“文学上海”与城市文化身份建构，本文主要内容关键词为：上海论文,身份论文,城市论文,文化论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪的最后十年，在未来上海的城市记忆中，想必是一个饶有意味的年代。在这一时刻里，上海不仅以其经济的快速增长再度引起了世界的关注，而且孜孜以求着自我身 份的建构。上海的城市身份建构在20世纪的90年代初成了一个迫切而显要的问题，不仅 是因为上海从一个小渔村发展为一个现代都市，至今不过百多年的历史，所积累的经验 不足，而且在于，其时的上海，正处于一个“空前绝后”的转型时期。“空前”在于， 长期的封闭造成了城市在物质和“气质”上的匮乏，都市的经验和灵氛几近于湮没；“ 绝后”乃是，从“大上海沉没”到重新进行结构性调整，虽然向“国际化大都市”攀升 的目标已定，而其间的“缺口”与引发的“震荡”却不谓不大，“兴奋”的同时，迷茫 和焦灼也不请自来，正在为之努力和付出代价的未来是怎样的?上海这张昔日的旧船票 还能否赶上时代的新航班?都是未知的“后事”，认同的问题因此凸现出来。按照心理 学的说法，“认同”就是解决“我是谁”、“从哪儿来”、“到哪儿去”的问题，是对 自我“生存的方向性和连续性”(注：爱理里克逊(美国心理学家)：《认同——青年与 危机》序言，转引自邵迎建《传奇文学与流言人生》第5页，生活·读书·新知三联书 店1998年版。)的清晰的主观意识，是必需的自我和社会心理统一的能力——20世纪90 年代的上海，是怎样实现或寻求这种“统一”的呢?
班纳迪克·安德森说，现代民族国家“认同感”的形成有赖于“想象的共同体”的催生。在一个有效的时空范围内，虽然人们未曾谋面，但某种共同体的“休戚与共”感却仍可以通过传播媒介——特别是想象性的如“小说”与“报纸”这样的“文艺”方式构建出来(注：班纳迪克·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴壑人译，台北时报文化出版社1999年版。)。哈贝马斯也曾认为，18世纪英国民众讨论甚至参与政治、经济、思想和文化事务的公共领域得到空前的发展，而文学即是其中一个重要组成部分。而且这一时期被看作是早期现代英格兰文化的形成时期，其时，全社会正“忙于全面的构建——从民族国家……到文学市场和商品文化，到交通要道和现代主体”(注：转引自黄梅《十八世纪的英国女性小说家》，《中华读书报》2002年6月19日。)。某种意义而言，这也为认识“文学上海”提供了一个角度。
(一)
90年代描写上海的文学大都不是从“当下”写起，而是“时光倒流”式的追念。对某一段消失的历史中繁华景象的追寻占据大部分篇幅：
这个长故事要从旧上海开始说起。繁华如星河灿烂的上海，迷沉如鸦片香的上海，被太平洋战争的滚滚烈焰逼进着的上海，对酒当歌、醉生梦死的上海。那个乱世中的上海，到了现在人的心中，已经包含了许多意义，抱着英雄梦，想象自己一生的人，在那里面看到了壮怀激烈的革命；生活化的人，在里面看到了盛宣怀华丽的大客厅和阳光灿烂的大浴室；向往西方的人，在里面看到了美国丝袜，法国香水，外国学堂，俄国芭蕾舞；就是街头小混混，也在里面找到了黄金荣桂子飘香的中国式大园子……
一个新音乐制作人，曾在淮海路街口摇着他那一头长发说“上海的三十年代好啊，那时候，你想要成为什么样的人，想要有什么样的生活方式，就去做。
……
我们的这个长故事，就是开始在如今是如此时髦的年代里。
这是陈丹燕《张可女士》(注：见《上海的风花雪月》，作家出版社1998年版。)一文的开头，她意图通过这样的表述显示人物所具的历史感，以及作品本身对当今“如此时髦的年代”的疏离。而《上海的风花雪月》从“上海法国城”一路追溯到“1931’S咖啡馆”、外滩的三轮车、张爱玲的公寓，几乎“囊括”和“复活”了如今正变得时髦的年代的一切“有意味”的“内容”。事实上，在有关老上海的怀旧中，陈丹燕的《上海的风花雪月》等“三部曲”并非始作俑者，1996年，上海远东出版社即已出版了素素的《前世今生》，这本小书某种程度上开了以文学的方式重写“上海繁华”的先河，而《上海的风花雪月》却是最具“时代”效应的。