对中国文艺学学术史的百年回顾与反思，本文主要内容关键词为：文艺学论文,中国论文,学术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I206〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1003—3637（2000）02—0049—09
“中国二十世纪文艺学学术史”的运行轨迹
我们之所以研究和撰写《中国二十世纪文艺学学术史》，主要任务就是力图把握住并且描画出百年文艺学的运行轨迹，即这一百多年来古典文论（诗文评）怎样转换为现代文艺学，现代文艺学怎样生长、发展、变化，以及这中间有些什么经验教训可资借鉴。要想知道我们所把握的“中国二十世纪文艺学学术史”运行轨迹的具体线路，只有请读者阅读全书。然而，为了读者阅读的方便，我想在《全书序论》中先大而化之地描出一个鸟瞰图，并且随之也顺便勾勒一下全书的结构。
根据这一百多年来文论——文艺学所走过的曲折历程，我们把《中国二十世纪文艺学学术史》全书分为四部（五本，第二部分上下两卷），它们作为一个有机整体，具有内在的连贯性和统一性。这四部书也可以称为四部曲，每一部有它自己丰富、复杂的内容和相对于全书来说的分主题，而在每部书的丰富内容中我们还可以分别找出其最突出的特点或“第一主题”，即作者所要完成的最主要的任务。我希望我们能够抓住并且突出每部书的“书眼”或“书核”，即最主要、最核心的东西——当然每本书的内容不只是这一点，不限于这一点。那么，这四部书每部的“书核”或“书眼”是什么呢？简单地说，第一部：蓄势；第二部：蜕变；第三部：定格（或叫定型）；第四部：突破（或叫“反叛”）。
下面稍微作一点解释。
第一部：蓄势。
这是“史前史”，即“中国二十世纪文艺学学术史”的“史前”部分。这是“正史”之前的“序篇”。主要是讲文论转换的“能量”是如何积蓄起来的。
为什么要从“史前”说起呢？钱穆的《中国近三百年学术史》正文劈头第一句话就是：“治近代学术者当何自始？曰：必始自于宋。”（注：钱穆：《中国近三百年学术史》上册，第1页，商务印书馆， 1997。）为什么不以这“三百年”的开头为起点，而要追溯到宋？因为事物的发展总是有因有果、互相联系着的。这“三百年”，汉学与宋学争得不可开交，倘不知宋学，则无以评“汉”、“宋”之是非。这样处理是非常有道理的。那么，我们治百年来的文艺学学术史“何自始”呢？由钱穆得到启发，我们同样不能以这百年的开头为研究的起点。
某种社会历史事物，包括学术活动、学术运动，它的发生、发展都会有其很深的社会历史文化根基，以及学术自身的内在理路。起先，它可能在地下运行，或者在其它的掩体底下悄声悄气地孳生；到了一定的时候，才钻出地表露出自身面目，或摆脱掩体而独立成形。“中国二十世纪文艺学学术史”作为古典形态的诗文评向现代形态的文艺学的转换、以及现代形态的文艺学的发生和发展的历史，它也有“看不见”的地下运行或在其它掩体中悄然孳生的阶段。它的受孕和胚胎形成远在19世纪末、20世纪初呱呱落地之前。这是一个相当长的在娘胎里孕育的过程。20世纪初，梁启超在《清代学术概论》中认为，19世纪最初20年左右的龚自珍、魏源是“新思想”（包括文论思想）“萌蘖”中值得注意的人物。的确，龚、魏在当时所能达到的水平上，对传统文化（包括文论）作了某些批判性的反思，对“诗教”、“道统”之类持守千余年的文学原则提出质疑，期待“大变”（注：参阅本书第一部有关章节。）。其实，“中国二十世纪文艺学学术史”的“看不见”的部分，还可上溯到龚、魏之前，明末清初某些新的学术因素的出现以及18世纪的文论格局（乾嘉时期的学术活动和袁枚等人的诗论、文论）。还要更加注意龚、魏之后，特别是19世纪中、下叶，中国人更加自觉地“睁开眼睛看世界”，传统文化遇到来自外部的西方近代文明的冲击、挑战和来自内部觉醒者的怀疑、批判走向终结。现代形态的文艺学正是从古典文论的终结之中蜕变而生。古典文论的终结，同时也是积蓄向现代文艺学转换的能量的过程。因此，我们的《中国二十世纪文艺学学术史》的第一部，它的特点（“书眼”或“书核”）用“蓄势”两个字概括。就是说，这一部所要完成的主要任务是揭示出在古典形态的“诗文评”向现代形态的文艺学转换之前，这种转换的“势能”是如何积蓄起来的，中国文论的内部如何在外力的冲击下造成了不得不变的趋势的。
