与声韵，如必取对，则六朝全对者，正自多也，何不即呼律诗乎”(李白22：1049)。他认为判定律诗最重要的标准是声律，而非对仗。
清代学者热衷于从声律的角度讨论“以古为律”的问题，这主要围绕杜甫七言拗律而展开。以王维、李颀为代表的盛唐七律，在声律上讲究对称回环、流丽和谐，这种声律适合表达澄怀观道、物我两忘的欣喜。杜甫晚年七律在对称、回环的语音结构中搀入若干不对称、不和谐的音节，使得诗歌音调拗峭劲健，很好地配合了诗中抑塞不平的情感内蕴。杜甫七律在声律方面所带来的新的艺术美感，引起了宋代学者的关注。北宋学者胡仔：“古诗不拘声律，自唐至今诗人皆然，初不待破弃声律。老杜自有此体”(319-20; Vol.1 B.47)。“律诗之作，用字平侧，世固有定体，众共守之。然不若时用变体，如兵之出奇，变化无穷，以惊世骇目”(42-43；Vol.1 B.7)。胡仔认为破弃声律是律诗的变体，是律诗艺术的一种标新立异的创新。元代学者方回(1227-1305)用“拗律”这一术语指称杜甫律诗的声律创新。杜甫在大历二年(公元769年)创作了《愁》这首诗，并自注云“强戏为吴体”，什么是“吴体”？历代的学者有很多的讨论，有学者称之为吴地的俗体，有学者称之为声律失粘的“齐梁体”(曾枣庄136-40)。这首诗八句都不合七律的平仄规则，元回称之为“拗字诗”，此后凡是破弃声律的律诗便都被称之为“拗律”。方回《瀛奎律髓汇评》卷二五称：“拗字诗在老杜集七言律诗中谓之‘吴体’，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。不止句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭”(1107)。方回认为声律用拗可以增强律诗的骨力，并有助于情感的表达。胡仔和方回都很关注杜甫“拗律”的艺术特征，但都没有从“以古为律”的角度谈论这个问题。
明清学者开始从“以古为律”的角度探讨杜甫的拗律问题。明王嗣奭《管天笔记外编》卷下“文学”：“少陵七言律在盛唐诸公中为最多，能以规矩绳墨中错以古调，如生龙活虎，不可把捉，自可雄视百代，即太白不能及也”(转引自《续修四库全书》1307：692)。清初顾炎武(1613-1682)《音学五书》的问世，不仅引发学者研究古音的风气，同时也开拓了中国古诗声调研究的新领域。诗歌声律成为专门之学，获得了空前深入的研究，出现了赵执信(1662-1744)《声调谱》、刘藻(1701-1766)《声调指南》、宋弼(1703-1768)《声调汇说》、董文涣(1833-1877)《声调四谱图说》等研究著作。学者们不仅讨论律诗的声律，而且也研究古体诗的声调，随着声律之学研究的深入，“以古调入律”的问题才由直观的艺术感受转变为客观精微的条分缕析。
王士禛(1634-1711)开始从声调的角度细致辨析古、律诗的区别。翁方纲(1733-1818)在《王文简古诗平仄论》的自序中称：“古诗平仄之有论也，自渔洋先生始”(转引自丁福保，《清诗话》223)。王士禛认为古诗声调比律诗响亮，更有力度感，不平弱，他的理论散见于弟子、门人的文集中，如何世璂《然灯记闻》：“古诗要辨音节。音节须响，万不可入律句，且不可说尽，像书札语”(转引自丁福保，《清诗话》119)。再如刘大勤《师友诗传续录》：“一韵到底，第五字须平声者，恐句弱似律句耳。大抵七古句法字法，皆须撑得住，拓得开，熟看杜、韩、苏三家自得之”(转引自丁福保，《清诗话》149)。受王士禛理论的影响，李重华将古诗、律诗音节的区别辨别得更加细微，其《贞一斋诗说》云：“律诗止论平仄，终身不得入门。既讲律调，同一仄声，须细分上去入，应用上声者，不得误用去入，反此亦然。就平声中，又须审量阴阳清浊，仄声亦复如是。至古体虽不限定平仄，逐句各有自然之音，成熟后自知。古近二体，初学者欲悟澈音节，他无技巧，只须将古人名作，分别两般吟法，吟古诗如唱北曲，吟律诗如唱昆曲。盖古体须顿挫流漓，近体须铿锵宛转，二者绝不相蒙，始能各尽其妙”(转引自丁福保，《清诗话》934)。