出版方曾将它的畅销归结为“幽雅的外表，略带感伤、怀旧的内容和轻松流畅的笔调”，而对于陈丹燕来说，或许并非仅是出于“时髦”，而确有某种“生命感”的投入。她曾多次说到“断裂”和“匮乏”对个人成长的影响，在最近出版的《木已成舟》中，她这样表达：“在我成长的时代，中国的门和窗全都被关死”，“有时候我想，就是因为我这样长大，才会……如此热衷吧”，说的是如何把漫长岁月中接触到的有关欧洲的碎片，“一点一点修补成了精神的故乡”(注：见《木已成舟》序言，作家出版社2002年6月版。)，移来说明她对昔日上海的热情也同样是合适的。作为城市的“外来户”(注：陈丹燕曾说：“我住在上海。但我们家是一个典型的上海的移民家庭，记得小时候我们家只有朋友，没有亲戚。所以我一直都不认为自己是一个上海本地人，我对上海的了解比本地人了解的要少。上海的家庭之间的来往是非常平淡和客气的方式，不像北方，像我这种家庭的孩子是不能完全进入上海 本地人的生活方式的”。《以旅游者角度接近上海本质》，《城市画报》2001年12月26 日。)，陈丹燕对上海曾有着双重的匮乏感，一是她“荒凉”的青春岁月也正是上海处 于封闭的年代，二是因为“外来”的“革命家庭”，虽然作为城市的“征服者”，却不 能不感到和既定“社区”的隔膜。杨东平曾比较“大军入城”的不同，进入北京的军队 干部或其他新移民大都以“大院”为聚集地，而上海的南下干部则分散在传统的居民社 区里(注：见杨东平《城市季风》，东方出版社1994年10月版第304页。)。南下上海的 干部分散地进入的社区，大都是有着昔日繁华感痕迹的“优雅”社区。在这样的区域里 ，“本土”与“外来”、不同阶层、文化乃至阶级间的“较量”往往表现得复杂而暧昧 。“外来”的“革命者”无疑有着政治乃至物质上的优势，而“既定的社区”似乎也秉 持有一份“与身俱来”的“优越”。“悠久”的历史、“繁华”的底蕴，虽并不形成与 外来的“对抗”，却足以构成“距离”，给初来乍到者以“文化之根悬浮”的压抑感。
然而，陈丹燕对于“匮乏”的反应并非只具个人成长史的意义，毋宁说她的敏感和渴望，将群体、一代人的遭际与当下的社会心理“突出”地呈示出来了，唯其如此，其作品才畅销一时，类似的描写也才风行一时。昔日上海作为“繁华”的代名词，几乎已是“不争”的事实，这一状况引起了一些研究者的注意和批评，认为历史上的上海其实是 一个多面体，将目光只是定格于二三十年代以及繁华的大马路、老洋房、咖啡馆，不免 将上海片面化了。而在我看来，值得注意的，或许主要的还不在于，在这样的“注目” 中，上海的历史是否被简化或片面的处理了，而是它刻意制造出的那种“历史感”和其 中的“寄寓”。作为一种历史的“记忆”，“文学上海”中的有关描写却大都采取了“ 纪实”的手法，且越来越“较真”。如果说素素的《前世今生》对晚清妓女、上海女学 生、女明星以及摩登太太们时尚生活的“纪实”还不过是“纸上得来”，来自某些老上 海历史/轶闻、掌故的“散文化”，而到了《上海的风花雪月》等作品中，则衍化成了 某种“现场”的“寻访”。恰如一些推介文字所言：“陈丹燕以一个探寻者和怀旧者的 姿态徜徉于上海的百年历史中，寻访散落在街巷中的历史遗迹”，“在张爱玲、张学良 、颜文梁等历史名人住过的老房子里，遥想他们的人生往事，慨叹于无尽的世事沧桑… …”(注：见《上海的风花雪月》封底。)；陈丹燕自己也说：“这本书写得比较辛苦， 从1993年开始，到1998年的春节后结束，总也有四年之久，为了这本书的写作，请教了 多少人，采访了多少人……已不太能够一一回想起来。”(注：《上海的风花雪月·跋 》。)在晚近出版的程乃珊的《上海探戈》里，作者更是凭借着“老上海后裔”的身份 ，信心十足地挖掘和“复活”着一个被历史的烟尘掩埋的“如假包换”的“真上海”。 作者在“前言”中这样交待：“为了令这本书更具魅力，我四下寻觅有关老上海的生活 旧相片。历经‘文革’，我家的私人相片本几尽毁灭，好在香港的亲友家尚存一些旧照 片，另外，承蒙我的忘年交、美藉华裔二战退伍军人吉米钟慷慨借出许多他珍贵的具有 历史价值的照片；前淞沪警备司令杨虎将军的儿媳余墨卿女士也借出她珍藏的‘文革’ 中劫后余生的照片……”(注：见《上海探戈》，学林出版社2002年版。)。而现居香港 的某上海作家的《豪门旧梦》则被冠以了“一个上海老克拉的回忆”(注：《豪门旧梦 》，树芬著，作家出版社2002年版。)。“亲临现场”的采访，“前朝人物”老照片的 佐证，“上海老克拉”身份的出示，无非都是为了“历史感”的营造，以示其“真”和 “栩栩如生”。