这一长时段里已经逐渐积蓄起越来越强烈的“求变”势态和呼声，加紧做着变革的舆论准备：那些时刻关心着民族命运的志士仁人认识到，“自古及今，法无不改，势无不积，事例无不变迁，风气无不移易”（注：龚自珍：《上大学士书》，《龚自珍全集》第五辑第319页， 上海人民出版社，1975。），“九洲生气恃风雷，万马齐喑究可哀，我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”（注：龚自珍：《已亥杂诗》，《龚自珍全集》第十辑第521页，上海人民出版社，1975。）；他们认为， “天下无数百年不敝之法，无穷极不变之法”（注：魏源：《筹鹾篇》，《魏源集》，中华书局，1976。），“小更革则小效，大更革则大效”（注：魏源：《御书印心石屋诗文叙录》， 《魏源集》， 中华书局，1976。）。他们提出“师夷”而“制夷”（注：魏源：《海国图志叙》，《魏源集》，中华书局，1976。），而且，西方“富强之本，不尽在船坚炮利”，还在思想观念及议会制度，倘观念和制度优越，则使“昏暴之君无所施其虐，跋扈之臣无所擅其权，大小官司无所卸其责”（注：郑观应：《盛世危言·议院上》，《郑观应集》（上），上海人民出版社，1982。）。他们走出国门，去学习西方的文明。经过长时期的积蓄，到19世纪末20世纪初，社会变革势在必行。特别是“甲午”战败，更是一个强刺激，令人感到变革的刻不容缓。于是有“公车上书”，有“戊戌变法”，随之有文论“革命”。当然，文论变革还有它自身的内在理路。
总之，用比较形象的话来说，上世纪末本世纪初，文论的转换已经是“箭在弦上”了。那么，这“箭”是如何上弦的？这“弓”是如何拉开的？这个不得不发的将要射出去的弦上之“箭”是如何积蓄能量的？这就是第一部所要讲的最突出的内容。
第二部：蜕变。
至19世纪末、20世纪初以至于20～40年代，才真正算得上我们现在所作的《二十世纪文艺学学术史》正篇开端。用一个形象的比喻来说，这时“蝉”才逐渐“蜕皮”、“出壳”，“蛹”才逐渐蜕变为“蝴蝶”，即中国现代文艺学才由“诗文评”的母体挣脱出来，发芽、生长、成型。所以，这一部总的特点我们用“蜕变”两个字来概括。
“蜕变”期又可以细分为三个阶段两个高潮。
从世纪之交到本世纪最初十余年是第一阶段。这是现代文艺学的草创阶段，它刚从“蛹”中往外爬。或者说它正处在从“诗文评”母体降生的过程中，脐带尚未咬断，还带着血迹；然而它的第一声啼哭是响亮有力的，露出无限生机。这也是现代文艺学的第一个高潮。在这一阶段，与传统的“诗文评”相比，中国文论已经从诸多方面发生明显变化。这时，文论的关注对象已经开始发生位移，小说（包括戏剧等叙事文学）的地位大大提高，小说的作用甚至被夸大到它自身难以承受的程度，在许多学者眼里，小说和戏剧等叙事文学已经取代诗文而成为文学的主角和关注的重点；学者们的哲学基础和美学观念开始发生变化，西方的认识论哲学、进化论思想和某些美学理论已经引入，文学被许多学者视为对社会现实的认识或反映，有的学者还从真善美统一的角度对文学的性质和特点作出界定；思维方式、治学方法以及范畴、概念、术语也逐渐表现出新的特点，理想、写实、悲剧、喜剧、主观、客观……，新名词越来越多。总之，学术范型已经不同于以前。这阶段的成就最突出、最充分地表现在小说理论的领域里。小说理论变革的先声，是1897年严复、夏曾佑发表于《国闻报》上的《本报附印说部缘起》（注：《本馆附印说部缘起》发表于光绪二十三年（1897年）十月十六日至十一月十八日天津《国闻报》，当时未署名，梁启超《小说丛话》中说，“《本报附印小说缘起》，殆万余言，实成于几道（严复）与别士（夏曾佑）二人之手”。）。作者界说小说的性质是“书之纪人事而不必果有其事”，是“人心所构之史”；但“今日人心之构营，即为他日人身之所作，则小说者又为正史之根矣”，不可“因其虚而薄之”。作者还从人性论的立场出发，提出小说因描写“英雄”与“男女”这人类的两大“公性情”，才“易传行远”，可以“使民开化”。该文作为第一篇试图运用新观点论说小说的长文，实属可贵。但小说理论变革的主将、它的最重要的代表人物当然非梁启超莫属。他在1898年《清议报》第一册发表的《译印政治小说序》，即推崇社会变革中“政治小说为功最高”，鼓吹“小说为国民之魂”。翌年，即1899年底，梁启超在《夏威夷游记》中提出“诗界革命”和“文界革命”的同时，明确提出“小说界革命”。又三年，即1902年，梁启超在日本创办了《新小说》杂志，并在创刊号上发表了“小说界革命”的纲领性文章《论小说与群治之关系》。梁启超在该文中不但把小说视为改革社会头等重要的手段；而且相当深入地探讨了小说的性质和特点，指出：小说能够“常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气”，而且能够把人们日常生活中“行之不知、习矣不察者”“和盘托出，彻底而发露之”，故其“感人之深，莫此为甚”。同时，梁启超出色地论述了小说“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种审美力量。此后，梁启超又同当时十余位著名学者联手写了《小说丛话》发表于1903年～1904年《新小说》第一、二卷（注：1906年，《新小说》社又将《小说丛话》印成单行本，梁启超作序，说明该书写作缘由和经过。），广泛论及小说的性质、作用、审美特点、古典小说（如《金评梅》《水浒传》《红楼梦》等）的评价、中西小说的对比等等。差不多也是在这个时候，现代文艺学草创阶段另一篇具有奠基意义的学术论文、即王国维的《红楼梦评论》（注：王国维：《红楼梦评论》，发表于1904年《教育世界》76～78号、80～81号。）