复义——新批评的核心术语，本文主要内容关键词为：术语论文,批评论文,核心论文,复义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“复义”(ambiguity)是英美“新批评”派(The New Criticism)用以解释文学特征、定义文学性的一个关键性术语。在新批评看来，文学文本的语义结构与科学、哲学等非文学文本具有本质性的区别。文学文本的语义不是单纯的或清晰的，而是多重的、复杂的和含混不清的。“复义”概念重在分析文学文本语义结构的多重性及其所产生的朦胧之美。新批评的其他基本理论术语“隐喻”(metaphor)、“复义”(ambiguity)、“反讽”(irony)、“张力”(tension)、“悖论”(paradox)等等都是为揭示语义结构的朦胧性和复杂性这一基本目标而服务的。是否具有“复义”特征，是否具有语义叠加、语义冲突、语义交织、意义复杂等特征成为新批评区分文学文本和其他文本的最根本的标准。
一
文学的特征是什么？文学与其他文化现象和语言文本的根本区别在那里？这是诗学研究首先必然面对的基本问题。在西方文论史上，理论家们从不同的理论角度，使用不同的学科方法来回答这个问题。（注：参阅笔者与曹顺庆先生合写的论文《重释文学性》（《湖南社会科学》2004年第1期）。这篇论文详细地梳理了文论史上理解“文学性”概念的四种理论思路（“形象性”、“情感性”、“审美性”和“符号性”）及其当前的悖谬性处境。）20世纪之前，虽然也有理论家从语言学角度来分析和研究过这一问题，但都并不系统和全面。随着结构主义语言学的产生和发展，语言现象日益引起学者们的高度关注，语言学上升成为人文学科中的一门“显学”。20世纪以来，形式主义文论纷纷以语言学为出发点来理解和分析文学的基本性质。在这些众多的文论流派中，新批评是独树一帜的一家。其突出的特点是，它侧重于分析和考察文学文本的语义问题，主要从语义学角度来分析文学语言的基本特征。
对“复义”(ambiguity)这个来自西方的文论术语，汉语学界有多种译法。大多数学者译为“含混”（注：如葛林先生主持翻译、由上海译文出版社1987年出版的《二十世纪文学评论》等。赵毅衡先生最早也用此译。），赵毅衡先生后来译为“复义”（注：见《新批评》第169页至170页、《新批评文集》第304页“编者按”以及《文学符号学》第三章第四小节第117至120页的相关说明与讨论。），周邦宪先生等则译为“朦胧”（注：见《朦胧的七种类型》全译本，中国美术学院出版社1996年版。）。汉语中的“含混”带较强的贬义色彩，“朦胧”强调因某种视觉原因而导致看不清楚的效果，主观感觉色彩较强，而“复义”则客观描述文本语义的复杂性特征，既无贬义色彩也非主观感受，是一个具有创造性的译语。今从赵毅衡译。
最早明确用“复义”来概括诗歌语言基本性质的新批评家是燕卜荪(William Empson)。燕卜荪认为，“复义”是一种常见的语言现象，从一个相当宽泛的意义上讲，任何句子都可能有多重意义。他说：“我准备在这个词的引申义上使用它，而且认为任何导致对同一文字的不同解释及文字歧义，不管多么细微，都与我的论题有关。”[1](P1)显然，“复义”现象仍然表现为文本语义结构的多重性和复杂性。燕卜荪的整整一部书就是专门分析语言的“复义”现象和类型。正如很多批评家所正确指出的，燕卜荪在分类上存在着界线不清的问题，但无论如何“复义”对揭示文本独特的文学特性具有重要的理论价值。与文学文本比较起来，科学文本则尽量避免“复义”现象。科学文本严格使用语言符号，尊重符号能指与所指约定的一一对应关系，从而保证其语言的准确性和语义结构的“单一”性。科学语言由于语义“单一”故而文本清晰，而文学文本则因语言“复义”故而语义朦胧。
关于“新批评”(The New Criticism)这个文学理论流派，学者们众说纷纭。作为新批评的重要成员和著名批评史家，韦勒克甚至提出要废弃这一概念。（注：韦勒克在其论文The New Criticism:Pro and Contra中（见其论文集The Attack on Literature and Other Essays.NewHaven and London:Yale University Press,1982)曾提出这一观点。在其巨著A History of Modern,Criticism.vol.6:American Criticism,1900-1950(New Haven and London:Yale University Press,1986)中，韦勒克考虑到新批评成员之间的众多差异，干脆给每个新批评家们各写一章，对他们的功过逐一加以讨论。）但实际上，韦勒克本人并未真正废除这一概念，而是更加仔细也更加准确地分析了新批评内部各理论家之间的共同性与差异性。本文所谓“新批评”，主要根据韦勒克的相关论述并参照中国学界的基本理解来加以认定。中国学术界对“新批评”的看法在著名学者赵毅衡先生的《新批评——一种独特的形式主义文论》（中国社会科学出版社1986年版）及其主编之《新批评文集》（中国社会科学出版社1988年版）两书中得到了集中的表现（注：2001年，上述两年合题为《新批评文集》由中国社会科学出版社再版，主体内容并无多大更改。迄今为止，这两部书仍是论述新批评最全面也最深入的中文文献。）。这一观点将“新批评”分为三个发展阶段，主要代表人物有休姆、艾略特、瑞恰兹、兰色姆、退特、布鲁克斯、R·P·沃伦、布拉克墨尔、燕卜荪、维姆萨特、韦勒克、比尔兹利等。