然而，按照詹明信对怀旧电影的分析，作为后现代主义文化逻辑的重要症候，怀旧就 其本质而言，是作为“对于我们失去的历史性，以及我们生活过正在经验的历史的可能 性，积极营造出来的一个征状”(注：詹明信：《电影：对于现在的怀旧》，吴美真译 ，《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》第354页，台北时报文化出版企业股份有 限公司1998年版。)，简言之，也就是历史感匮乏的表现。那么，有关上海繁华的描写 ，在多大程度上是历史的“真实”再现呢?说起来，相关的描写似都有着某些可追寻的 遗迹，有名有姓的人物，音容宛在的照片和富有象征的纪念物……以至存活于今的证人 ，然而，证人和纪念物的存在同时也提示着它所纪念的人和物/事的消失。唯其“斯人 ”已逝，追忆才成为可能。事实上，相关的描写在努力营造出一种历史的“真实感”的 同时，也不由自主地裂解着这一历史的“在场”：
真正经历了十里洋场的上海老人，住在老公寓里，从英国留学回来的牙医生，下午三点在瘸了一条腿的小圆桌上慢慢喝一杯奶茶、吃用茶泡软的沙利文小圆饼干的老人，却笑了一下说：“70年代的人，用什么来怀旧呢?他们又知道什么?”八十岁了的永安公司郭家小姐，燕京大学的毕业生，在30年代开着自己的美国汽车的上海名媛，在她桌布老化发硬了的小圆桌前，摇着一头如雪的白发，说：“那个时代早就结束了，不会再来了。”(注：《1931’S咖啡馆》，见《上海的风花雪月》。)
甚至昔日的三轮车夫也认为，“从前”已不可再现。站在外滩的东风饭店前，重操“ 旧业”为人踏车兜风的老人对车上的年轻女性说：“从前这里是最高级的地方呢，上海 最有钞票的人去开销的地方，出出进进的全都是头面人物啊。”当车上的人说：“那， 你现在高兴了，想去就去”，老人却说：“有什么好高兴的，进去的是那个地方，可不 一样了啊。从前是什么气派……”(注：《外滩的三轮车》，同上。)这里有着对于旧上 海繁华的近乎神话般的迷恋，即便是在一个昔日的受压迫者的头脑里；而正是这种“迷 恋”，宣告了“再现”的虚幻。
那么，明知历史的“不可复现”，却努力“纪实”出一种历史的“在场”感，其中有着怎样的认同的危机和吊诡呢?
对于“在场”的希求某种程度上可以说是历史感“匮乏”的必然反应。如同一个弗洛依德意义上的“游戏”，对于“永失的母爱”——母体(子宫)曾有的温暖和安全感的永远的失去，需要以一种象征的方法“找回”，才能获得心灵的安宁，所以“所有的故事都讲述一个俄狄浦斯情结：重回母亲子宫”。而按照拉康的说法：“故事起源于匮乏，故事中必定有某种事物丧失或者不在，这样叙述才能展开；如果每件事物都原封不动，那就没有故事可讲。这种丧失是令人痛苦的，但是它也令人激动。欲望是被我们无法完 全占有的事物刺激起来的，这是故事给人满足的原因之一。”(注：转引自黎慧《欲望 、代码、升华》，《上海文论》1992年第2期。)上海曾经的匮乏似也需要一种繁华的“ 重现”与“在场”来“弥补”；而正是在这里，显出了时代和相关描写的一个深深的悖 论：一方面，匮乏和“断裂”被认为是上海历史上的一个明显的“诅咒”(注：爱理里 克逊的重要心理学概念。诅咒，原文“Curse”，指个人生活史中经历的促进心理危机 的最具冲击性的事件，转引自《传奇文学与流言人生》。)，由于“断裂”，上海的繁 华、现代性被打断了；另一方面，却又认为昔日的繁华是一个有着不可言说的神秘的超 时空存在，是不能被任何力量摧毁的，一旦需要，就能重新找回。这一悖论一定程度上 加剧了人们的认同困难：究竟何种才是“真确”的“史实”呢?