问世。该文借鉴叔本华的哲学、美学理论，评说中国古代最伟大的小说《红楼梦》，特别是拈出其悲剧意义予以重点阐发，这在中国文论史上旷古未有。写作《红楼梦评论》的王国维，可以说从观念、方法到范畴、术语基本上都是“现代”的。此外，这十余年，还有数十篇论述小说的学术文章发表，比较重要的，如夏曾佑的《小说原理》 （注：夏曾佑： 《小说原理》，1903年《绣像小说》第3期。）， 狄楚卿的《论文学上小说之位置》（注：狄楚卿：《论文学上小说之位置》，发表于 1903年《新小说》第7号。），金松岑《论写情小说于新社会之关系》（注：金松岑：《论写情小说与新社会之关系》，发表于1905年《新小说》第17号。），吴沃尧《〈月月小说〉序》（注：吴沃尧：《〈月月小说〉序》，1906年《月月小说》第一年第1号。）， 无名氏《〈新世界小说社报〉发刊辞》和《读新小说法》（注： 这两篇文章分别发表于 《新世界小说社报》1906年第1期和1907年第6～7期，发表时未署名。）， 徐念慈《〈小说林〉缘起》和《余之小说观》（注：徐念慈这两篇文章分别发表于《小说林》1907年第1期和1908年第9、10期。），黄人《〈小说林〉发刊词》和《小说小话》（注：黄人这两篇文章分别发表于《小说林》1907年第1期和1907～1908年第1、2、3、8、9期。），王仲麟《论小说与改良社会之关系》和《中国历代小说史论》（注：王仲麟：《论小说与改良社会之关系》和《中国历代小说史论》发表于1907年《月月小说》第一年第9号和第11号。），陶曾佑《论小说之势力及其影响》（注：陶曾佑：《论小说之势力及其影响》，发表于1907年《游戏世界》第10期。），黄世仲《小说之功用比报纸之影响更普及》（注：黄世仲：《小说之功用比报纸之影响更普及》，发表于1907年《中外小说林》第一年第11期。），黄伯耀《小说与风俗之关系》（注：黄伯耀：《小说与风俗之关系》，发表于1908年《中外小说林》第二年第5期。）， 管达如《说小说》（注：管达如：《说小说》，发表于1912年《小说月报》第三卷第5、第7～11号。），吕思勉《小说丛话》（注：吕思勉：《小说丛话》，发表于1914年《中华小说界》第一年第3～8期。），等等，它们大部分给梁启超以支持，但有的观点也与梁启超不同，而且不少文章对小说的特性分析得更加细密、深入、合理。除了小说理论，这阶段的戏剧理论也颇令人注目。欧榘甲的《观戏记》、蒋智由的《中国之演剧界》、陈去病的《论戏剧之有益》、齐宗康的《说戏》和《观剧建言》、姚华的《述旨》和《说戏剧》、刘师培的《原戏》、王国维《宋元戏曲考》、陈独秀的《论戏曲》、柳亚子《〈二十世纪大舞台〉发刊辞》、黄远生《新剧杂论》、冯叔鸾《啸虹轩剧谈》等等（注：以上有关文章，可参见王运熙主编《中国文论选》近代卷（下），江苏文艺出版社，1996。），从不同方面、在不同程度上论述了戏剧改良之必要、戏剧的性质和特点，透露出戏剧理论的一些新观念。特别值得注意的是，有的文章（如《中国之演剧界》）引入西方悲剧、喜剧观念论述戏剧的美学品格和社会作用，认为“悲剧者，能鼓励人之精神，高尚人之性质，而能使人学为伟大之人物者也”（注：蒋智由：《中国之演剧界》，《新民丛报》第三年第17期。）。这阶段的文论和诗论，像章炳麟的《序革命军》和《国故论衡·文学总略》、梁启超的《饮冰室诗话》、夏曾佑的《论文学之势力及其关系》、金松岑的《余之文学观》、黄人的《中国文学史·总论》、刘师培的《论文杂记》、陶曾佑的《中国文学之概观》、周树人的《摩罗诗力说》、周作人的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》、柳亚子《寄胡尘诗序》，特别是王国维的《文学小言》《人间词话》《论叔本华之哲学及其教育学说》《叔本华与尼采》《论哲学与美术家之天职》《屈子文学之精神》《古雅之在美学上之位置》以及其它一系列文艺美学文章，表现出新的文论观念和美学气息，吸收和运用西方学术思想并与本民族的传统的文论思想相结合，观察和论述中国的文艺问题，为中国的文艺学研究开了新局面。总之，梁启超的同志们和追随者，王国维，以及所有那些倾向变革而又观点不尽相同的学者们，前后左右喧嚣鼓噪，探讨文学的本质、特征、作用，以及与社会的关系，探讨诗、文、小说的“革命”以及它们的美学特征，掀起了诗、文、小说革新和对之进行学术研究的不大不小的热潮。梁启超、王国维们所作的文艺学研究，虽然可以找出某些偏颇之处，而且往往是新、旧交错，但他们的功绩是巨大的，可以说功德无量。他们的工作是开创性的。正是从梁启超、王国维们起，古典文论开始发生质变。应该说他们是中国现代文艺学的开拓者和创立者。“百年（20世纪）文艺学学术史”正篇理应从他们讲起。