李重华(1682-1755)认为辨别古、律诗的声调不能仅限于区别平仄，平声要细分阴阳清浊，仄声细分上去入，而辨别之法就是吟诵，古体音节是顿挫流漓，近体的音节是铿锵宛转，二者的区别是很明显的。王士禛和李重华都认为古诗比律诗的声调更有力度感和骨力，从这个角度来看，拗律的实质其实就是在律诗中借鉴古诗的声调规则以增强律诗音节的骨力，正如清王应奎(1683-？)《柳南随笔》卷六所论：“冯定远(班)云：‘严沧浪言有古律诗，今不能辨。’余观《瀛奎律髓》中有拗字一类，疑即所谓‘古律诗’也。子美集中如《郑驸马宅宴洞中》《崔氏东山草堂》《题省中院壁》……《晓发公安》《暮归》等作皆是也，亦谓之吴体。盖律诗而骨骼峻峭，不离古诗气脉，故谓之古律诗也”(6：113)。
同样作为拗律，这其中的音节也有细微的区别。王士禛《分甘余话》卷三称：“唐人拗体律诗有二种：其一，苍莽历落中自成音节，如老杜‘城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼’诸篇是也；其一，单句拗第几字，则偶句亦拗第几字，抑扬抗坠，读之如一片宫商，如赵嘏之‘溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼’，许浑之‘湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来’是也”(68)。王士禛指出杜甫七律用拗带有很强的随意性，这种音节造成了“苍莽历落”之感，是对传统律调的突破；而晚唐赵嘏、许浑的拗律则有固定的拗救规则，而且用拗必救，读起来“抑扬抗坠”、“一片宫商”，并没有破弃传统律诗的声律之美。王士禛的理论，使杜甫七律用拗的独创性特征和诗学史意义得到了进一步的揭示。受王士禛理论的影响，赵执信曾从声调的角度将古体、近体诗歌每一诗体又分出古、近两种不同的风格：“古近二体，每体各分为二。盖古体有古中之古、古中之近，近体有近中之古、近中之近，截然判析”(转引自丁福保，《清诗话》938)。那么，就拗律一体中，哪些是声调偏古体的拗律？哪些是风格偏近体的拗律呢？李重华《贞一斋诗说》认为：“拗体律诗亦有古近之别，如老杜‘玉山草堂’一派，黄山谷纯用此体，竟是古体音节，但式样仍是律耳。如义山‘二月二日’等类，许丁卯(许浑)最善此种，每首有一定章法，每句有一定字法，乃拗体中另自成律，不许凌乱下笔”(转引自丁福保，《清诗话》929)。李重华认为杜甫拗体七律属于拗体中的“古体音节”；而晚唐以许浑“丁卯句法”为代表的拗律，属于拗体中声调偏于近体的那种诗体。清许印芳(1832-1901)用平调、拗调、古调等概念对杜甫的拗律的声调进行了更为细致的辨析，如其分析杜甫《十二月一日三首》，便云：“第二首‘寒轻市上’云云，前三联皆平起，通首做拗体，而首句参用平调，六句及尾句参用古调，与前二诗不同。第一首‘今朝腊月’云云，四联皆平起，重沓甚矣。而句法参用平调、拗调、古调，便不嫌重沓”(方回1115)。
总之，清人从区分古体、律体的声调之别开始，发展到细分杜甫、许浑拗律的声调之别，辨析越来越精微，也越来越琐碎，其所论证的基本思想，其实就是“反律化”，古诗的音节比律诗的音节更有力响亮，拗律是声律上“以古为律”的结果，正如谭宗《近体阳秋》卷十七所论：“拗律之体，谓以古调行今格也。何以古调行今格？不拘于律，随文所到，不取铿锵，颇与古诗同，而联偶工整，犹然近体也”(5-6)。
五、“以古为律”与古、律诗的文体界限