“在场”也是消费主义的要求。鲍德里亚认为，“消费的定义，不在我们所消化的食物，所穿的衣服，也不在于我们使用的汽车，影像和讯息的享用”，而是在于“把所有以上这些元素组织为有表达意义功能的实质”，“如果消费这个字眼要有意义，那么它 便是一种记号的操控活动”(注：鲍德里亚：《物体系》，林志明译，台湾时报出版社1 997年版，第211、212页。)。记号的操控有赖于感性/“在场”的中介，事实上，在怀 旧向消费时尚的发展中，历史的“在场”感始终是个重要的因素，这就是为什么在一些 老上海怀旧酒吧里摆满了各种旧日的物件，虽然其中的钟表已经停走，电话亦不能使用 ，一切只是“摆设”而已，而对意义的“表达”却不可或缺。“文学上海”中，“在场 ”感也是市场操控的重要手段，“纪实”则是其中重要的方式之一。上述“上海老克拉 ”的一篇由“听来的故事”写成的作品，被某报以“纪实作品”的名义赫然刊登在“大 众阅读”版上(注：《文学报》2002年11月8日周末版。)，似“稍能”说明“纪实”与 “消费”的关系。作者在“题记”中写道：“这则故事是我听来的，讲述的人说内容完 全真实，是他的亲身经历。他讲述时已无法确切地说清楚事情是发生在哪一年，只说是 ‘八一三’事变之前的几年里，那便该是30年代的初期，那时上海被称为‘东方的巴黎 ’……”有趣的是，这篇讲述一群已然失去了尊贵的白俄贵族，如何在异国他乡的上海 以“化装舞会”的方式“重现”昔日繁华的作品，在证实着“东方巴黎”的魅力和无奇 不有的同时，无意中却成了历史感“匮乏”的象喻：没有比“化装舞会”更恰切地“表 征”出“历史感”的匮乏了。
对“在场”或“历史感”的追求并非真是为了“时光倒流”地回到过去。“怀旧要求‘现在是有某种缺陷感的感觉’”，它同时是在一个线性的时间概念的环境中，“现在被看作是某一个过去的产物，是一个将要获得的未来”，因而它常常发生在“社会被看作是一个从正在定义的某处向将要被定义的某处移动的社会环境这样一种文化环境中”(注：马尔科姆·蔡斯、克里斯托弗·萧：《怀旧的不同层面》，转引自《上海酒吧》 第137页，江苏人民出版社2001年9月版。)。如前所说，90年代初中期的上海正处于一 个转型的时期，曾经的匮乏，“跳空”造成的“震荡”加剧了人们对于未来的迷茫。换 言之，在这样的时刻里产生的有关的描述便既不会是为了对现代性的批判或呈现一个“ 完整”的上海，但也不是真要回到那已然逝去的往昔，而是藉此在一个“空茫”的时刻 里，以“曾经”的昔日对已被“定义”却尚难“触摸”的未来进行想象，如张爱玲所说 ：“为了要证实自己的存在，不得不抓住一点真实的、最基本的东西，人类在一切时代 之中生活过的记忆，这比瞭望将来要更明晰亲切”(注：张爱玲《流言·自己 的文章》。)。是“重振”中的上海将昔日的“好时光”投射到关于自己未来发展的想 象中，以“满足”那“虚空”，希望尚不可知的“未来”至少与“曾经的繁华”有某种 “一脉相承”的联系。有意思的是，在这一寄寓中，人们却似乎越来越“丧失”了未来 。如果历史的“在场”相当程度上不过是“焦虑症”和消费主义的产物，本身已是水中 月、镜中花，那么以此折射的“未来”，岂不更为虚幻，成了柏拉图所谓的“镜子的镜 子”?