蜕变期的第二阶段是“五四”前后的十余年，即人们常说的“五四时期”。这也是中国现代文艺学诞生以来学术发展的第二个高潮。如果说前一阶段现代文艺学这只“蝴蝶”刚刚从“蛹”中往处爬，旧的“壳”（即旧的“诗文评”学术范型）即将“蜕”下却还未完全“蜕”下，或者说这个新生儿的脐带还连着母体；那么，在“五四时期”，“蝴蝶”钻出蛹壳开始振动翅膀，新生儿的脐带已被咬断，它要离开母体开始自己独立的生命历程。在这阶段，具有新思想、新观念的一批“五四”学者，操着从西方借鉴来的新式武器，乘着当时整个社会的思想、文化变革热潮，在文论领域向旧的学术范型（从哲学基础、美学观念、价值取向，到思维方式、治学方法、命题、范畴、概念、术语等等）发起猛烈攻击，必欲彻底铲除之而后快；而且铲除旧范型的过程也就是逐渐建立新范型的过程。譬如，以陈独秀、胡适、李大钊、鲁迅、吴虞为代表的“五四”勇士，高举“民主”与“科学”两面大旗，以必胜的信心向着旧的封建伦理哲学宣战，向他们眼中的封建伦理哲学的堡垒“孔家店”宣战。他们认为：“现代生活，以经济为之命脉，而个人独立主义，乃为经济学生产之大则，其影响遂及于伦理学。故现代伦理学上之个人人格独立，与经济学上之个人财产独立，互相证明，其说遂不可动摇；而社会风纪，物质文明，因此大进。中土儒者，以纲常立教。为人子为人妻者，既失个人独立之人格，复无个人独立之财产。父兄畜其子弟，子弟养其父兄。《坊记》曰：‘父母在，不敢有其身，不敢私其财’。此甚非个人独立之道也。”（注：陈独秀：《孔子之道与现代生活》，《独秀文存》。）因此，“儒教不革命，儒学不转轮，吾国遂无新思想、新学说”（注：吴虞：《儒家主张阶级制度之害》，《新青年》第3 卷第4号。）。从这种新的哲学基础出发，在学术上，他们提出， “吾人倘论学术，必守三戒：一曰勿尊圣，二曰勿尊古，三曰勿尊国”（注：陈独秀：《随感录》（一），《新青年》第4卷第4号。）。他们用新的观念来观察文艺、界说文艺，急切要求变革文艺，提出两千年的文艺思想是“恶政治的祖宗父母”（注：胡适：《我的歧路》，《胡适文存》第3卷。），“新文明之诞生， 必有新文艺为之先声”（注：李大钊：《〈晨钟〉之使命》，《晨钟报》创刊号，1916年8月15日。）， “吾国文艺，犹在古典主义、理想主义时代，今后当趋向写实主义”（注：陈独秀：《答张永言信》，《青年杂志》第1卷第4号。）。在1917 年1月和2月的《新青年》上，胡适在他的《文学改良刍议》中， 提出著名的“八不主义”（或称“八事”），陈独秀在他的《文学革命论》中提出著名的“三大主义”（注：陈独秀和胡适的文章见1917年1月和2月的《新青年》。），他们要求打倒陈腐、阿谀、雕琢、铺张、迂晦、艰涩的旧文学，建立平易、抒情、写实、立诚、新鲜、通俗的新文学，不作无病呻吟，不讲对仗，不用典，言之有物，讲究文法；他们主张建立“活的文学”（即白话文学）和“人的文学”（注：胡适在30年AI写作的《中国新文学大系·建设理论集·导言》（题为《新文学的建设理论》）中回顾“五四”文学革命的理论时说：“简单说来，我们的中心理论只有两个：一个是我们要建立一种‘活的文学’，一个是我们要建立一种‘人的文学’。前一个理论是文字工具的革新，后一种理论是文学内容的革新。中国新文学运动的一切理论都可以包括在这两个中心思想的里面。”），倡导以“人道主义为本”（注：周作人：《人的文学》，《新青年》第5卷第6号。），推崇个人本位主义，宣扬“为人生而艺术”、“写实主义”（文学研究会）、以文艺“改造国民性”（鲁迅），或提倡“为艺术而艺术”、“浪漫主义”（创造社）、“艺术是自我的表现”（郭沫若）。总之，他们在新的哲学基础上，用新的思维方式，以新的命题，新的范畴、概念、术语，去代替“文以载道”“温柔敦厚”“思无邪”的诗教等等那一套老的哲学基础、美学观念、思维方式、命题、范畴、概念、术语，现代文艺学的学术范型，初步形成。
蜕变期的第三阶段是20年代后期以至于30～40年代。这是现代文艺学的学术范型初步形成之后的巩固和深化阶段。在这阶段虽有各种不同的文艺观念、思维方法、价值取向的激烈论争，甚至是意识形态上“你死我活”的对立；但是，从学术史的角度来说，这大都不是现代文艺学的学术范型同旧的“诗文评”的学术范型的论争和对立，而是现代文艺学范围之内的论争和对立。不要说20年代后期创造社同鲁迅的论争、30年代“国防文学”同“民族解放战争的大众文学”的论争、后来关于文学大众化和“民族形式”的论争、周扬等人同胡风的论争等等属于现代文艺学营垒内部的论争；即使是鲁迅同梁实秋的论争、左翼文艺理论家同所谓“第三种人”、同“新月派”“现代派”、同林语堂、同……等等的论争，今天看来也统统属于现代文艺学这个大范围之内的论争。我们以往写“史”时认为是“错误”甚至“反动”的某些30～40年代的文艺理论思想和学术观点，今天从学理的角度来看，也未必完全一无是处；在这阶段文艺学的学术研究中，有几件重要事情是不能不注意的。一是文艺理论和美学上各种“主义”的译介热潮以及促成当时中国理论思想的多元化局面。马克思主义、象征主义、唯美主义、弗洛伊德主义、印象主义、未来主义、表现主义、达达主义、意象主义、超现实主义、存在主义、意识流、新感觉主义……再加上早些时译介过来的现实主义（写实主义）、浪漫主义等等，当时的中国，可以说各种“主义”应有尽有，各种“主义”的信奉者和研究者，也都可以找到。