既然律诗可以借鉴古诗的创作精神、篇章结构、修辞手法，那么古体诗对律诗的文体渗透和跨界，必须要把握合适的尺度。过度的渗透，势必会造成两种文体界限的模糊。声律既然是判定古体诗和律诗的最重要的标准，那么打破律诗声律规则的拗律到底属于古诗还是属于律诗？这个问题长期为学界所困扰。崔颢的《黄鹤楼》以及李白的《鹦鹉洲》和《登金陵凤凰台》，严羽、方回、高棅、李东阳、沈德潜、邢昉、毛奇龄等，主张是律诗，而胡应麟、胡震亨、王士禛、王琦则认为这些诗歌是入律古风或者七古短章，而不是七律(赵谦63-64)。王琦认为“调律则律，属对非律也。近有诗家窃取古调作近体，自以为高者，终是古诗，非律也”(李白22：1049)。而马鲁《南苑一知集》卷一《论诗》：“唐人七律诗，有首联不叶者，有颔联不叶者，有腹联不叶者，有尾联不叶者，或有全拗不叶者，必词坛老手，控纵如意，不叶反佳，未易为后学言也。门人因问：全拗不叶，则古诗矣，何以言律？曰：句虽拗，而格存，所以为律”(转引自陈伯海3336)。清人已经将声律辨析得至为精微了，而“格”的辨析还没有得到很好的揭示。拗律的归属问题，依然是一个没有解决的理论难题。
在本文结束之际，笔者再引申一个相关话题，不仅古、律诗存在差别而因而出现“以古为律”；律诗分五律、七律，它们在进行“以古为律”的艺术实践上，还存在着难易之分。从诗体的角度来看，七律比五律与古体的距离更远。晚唐孟棨《本事诗·高逸》称：“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也，况使束于声调俳优哉”(转引自丁福保，“历代”14)。他认为由四言而五言、七言，古的艺术特征越来越淡薄。王世贞《艺苑卮言》卷一：“五言律差易得雄浑，加以二字，便觉费力，虽曼声可听，而古色渐稀”(转引自丁福保，“历代”961)。吴乔《围炉诗话》卷二：“七律造句比五言为难，以其近于流俗也。七律之法，起结散句，中二联排偶。其体方，方则滞，叙景言情，远不如古诗之曲折如意，以初唐古律相较可见矣”(转引自郭绍虞547)。沈德潜《说诗晬语》：“七言律，平叙易于径遂，雕镂失之轻佻，比五言为难。贵属对稳，贵遣事切，贵捶字老，贵结响高，而总归于血脉动荡，首尾混成。后人只于全篇之中争一联警拔，取青妃白，有句无章，所以去古日远”(244)。七律和五律相比，在抒情方面更难达到曲折生动，且体制更加雕琢轻佻，所以在“以古为律”方面比五律更难。光明甫《论文诗说》甚至认为七律根源于五律，“五律自徐庾已渐具体，犹远承汉魏五言气脉，故自四杰及沈宋高岑所作，未失雅人深致，独七律非直接由古七言体逐渐演变而来，专讲排场，大开大合，反似模效当时新制五律，扩成一体”(转引自陈伯海3300)。
综上所述，“以古为律”是律诗定型后，关于律诗艺术发展方向的思考。律诗面对古体诗成熟的创作传统和丰富的艺术经验，需要进行充分的汲取和借鉴才能推陈出新。中唐以来的“以古为律”思想，不论是修辞技巧、章法结构、抒情功能还是艺术精神，展现了律诗学习古诗艺术的不同角度和层面。尤其是清代从声律的角度辨析“以古为律”，对当前的学术界仍然有很大的影响，我们依然以声律作为判定古、律诗差别最重要的因素。其实，律诗的律，一方面指声律之“律”，在这方面清人已经有了相当深入的研究；另外一方面，律诗之“律”也是法律之“律”，表现为一系列有别于古诗的艺术法则，正如清代学者冯班所言：“古诗之视律体，非直声律相诡也，其筋骨气格，文字作用，亦迥然不同。然亦人人自有法，无定体也”(吴乔《围炉诗话》卷二)(转引自郭绍虞545)。本文对古人“以古为律”思想的梳理，对古诗、律诗不同的法律法则有所揭示，但还远远不够，还需要我们做进一步深入的研究。
①与其他学者反对“以律为古”不同，许学夷的态度比较包容，其《诗源辩体》卷十七：“古律之诗虽各有定体，然以古为律者失之过，以律为古者失不及。唐人长于律而短于古，故既多以古为律，而又多以律为古也”(杜维沫校点，北京：人民文学出版社，1998年)196-97。
②胡震亨《唐音癸签》卷十《评汇六》(上海：上海古典文学出版社，1957年)80。关于“以《诗》为诗”，杜甫还学习《诗经》的制题之法，五律如《洞房》《宿昔》《能画》《斗鸡》《历历》《洛阳》《骊山》《提封》等，七律如《野老》《白帝》《腊月》《秋尽》《黄草》《吹笛》等篇，均以首二字为题目，王嗣奭《杜臆》卷八在评价《洞房》云：“每首先成诗，而撮首二字为篇名，乃三百篇遗法”(上海：上海古籍出版社，1983年)259。
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