显然，《上海的风花雪月》等以“纪实”的方式制造出的“历史感”，并没能还原出一个“实存”的“老上海”，也未能为未来找到坚实的基础，却在不意中显露了自身和时代的困窘。
(二)
“纪实”的方式和“意向”某种程度上也是《长恨歌》这样的虚构小说取向。《长恨歌》讲述上海滩一个名叫王琦瑶的女性一生的命运，而故事的“起源”则是来自一个实有的“案例”(注：王安忆曾这样谈到《长恨歌》的“诞生”：“大概十多年前，我看了一个小报，上有个新闻，是个案例。我也看得很马虎，一眼而过。它让我留下一个非常深刻的印象，它说的是一个上海小姐最后被一个城市社会青年杀掉了……。”)。王安忆曾将“纪实与虚构”归结为她“创造世界”的方法“之一种”(注：《纪实与虚构·跋》。)，而在她的创作辞典里，“纪实”与其说是与“虚构”相对的另一极，则毋宁说是虚构得以实现的途径之一：“我在虚构的时候往往有一种奇妙的逆反心理，越是抽象的虚构，我越是要求有具体的景观作基础”(注：《纪实与虚构·跋》。)。这一倾向在《长恨歌》中得到了有力的表现。抽象、虚构的上海弄堂由于王琦瑶“一生”的故事而变得可感可触了。王琦瑶的个人生活虽然始终没有进入历史的主流，而她的故事却 呈现在真切的历史纪年之中。
“编年史”中少有时代风云的描述，毋宁说是一部琐屑的日常史。虽然《长恨歌》主要讲述的年代——20世纪的五六十年代，并非是一个波澜不兴的年代，上海和全国一样经历了许多“惊心动魄”的时刻，王安忆也并非没有意识到时代的震荡，在对“空心人”康明逊的描述中，她曾这样写道：“他虽然年轻，却是在时代的衔接口度过，深知这城市的内情。许多人的历史是在一夜之间中断，然后碎个七零八落”(注：《长恨歌》第184页，作家出版社2000年11月版。)。然而，对于“日常”的兴趣却依然超出了对“时代风云”的关注。与日常世界的细腻描写相比，政权的更易，“文革”的发生和结束，那些重大的历史转折、急风暴雨式的社会变迁，都只是作为一种背景而存在于作品中。在写于一个时代终结处的《叔叔的故事》里，王安忆曾经直接拷问了包括“叔叔”在 内的有关历史的重大关节，而在《长恨歌》中却有意无意地“避重就轻”。
在《长恨歌》获奖后的一些受访中，王安忆曾这样表达她对历史的看法：“我眼中的历史是日常的”，“历史的面目不是由若干重大事件构成的，历史是日复一日、点点滴滴的生活的演变，它只承认那些贴肤可感的日子”(注：《我眼中的历史是日常的——与王安忆谈<长恨歌>》，《文学报》2000年10月26日。)。和《叔叔的故事》相比，对于历史，王安忆显然有了不同的心得，在她看来，历史与其说是“演变”的结果，不如说是“坚韧”的日常生活的累积，尤其是在一个激烈的时代里，那种执着于每一个日子的“抉择”，更有可能构成历史的“底子”。这一观念的形成细究起来似可追溯到王安忆成长中的某个“瞬间”：“我永远难忘……有一日我走过后弄，从厨房的后窗里，看见阿大母亲(一个布尔乔亚女性——作者注)的情景。她正在红卫兵的监视下淘米。这已经使我很惊讶了，他们竟然还正常地进行一日三餐。更叫人意外的，是她安详的态度。她一边淘米一边回答着红卫兵们的提问，不慌不忙，不卑不亢。并且，她的衣着整齐，干净，依然美丽……”(注：王安忆：《死生契阔，与子相悦》，《寻找上海》，学林出版社2001年11月版。第52页。)，这一经验给予王安忆的印象想必深刻，以至几十年后依然记忆犹新；而同时，却也未尝不是一种“建构”或“认同”的努力。
80年代中后期的上海，曾经出现了“重振海派雄风”的口号和讨论，这一切，固然如有人当时即已指出的：“为什么是在80年代，为什么又独独在上海本地，才有这种‘海派’文化的哄谈。这其实在原初本不是个学术问题，而是交织着这个城市里这一代人的理想、愿望，以及看来不甚健康的愤懑、孤独、自惭自怜和自尊”(注：李天纲文，《上海文化艺术报》1989年10月20日。)。长期的计划体制，曾使上海徒具虚名其实一片琐屑和庸常，“大上海沉没”了。而匮乏时代的遗留却如“亡灵”般纠缠着人们，从物质到精神。每一个体都在历史给定的条件下创造，那么上海将如何开始新的创造呢?《长恨歌》正是产生于这一背影下，其独出机杼的描写是对这一氛围的回应，也是对它的反拨。