当然，其中影响最大的是马克思主义（瞿秋白、鲁迅等），其次是象征主义、唯美主义、弗洛伊德主义。这种多元化的局面，对于文艺学的建设和发展来说，是好事而不是坏事。二是文艺理论和美学开始出现独具特色的派别和潜心研究的专家。譬如，刘西渭（李健吾）的印象主义批评、瞿秋白的马克思主义理论批评、胡风的强调“主观战斗精神”的现实主义理论、闻一多的“带着镣铐跳舞”的诗论、周扬等人的“毛泽东文艺思想”的理论批评等等。在这阶段，出现了像朱光潜这样吸收西方诸多文艺学美学理论而又着重从文艺心理学角度进行研究和稍后一些时间同朱光潜相对立的蔡仪的现实主义文艺学美学研究的专家，他们所撰写的《文艺心理学》《诗论》（朱光潜）和《新美学》《新艺术论》（蔡仪），是中国20世纪文艺学学术史上最厚实的著作之一。三是需要特别注意的马克思主义文艺理论的输入及其对中国现代文艺学的巨大影响。中国最早介绍马克思、恩格斯是19世纪～20世纪之交，但对马克思主义文艺理论的介绍主要是20年代后期以后的事情。开始是介绍列宁论托尔斯泰的几篇文章、《党的组织和党的文学》以及普列汉诺夫等人的文艺理论和美学论著，后来是介绍恩格斯和马克思有关文艺问题的信，再后来是译介苏联学者编纂的马列论文艺的著作。20年代后期至30～40年代，马克思主义文艺理论和美学在中国的译介，只是众多派别中的一派，而且它的信奉者、研究者水平也并不很高，一些阐释也未必完全恰当；但是它在中国却显出巨大生命力，由星星之火渐成燎原之势。四是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出“工农兵方向”和一系列文艺思想，这也是中国文艺学学术史上的一件大事；当时它虽主要笼罩解放区，但几年之后即主霸整个中国文坛。
第三部：定格（定型）。
40年代以后，马克思主义文艺学逐渐成为主流；特别是马克思主义文艺学经过中国的具体国情、中国现代特殊的历史文化环境的折射，形成了具有强烈政治文化色彩的毛泽东文艺思想，并且乘政治文化的优势，先是在中国的解放区、1949年之后又在整个中国的文艺界包括文艺理论界取得领袖地位。现代文艺学的学术研究就是在它的笼罩和指导下进行的。中国现代文艺学在这之后的几十年就“定型”于此、“定格”于此。这是中国现代文艺学学术史的“定格”（“定型”）的时代。
1949年7月2日至19日举行的中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，在一定意义上可以说是这种“定格”的一种标志。会上，周恩来的政治报告、郭沫若的总报告、茅盾和周扬分别作的关于国统区和解放区文艺运动的报告，一致确认毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导文艺的总方针，“工农兵方向”为文艺运动的总方向。之后，在全中国范围，文艺学研究、文艺学教学、文艺学的批评实践、对各种所谓错误倾向的批判、文艺运动等等，都要在马克思主义、毛泽东文艺思想的“一元”指导下进行。当然，接受这种指导有两种情况，一种是积极、主动、自觉的，一种是消极、被动、非自觉的。前者大都是来自解放区的文艺工作者和理论家，如周扬、何其芳等，他们一直是作为毛泽东文艺思想的权威解释者和积极、自觉地宣传者的面目出现的，即使他们自己私下有些不同想法，也要努力克服，以毛泽东文艺思想为准。后者，各种各样的情况都有，但通常被称为“资产阶级”学者和文艺家的一些来自非解放区的人居多，然而他们中的大部分人经过历次运动和“思想改造”，逐渐同毛泽东文艺思想靠拢、一致。在毛泽东文艺思想的一元指导下，一方面进行了文艺学的研究、讨论和建设，如50年代进行的美学问题的研究和讨论，关于典型问题的研究和讨论，关于形象思维问题的研究和讨论，关于新诗形式问题的研究和讨论，关于现实主义问题的研究和讨论，关于革命现实主义和革命浪漫主义相结合的研究和讨论，以及60年代初期至“文化大革命”前一系列文科教材（《文学概论》《美学概论》《西方美学史》等）的编写等等；另一方面，也花了很大精力进行各种文艺批判（所谓同封建的和资产阶级的文艺思想和学术观点作斗争），如批判电影《武训传》、批判俞平伯《红楼梦研究》、批判胡适、批判胡风、批判“右派”的资产阶级文艺观点、批判“人性论”、批判修正主义文艺思想……一直到1963、1964年根据毛泽东“两个批示”对“才子佳人”、“帝王将相”、“裴多菲俱乐部”的批判和1966年开始的“文化大革命”对“封资修”及“文艺黑线”的批判。
马克思主义文艺学、毛泽东文艺思想，在长达半个世纪以上的时间里雄踞海内，表现出强大的生命力；然而，从50年代后期开始的极左思潮却一步一步将它“漫画化”、僵化，特别是60～70年代，极左思潮却将它推向极致，也就把它推上绝路。
造成这种“定格”的状况以至最后的僵化状态，并不是由哪个人或哪些人的主观意愿所为，而是客观历史的产物。它的出现、它的成就、它的最后被僵化，有充分的历史根据和理由，有充分的历史合理性。这是中国现代各种历史力量、百年来国内外的文化环境同文艺学自身机制相互作用的结果。对于这样一个客观存在的历史事实，不管你是喜欢它还是讨厌它，你都得承认它。作为一个严肃的文艺学学术史的研究者，我们不能凭个人好恶去斥责它或是歌颂它，而是要力图科学地说明它、阐释它，要弄清楚：历史是如何造成这种状态的，它之所以能够存在的理由是什么，它的历史趋向怎样，它在中国现代文艺学学术史上的历史意义和命运如何等等。绝不能作简单的“意识形态”的肯定或否定。
第四部：突破（“反叛”）。
物极必反。路走到尽头，不能不转折。于是，历史在1976年10月开始调转船头，1978年底正式确立新的运转方向。抛弃“阶级斗争为纲”，解放思想、改革开放、着力发展生产力、以经济建设为中心、由计划经济向社会主义市场经济转型……成为历史的必然要求。这是百年来乃至数百年来中国历史最伟大的选择之一、最伟大的转折之一，后人将永远记住它、纪念它。
随着整个历史的伟大转折和思想的空前解放，文化、学术，包括文艺学美学的学术研究和运行方向，开始发生巨大变化。多年封闭的天空被新一轮“西学东渐”所打破，长期被压抑的内部力量也如火山爆发冲出地壳，僵化甚至几近僵死的文艺学旧格局不能不遭到“反叛”、不能不被突破了。于是，中国20世纪文艺学学术史迎来了它的历史新时期，因为“突破”是其最突出的特点，所以也可称为“突破”期或“反叛”期。这里的“反叛”，即是哲学上常讲的“否定”及“否定之否定”。这是一种历史的超越。这里的“反叛”的用法借鉴了以往中外的有识之士、特别是恩格斯的卓越见解。王元化于1990年由上海文艺出版社出版了一本书——《传统与反传统》，该书第16页上说：“需知，对传统文化不能突破就不能诞生新文化。每一种新文化的诞生，都是对旧文化的否定。”他特别引述了恩格斯的一段话：“每一个新的前进步骤都必然是加于某一种神圣事物的凌辱，都是对于一种陈旧衰颓但为习惯所崇奉的秩序举行的反叛。”
突破期是从“拨乱反正”与反思起步的。“文革”结束，人们痛定思痛，最初的感觉是：本来“正”的文艺思想和理论学说被极左思潮、专制主义破坏了、搞乱了，于是要“拨乱反正”。70年代末80年代初关于典型问题、形象思维问题、人性人道主义问题的讨论，都带有“拨乱反正”的性质。但由于新的社会现实和新的文艺现实的迫切要求，由于外来文艺学、美学思想理论和方法的大量涌入给予的强烈刺激，刚刚获得解放的学术生产力具有一种不可遏止的变革欲求和创造活力，人们普遍觉得仅仅“拨”文革之“乱”、“返”文革前之“正”，已经远远不够了。新的现实需要新的理论。于是80年代中期之后，有急切要求变革方法的“方法论年”（1985）， 有急切要求改变观念的“观念年”（1986）。于是有“文学主体性”问题的提出及其大讨论， 有从认识论文艺学向价值论文艺学和本体论文艺学的偏移，有文艺心理学、文艺美学、文学人类学、文学语言学、文艺社会学、形式论文艺学、解构文论等等各种新兴的或以往被扼杀的学科异彩纷呈的研究和繁荣。90年代，市场经济的初步确立，市场经济意识形态的萌芽、生成、发展及其向各个方面（包括文艺学、美学领域）的渗透，有所谓人文知识分子“边缘化”以至于文学、文艺学“边缘化”问题的出现，有所谓文艺学学术本位的回归和学术独立品格的寻求，有所谓中国文论的“失语症”以及中国文论话语的重建，有所谓文艺学多元对话时代的到来……。
现代文艺学正是这样迎来21世纪。
总体印象和主要启示
（甲）总体印象
检视百多年来的文艺学历程，我们会发现有两个时段变化最大、发展最快、最为耀眼因而给我们感触最深，一是最初那二三十年，一是最末这二十来年；而中间几十年则略微平缓和单调了一点。这是我们的总体印象。
这一头一尾两个时段的文艺学状况有许多相似的地方。譬如：
（1）都处在社会基本结构的大变动、大转型的时期。前者， 古老的中华帝国，在戊戌变法、辛亥革命、五四运动等“社会地震”接连不断地冲击下，整个社会真是翻江倒海、地动山摇，政治、思想、文化发生巨变，而文论领域里从“诗文评”向现代文艺学的转换正是那巨变的一部分（顺便说一句，过去总是强调“五四”对“辛亥”和“戊戌”具有革命的否定性，其实，至少在文艺学范围里，它们是在同一轨道内的向前推进，具有发展的连续性和统一性）。后者，从“文革”浩劫中惊醒的中国改变历史航向，解放思想、改革开放、以经济建设为中心、向市场经济转型……，整个民族的政治、经济、思想、文化也发生巨变，中国20世纪文艺学学术史迎来了又一个“春秋战国”时代。这二十来年的文艺学历程，前期（自70年代末到80年代末），是一个从“返正”到“反思”到突破的过程，是从以往的“舆论一律”走向“多元争胜”的过程（尽管还远未达到理想境地）；后期（自80年代末至今），是从“多元争胜”转而开始意识到必须“多元对话”的过程，是从“轰轰烈烈”进入“哲学沉思”的过程。90年代的文艺学更加注意学术独立。总之，这一头一尾两个时段社会结构的变动、转型形成一种巨大的文化势能和文化语境，促使文论（文艺学）在哲学基础、根本观念、学术范式、观察视角、叙事语码、论述对象、思维方法以及命题、范畴、概念、术语等等方面进行重大变革和调整，获得大幅度的突破和进展。