王安忆曾经坦言，《长恨歌》的目标是写出一个城市的故事：“城市的街道，城市的气氛，城市的思想和精神”(注：齐红、林舟：《王安忆访谈》，《作家》1995年第10期。)。而如果“大上海”已然“沉没”，那么将能如何获得城市的“气氛”、“思想和精神”呢?当《长恨歌》以王琦瑶这个小女子几十年的日常生活为作品的主要构成时，事实上便隐含了这样的企图：为上海曾经的一切——“落寞”也好、“琐屑”也罢——在“感伤”之外找寻出“意义”。显然，对于曾遭“压抑”的上海来说，没有比一个社会边缘的女性更有象征意义了。在关于欧阳端丽——一个资产阶级的少奶奶如何在“文革”的岁月里成长为自食其力的劳动者的《流逝》中，王安忆曾赋予主人公这样的“人生感悟”：一切“要真是这样一无痕迹、一无所得地过去，则是一桩极不合算的事。难道这十年的苦，就这么白白地吃了?总该留给人们一些什么吧?”某种程度这也是《长 恨歌》写作的“动机”之一。面对普遍的失落感和困惑，王安忆意图通过对建国后的上 海历史的重新审视，为困窘的上海从“沉没”中“打捞”出某些可供现实和未来“承继 ”的东西。显然，在她看来，上海在落寞和困顿中仍然有声有色地延续着的日常世界便 是这样一些“东西”。且不说那种勉力而为的精神、对生活品质的坚守，完全可以“交 付”给一个新的时代，“别的地方的历史都是循序渐进的，上海城市的历史却好像三级 跳那么过来的，所以必须牢牢地抓住做人的最实处，才不至恍惚若梦”，只有“格外地将这日月夯得结实，才可有心力体力演绎变故”(注：王安忆：《寻找苏青》，《上海文学》1995年第6期。)；就那些看似琐屑的日常世界本身，又何尝不布满了城市的“气氛、精神和思想”?
然而，《长恨歌》终究未能将“日常”进行到底。对于日常生活在多大程度上可以作为城市气质的支撑，上海几十年计划体制下的琐屑日常能够在多大程度上引起人们的兴趣甚而达到对城市的认同，王安忆似乎并没有太肯定的信心和把握(注：她曾感叹于“城市无故事”，见《城市无故事》，《寻找上海》第147页，学林出版社2001年版。)，她因而不能不求助于“传奇”的出场。“说起来也是，这城市流失了多少人的经历和变故，虽说都是上不了历史书的，只能是街谈巷议，可缺了它，有些事就不好解释”，“这也就是人们常说的，上海历史的传奇性的意思”(注：王安忆：《寻找苏青》，《上海文学》1995年第6期。)。王琦瑶便是这样一个具有“传奇性”的人物。作为一个昔日的上海小姐，她的出场不仅使城市生活的“细节”和“氛围”得以组织和开展：午后的派对、咖啡的幽香，闺阁和流言，厨房“美学”与“恋爱风波”，都因了她的“出场”而得以浮现；而且还“自然”地引起了人们对于“昔日”的联想。王琦瑶虽然已是明日黄花，但她曾有的“辉煌”在那一时代已足够引起人们的“想象”，她传奇的一生一方面使“老克腊”们的怀旧变得有“依附”了，一方面也使作品变得“雅俗共赏”了。日常的琐屑终究要以昔日的繁华为“底本”而“化平淡为神奇”。正是在这里，《长恨歌》某种程度上与《上海的风花雪月》等“殊途同归”了。
其实，比起“上海小姐”的经历和身份，王琦瑶更大的传奇性是在她搬入平安里以后。我们看到，这个本已为历史所抛弃、再也不能整合到新的秩序里去的社会边缘的女性 ，在那逼仄的、充满了油烟气的空间里，却出演了一幕幕比秩序中人更为“丰富”的人 生戏剧。不仅泛起种种“恋爱风波”，非婚而生子，而且自得其所、逍遥自在，外部的 世界似乎从来也没有真正能够对她有所非难。当老友程先生，一个与世无争地在城市的 某一高处过着隐士般生活的昔日的摄影师也成了“文革”中第一批跳楼者时，她的生存 世界依然完好无损。1949年、1957年、1966年这些当代中国历史上的特殊年头她都一一 安然度过，直至在80年代的“梅开二度”。王琦瑶的传奇人生似让人看到了“张爱玲后 ”的人物，某种程度填补、演绎了葛薇龙、白流苏们的“遗事”；而张爱玲在昔日的巨 变中却这样说道：在未来的时日里，只有蹦蹦花旦这样的女子才能夷然地生存下去。显 然，王琦瑶不是蹦蹦花旦。