（2）都处在从封闭走向相对开放的时期， 大量译介外国的学术文化思想，并迅速地有时甚至是饥不择食囫囵吞枣地加以吸收。
（3）都处在非常激烈的中西交汇、古今碰撞的时期， 由于社会结构和文化形态的转型和调整，外来思想文化的引入，新的现实生活的内在要求，文论家、文艺学家的思路被激活了，具有强烈的创新意识和创新欲望，思想开放，新说蜂起，呈现出空前的文化和文论（文艺学）多元化和多样化状态。
（4）都处在新旧交替、新旧杂糅的时期， 旧规范或已破或正破或将破，新规范或已立或正立或将立，使得文论（文艺学）有时出现短时的失序状态，等等。
当然，历史不可能重复，两者必然有着根本的区别。譬如，它们所处时代的历史性质不同，所处的国际历史环境不同，所处的国内文化语境不同，面对的对象和问题不同，所要解决的任务不同……。而且，它们各自的未来走向也不同：如果说最初那二三十年由多元化走向大一统，最后、特别是到40年代以后，成为马克思主义文艺学、毛泽东文艺思想的一统天下；那么，最末这二十来年，由于当今时代性质所决定，未来的文艺学发展将不是由多元走向一统，而是走向对话，而且在可以预计的历史范围内将长时间地维持这种多元对话的局面。
（乙）主要启示
百多年来中国文艺学学术史的风雨历程，可以给我们很多启示，譬如说文艺学的建设和发展必须适应正在发生和发展着的最新历史现实的迫切要求；必须从本民族的优秀传统中吸取资源；必须积极借鉴外来优秀文化；学者应该具有“独立之精神，自由之思想”；等等。然而，在这里我只想挑出两点来加以强调：一是不封闭，二是多元化。因为其它方面以往人们已经谈论很多，而这两点，则关注的力度尚嫌不够；而且就中国的具体国情而言，我认为这两点对于建设和发展文艺学最为痛切、最为紧迫。
（1）不封闭。
从历史的经验来看，封闭是窒息文艺学发展的重要原因，而开放是促进文艺学发展的必要条件。上面我们所看到的百年间最初那二三十年和最近这二十余年文艺学的繁荣，其特点之一正是开放；而“文革”期间文艺学的凋零，其特点之一正是封闭。“莫封闭、要开放”，这是百年来文艺学建设和发展的重要经验。
因此，今后我们建设和发展文艺学，必须开放，特别是必须重视中外交流及其强大作用。
前面我们曾说中国现代文艺学是“混血儿”，主要是指它是中外交合的产儿，是开放的产物。这不是个贬义词。
古典文论向现代文艺学的转换当然是在“外力”冲击下打破封闭而进行的，正是由于“外力”注入“新质”，这个转换才得以发生，现代形态的文艺学才得以诞生。80年代以来的文艺学繁荣，与改革开放之后第二轮“西学东渐”有密切关系。从数千年中华民族的整个历史来看，我们这个伟大的民族是一个胸怀宽广、乐于和善于同其他民族交往、既奉行“拿来主义”、也奉行“送去主义”的民族。汉、唐就是例证。那时周边民族或更远的民族（大食、大秦等），有多少“遣汉使”、“遣唐使”和商人来华，又有多少汉、唐使臣出使西域或其他地区和民族！直到明代，我们仍然与其他国家和民族有着较多的交往。中华民族的文化包括文论，正是在这种交往中发展、获益，像刘勰、严羽等大文论家都受到佛禅影响。但是，在封建社会末期，我们却变得保守了、封闭了，闭关锁国、夜郎自大。19世纪中叶之后，国门被西方列强坚船利炮所打破。最早一批被震醒的知识精英开始“睁开眼睛看世界”，林则徐、魏源、冯桂芬、王韬、容闳诸人就是代表。从此，西方的思想、学术也随之更快、更广地传入中国，催化了中国的思想、学术的变革。虽然当时的变化表面上看似乎还未怎么波及文论的研究，但是却为19世纪末、20世纪初中国现代文艺学的建立种下了潜在的基因。稍后的严复翻译《天演论》对中国的社会、思想、学术、文化、文论发生过巨大影响，建立了不可磨灭的功勋；而上世纪最末几年与本世纪最初几年，梁启超、王国维诸人接受西方哲学、美学和文艺思想（如叔本华、尼采等等），提出许多新的文论问题和命题、范畴、概念、术语，直接进入转化古典文论建立现代文艺学的实际操作，成为中国现代文艺学之父。而最近这二十来年，由于广大学人又一次“睁开眼睛看世界”，并且用同过去不同的方式、从不同的角度看世界，大量译介、引进外国文化学术思想，因而能够重新审视传统——包括50年代的、“五四”以来的、鸦片战争以来的、以至五千年以来的传统；能够以新的气度和眼光看待急剧变化的社会现实、文艺现实的迫切要求，从而使文艺学发生巨大变化。人们的思想被禁锢、封闭多年，就像滚滚长河被人为筑起的堤坝阻遏，积蓄了无限势能；一旦开放，大坝轰毁，洪流奔腾，势不可挡，摧枯拉朽，除旧布新，因而使得新时期文艺学在这二十来年空前活跃、繁荣，初显百家争鸣、多元交辉的势头和气象。
关于如何看待“莫封闭、要开放”和中西交往的作用，梁启超曾说，要用“彼西方美人为我育宁馨儿以亢我宗”。现代文艺学就是中西交合而产生的“宁馨儿”。现代文艺学中所常常出现的一些命题，如文艺是生活的反映、文艺是特殊的意识形态（或“审美意识形态”）、文艺是自我表现、文艺是“苦闷的象征”、文艺是生命力的外射、文艺是“有意味的形式”等等；现代文艺学中所经常使用的一些范畴、概念、术语，如现实主义、浪漫主义、反映现实、表现理想、形象、典型、悲剧、喜剧、形象思维等等；许多现代文艺学家的哲学思想、世界观、审美观，如进化论、实用主义、辩证唯物主义和历史唯物主义等等：都是来自西方。看看这些事实，我们不能不信服“现代文艺学作为中西交合的产物”这个客观存在。
历史就是这么走过来的。
有人问，假如没有“外力”，没有开放，中国自身能否发生转换？我说，对于历史来讲，“假如”、“假设”、“假想”，没有意义。历史不容假设。历史没有草稿。历史是各种主体力量在诸种客观条件下进行选择的结果。历史既不是主观任意的，也不是宿命的、决定论的。已经走过来的历史事实是：“外力”注入“新质”，“转换”才发生了，现代文艺学才“诞生”了。不重视开放，无视中外交流，看不见外来学术思想的输入对中国文艺学学术发展变化的重大影响，是不能真正把握住20世纪中国文艺学的内容、性质、特点和运行规律的，也是不能促进今后的文艺学发展的。
当然，每一阶段和时期的文艺学研究实行开放、引入外来学说时，也可能同时带有这样、那样的弊病，这也是我们需要总结的；但是，一般的说，我们应该更多地从积极方面对开放和中外交流给予重视和理解。打一个可能不太恰当的比方，同亲或近亲繁殖，生命力可能愈来愈弱；远缘杂交，常常会注入新的生命活力。当然，精神领域的生命运动不会如此简单。最近，有一位学者指出，如果一个社会只有一种学术思想，这种学术思想的存在理由也就失去了。一定历史时期之内，假如没有另外的学说与之相抗衡，则占据主流地位的学说内部，便会分裂、内耗乃至自蔽（注：刘梦溪：《〈中国现代学术经典〉总序》，河北教育出版社，1996。）。他这里所说的是一个民族之内。我赞同他的意见。但我认为这个主张同样适用于或更适用于外族学术思想对本族学术思想的碰撞与结合。从中国20世纪文艺学学术史看，正是外来学说、思想、方法的引入，使中国文论发生了质的变化。前面谈到，梁启超、王国维等人引入外来思想进行文艺学研究获得巨大成果。“五四”学人同样引入大量和多种外来学说，写出了与传统文论不同的新的文章、著作，硕果累累。30～40年代，一方面引入了许多西方现代派的文艺思想、学说（如象征主义、未来主义、表现主义、达达主义、意象主义、超现实主义、意识流、存在主义、弗洛伊德主义等等），另方面大量的介绍、传播马克思主义文艺思想和苏俄文艺思想，这些都在不同方面、不同程度上为中国现代文艺学研究开了新生面，尤其是马克思主义文艺学，在中国雄霸了半个世纪以上。80年代，改革开放，大量外国的思想、学说涌入中国，使我们的文艺学学术面目又发生了巨大变化。
（2）多元化。
中国20世纪文艺学学术史，其一头一尾最繁荣的两个时段的另一个十分重要的特点，是多元化。这两个时段的文艺学，学说迭起，思潮并生，呈现空前的多样化、多元化景象。对学术发展来说，多样化、多元化，绝对是一个好现象。多元化、多样化的氛围，也是学术发展的最好氛围。因此，“百花齐放、百家争鸣”的政策，从学理上说，绝对是发展学术的好政策。问题在于是否能够切实贯彻执行。历史的经验一再证明，学术研究，特别是文艺学学术研究，当能够百花齐放、百家争鸣的时候，当历史地造成多样化多元化氛围的时候，就是最发展、最繁荣的时候；当不允许多元化、多样化，只能“舆论一律”、“一家独鸣的时候，学术之花就凋零、就衰败，文艺学园地就一片萧杀景象。就此，20世纪文艺学学术史是有不少经验教训可以总结的。
至少单就学术研究、特别是文艺学的学术研究来说，它的发展和繁荣必须有多元共生、多样并存、多元竞争、多元对话的时代氛围。在学术上，我们需要的是“和”而不“同”，而不是“同”而不“和”。因为，正如古人所言，“和实生物，同则不继”（《国语·郑语》）。不要认同于和习惯于以往相当长时间里形成的“你灭了我、我灭了你”，“你吃掉我、我吃掉你”，“只此一家、别无分店”的定式。事实上，中国20世纪文艺学学术史，从总体上来看，也并不是“你灭了我、我灭了你”的历史，即使从表面上看，似乎一时被“灭”了，消失了，但它的根并没有死，一旦时势变迁，便会“春风吹又生”，说得不好听点儿，就是“死灰复燃”。我们不能把20世纪文艺学学术史写成“你吃了我、我吃了你”的历史。不能写成一种学术主张或学术流派、一种学术思想或学术观念，绝对正确，是绝对真理；而另一种，则是绝对错误，是绝对的“妖孽”、“谬种”。这不符合历史事实。而今后的文艺学建设和发展，更不能采取“你吃了我、我吃了你”，“只此一家、别无分店”的方式，只能走多元化、多样化的道路。
我们迎来的是文艺学的多元对话、多样发展的时代。
21世纪是文艺学的多元对话、多样发展的世纪。
标签：文艺学论文; 文艺论文; 西方美学论文; 哲学研究论文; 中国近代史论文; 中国文艺论文; 艺术论文; 文学论文; 现代主义论文; 社会观念论文; 美学论文; 读书论文; 新青年论文; 梁启超论文; 魏源集论文; 新小说论文;