孟悦在谈到张爱玲的传奇故事时曾说：“究竟是安稳的普通社会，‘长子偕老’的日常生活对于动荡的中国历史就像一段传奇呢，还是‘现代’及现代历史对于中国日常生活是个传奇?”(注：孟悦：《中国文学‘现代性’与张爱玲》，《批评空间的开创》第352页，东方出版社1998年版。)面对王琦瑶与政治的“两不相干”，“政治”对她这个 小女子的一无所‘为’，我们或许也当问：究竟频仍不断的政治运动在20世纪下半叶的 中国，只是个偶然发生的“传奇”；还是王琦瑶式的“安然无恙”更像“传奇”?这里 或许隐含着王安忆某种反讽式的对于历史的读解。而这样的设问之为必要，缘于在一个 转折时期，如何“拯救”我们曾经的“生活”却不遮蔽历史乃是一个基本的前提。
(三)
在心理学意义上，艺术是现实潜隐心理紧张的文化表征。“文学上海”在相当程度上回应了社会的心理需要，唤起了某种“共同体”的“休戚与共感”。在那个“空前绝后”的时刻里，恰是“文学上海”以“纪实”与“虚构”的方式，将城市“既有”的经验：从繁华往昔到日常上海与“流失”的个人“传奇”、包括性别身份等结合一起而提供了人们“想象上海”的“基础”或“依据”，以及同在“上海的屋檐下”和“一条历史长河中”的“认同感”，如果说长期的封闭和压抑曾使城市的经验几近于“无”，那么不可否认，“文学上海”的相关描写在相当程度上唤起了人们对于城市的“记忆”和感受。有关研究指出，20世纪90年代以来，大量老上海题材的出版物不断在商业上获得成 功，这一“战绩”对包括老上海酒吧在内的怀旧时尚起到了“示范”和推波助澜的作用 (注：参见《怀旧的政治：老上海酒吧、精英叙事与知识分子话语》，见《上海酒吧》 。)。另一个或许不过是“巧合”的例子是，2000年底，《长恨歌》获得了第五届茅盾 文学奖，而几乎就在《长恨歌》获奖的同时，上海出现了一个名为“新天地”的都市新 空间。这片原先陈旧的石库门里弄住宅在经过一系列的“整旧如旧”的改建后，成了上 海最具特色的都市文化空间，其清水砖墙的石库门建筑也成了地域性知识的“表征”( 注：参见《新天地成了上海一景》，《环球时报》2002年4月11日。)。然而，空间的意 义并非只是“构造”的结果，很多时候也是“赋予”的，“环境标志系统几乎是整个社 会的产物，对于不熟悉当地文化的外来者常常是无法辨识的”，人们“对于一个聚集地 的感知……这种感觉中的元素能够和其相关的时间和空间的精神感受相联接，并进而去 理解其非空间的观念和价值”，“这样的感知过程完全仰赖于个人对城市的情感”(注 ：凯文·林奇：《城市形态》，林庆怡等译，华夏出版社2001年版，第99页，第93页， 第105页。)。或许我们不必说事实上也难以确定新天地的改建是否从《长恨歌》获得了 “灵感”，但可以肯定的是：当《长恨歌》讲述了王琦瑶的“平安里”故事以后，人们 在面对新天地里的石库门里弄建筑时，对其曾经的“沧桑”变得更能“感知”和“想象 ”了，正如“在印象派们画过巴黎之后，巴黎变得更容易被理解”，“狄更斯和伦敦的 建城者同样帮助我们认识了伦敦”(注：凯文·林奇：《城市形态》，林庆怡等译，华 夏出版社2001年版，第99页，第93页，第105页。)。
但如果说“文学上海”提供了社会转变之际人们想象上海这座城市独特的历史，那么，它也在相当程度上遏制了人们的“想象”。汉德森的话富有启示，重要的是讲述故事 的年代，而不是故事讲述的年代。“讲述故事的年代”的氛围，到处弥漫着的对匮乏的 “深恶痛绝”和急于为今日的前行找寻到“基础”的需要，使昔日上海无形中成了“神 话”之一种。如前所述，这一神话倾向于将昔日上海看作是一个具有无尽繁华和神秘性 的存在(注：这一神话的形成和其时海外的有关研究显然不无关系。李欧梵在《上海， 作为香港的它者》中便认为：“在我看来，香港大众文化景观的‘老上海风尚’不光折 射着香港的怀旧或困扰于自身的身份，倒更是因为上海昔日的繁华象征着某种真正的神 秘，它不能被历史和革命的官方大叙事所阐释。”)。如此的想象不仅存在于对“风花 雪月”的追溯上，也发生在“超越”了“时尚”的写作中(注：2000年，《上海文学》 开设名为“城市地图”的专栏。编辑者在集辑成册时称，比起“DDS咖啡馆和霞飞路” 的时尚描写，“这部书更真，更有上海独特的体味和呼吸”。下文说到的有关作品即是 刊登在“城市地图”中。)。写有《汽车城》的殷慧芬是富于现实感和表现力的作家， 然而一个类似《旧上海的故事》中有关“冒险家乐园”的情节或细节：一个技艺高超的 旧上海小铜匠，某日被请去开一个保险箱，保险箱里“成捆成捆”的美元和黄金首饰“ 哗啦啦地滑落下来”，他只要一伸手就可以大发洋财，却几番出现在她的有关作品中( 注：见《虹口轶事》，《上海文学》2000年10月。而在《汽车城》中，“黄澄澄的金条 ”则是藏在福特车的后盖箱里。)。她描写上海女性的《吉庆里》，作为“新市民小说 ”的一种，则演绎了另一种“上海传奇”：没有住过上海石库门弄堂房子的，算不上标 准的上海女性。程乃珊的《上海探戈》称得上是最近一部具有生动“史料”的作品，作 者对上海工商阶层和城市生活的熟悉，使得它的叙述如数家珍，别具魅力，读来时有所 得。然而，当我们听作者说：20世纪五六十年代上海的工商业主，物质上还相当优裕， “只要不乱说乱动，很可以过着世外桃源的生活”(注：《上海滩上老克拉》，见《上 海探戈》。)——言辞之中不无自得时，则不能不吃惊于她的“单纯天真”了。当作者 的注意力为“神秘”和“传奇”所吸引，历史的创痛就难以触及，历史与现实间真正富 有张力的纠葛也就难以展开。进入新世纪以来，有关上海的描写出现了某种程度的“停 顿”，除了对“繁华”往昔的再三发掘外，真正具有现实敏感的描写却难以见到，究其 原因，和这种迷恋不无关系。
问题也存在于王安忆的相关理解中。近期王安忆关于现实世界与小说创作的见解引起了一些不同意见，其实王安忆对“格式化”的敏感与批评，在全球化急遽发展的今天并非没有依据。尤其在上海这样的城市里，当城市的天际线被不断改变时，某种新的“模 式”也在被建构出来。虽然这种“建构”表面看并不具有革命年代的“强制性”，但其 自由多元的背后，事实上另有着消费主义的普遍逻辑。然而，对“格式化”的警惕和批 判却使王安忆无意中将上海弄堂中“曾有”的态势——那种“埋头于一日一日的生计， 从容不迫地三餐一宿”(注：见《作家的压力和创作冲动》，《文汇报》2002年7月20日 。)当作了生活唯一的“常态”。王安忆认为，当今世界的“生活常态已经变异”(注： 见《文汇读书周报》2002年4月5日。)了，“景物都是缭乱的”，而在“浮泛的声色下 ，其实有着一些基本不变的秩序”(注：《我看96-97上海作家小说》，《我读我看》， 上海人民出版社2001年8月出版。)，她因此赞赏平实、细致并富有人情味的描写，赞赏 与“不变”的秩序一脉相承的日常生活的作品。事实上，生活固然有其“基本不变”的 一面，而变则是更为基本和主要的，在一个“转变”的时代里，便是那“三餐一日”也 已经是变化巨大了；“变”才是它的“基本不变”。如果说格式化是现代人的“命定” ，那它同时为文学的创造和“解构”提供了机遇抑或挑战。对此，王安忆则似还处于意 识的“悲壮的抵抗”(注：“悲壮的抵抗”，王安忆某次讲演语。)阶段，而尚未进入到 创作的状态中去。
“文学上海”引发的问题其实远为复杂，比如，为“神话”所迷恋的仅是上海一地吗?什么时候起“繁华上海”也成了更为广泛的人们追溯的对象?然而，存在一个“共同” 的上海吗?像上海这样一个历史复杂、阶层多样、移民历史悠久的城市，可能形成“统 一”的城市认同吗?撇除种种对于“繁华”的“共同记忆”，不同阶层乃至性别的个人 或群体在城市与自我身份的认同上将发掘出怎样的经验和记忆?这些经验给予城市的认 同将是一种“离散”还是新的集聚?即便是昔日繁华，似乎已经讲得很多，然而脱离了 中国以至世界的背景，就上海而上海，能够作出清朗的解说吗?这一切似乎超出文学的 范畴，然而，文学所具有的“叙述、想象、凝聚和召唤”的功能，却使我们对它不囿于 已有的写作疆界仍寄寓了希望。
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