二
按艾布拉姆斯的理论，文学研究主要有四个因素，即作品、作家、世界和读者。在此基础上派生出各种各样的文学理论。[2](P6)就此而言，在世界、作家、作品和读者这四个因素中，新批评无疑侧重于研究其中的作品这一要素。其实，对作品的分析、对作品地位的强调并不起始于新批评，也不起始于俄国形式主义。任何事物的存在必得依附于一种物质载体。文学作品同样如此，在口头文学中，它依赖于语言，在书面文学中，它依赖于文字。语言文字构成文学作品的基本存在形态，它也是历代文学研究首先面对的对象。在柏拉图那里，在亚里士多德那里，甚至在更早的理论家那里，文学作品本身一直是文学评论最基本的对象和材料。这样看来，新批评的作品本体论仿佛与前此的文学研究并无根本的区别。
其实不然。新批评与前此文学研究对作品的重视具有极为重大的区别。这主要表现在对文学作品这个客体的基本态度上。诚然，形式主义文论之前的文学批评也分析、研究和考察文学作品。但是，它们往往是通过对文学作品的分析来回溯某种社会经济状况、印证某种伦理道德准则或作家个人生平与心态。文学作品并没有独特的本体论位置。也就是说，它们没有将文学作品本身当作一个独立的、完整的、自在的语言体系或结构来加以分析和研究。文学作品自身的价值完全依附于社会背景、个人意图和道德观念。它只是社会学、伦理学、心理学、传记研究等的工具，是外在的、材料性的研究对象，不具备独立的、目的性的本体论地位。当然，俄国形式主义和新批评之前的传统文论也要研究语言表现的技巧因素。但它们对语言技巧、修辞效果的研究仍然从属于工具论和意图论。语言修辞没有自身独立的审美价值，而被视作为传达某种理念、目的和意图服务的手段和途径。
为了将自己与传统文学研究区别开来，新批评使用了“文本(text)”这个术语来替代“作品(work)”，并将“文本(text)”当作文学研究的自足性对象。“新批评”概念创造者兰色姆(Johm Crowe Ransom)直接将自己所倡导的以“文本(text)”为研究对象的批评称呼为“本体论”批评。兰色姆《新批评》一书反对把道德和情感作为文学的本质，而将关注重心转移到“文本(text)”自身上来。[3]为了在文学研究的诸因素中突现“文本”概念，新批评采取了将文本从文学研究诸因素中独立出来的策略。兰色姆将“个人印象”、“提要和意释”、“文学史研究”、“道德研究”等统统排斥在文学批评之外，提出：“批评家应当把诗视作十足的本体论的或形而上学的剧烈行动。”[3](P403)这样文本就获得了一种独立、客观的性质。塞尔登在概述俄国形式主义和新批评时说：“形式主义和新批评派都把文学文本作为自主的（或‘目的存在于本身的’）客体。”[5](P285)这无疑是准确而精到的认识。
这种策略在新批评的后期代表人物维姆萨特(William K.Wimsatt)那里得到了最清晰的表述。为了对抗传统文论对作家的关注，维姆萨特提出了“意图谬见”(Intentional Fallacy)的概念。所谓“意图”，就是指作家在进行艺术创造时内心的动机、构思和计划，它与作者对自己作品的态度，他的看法，他动笔的原因等有着明显的关联。维姆萨特明确指出：“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准。”[6](P209)作家的情感、生平、体验一直是西方文学研究的一个重点。西方批评史家一般将新批评作为对浪漫主义批评的反拨加以理解。在这一点上，艾略特(T·S·Eliot)以他著名的“非个人化理论”开了新批评先声，成为新批评的重要理论依据。艾略特反对浪漫主义把文学看成是作家个性和情感的表现。他的非个人化理论认为，文学作品的价值不在是否有效地传达了作家的感情，相反，作家的任务是为自己的个人感情找到一种“客观的对应物”，只有这样才能使寻常的感情得到艺术的表达。诗绝不是情感本身，它的价值也绝不是情感的强烈程度，它之所以有价值在于艺术创作的过程，在于作家是否成功地找到这种个人情感的“客观对应物”。艾略特在《哈姆雷特》一文中说：“以艺术形式表达情感的唯一方法是建筑一个‘客观对应物’；换言之，寻找一组物体，一种境遇，一连串事件，它们将成为那种特定情感的表示式；这样，那些一定会在感觉经验中终止的外部行为一经作出，就立即会引起情感。”[7](P277)无论是艾略特的“非个人化”还是“寻找客观对应物”，目的都是要切断文学作品与作家的联系。在艾略特看来，文学作品既不能表现作家的感情也不能表达艺术家的个性。他的一句名言说“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”[8](P11)文学作品既然与作家的个人情感和个性无关，文学批评就应该把注意力放到文学作品本身中去。这样，新批评就提出了一种从文本出发进行内在研究的批评观与理论观。
维姆萨特不仅把作者排斥在文学批评之外，而且还将读者也排斥在文学批评之外。在维姆萨特看来，如果说意图谬见是将作品与其起因相混淆的话，感受谬见(Affective Fallacy)则在于将文本和文本的效果相混淆，也就是文学是什么和它所产生的效果相混淆。“这是认识论上怀疑主义的一种特例，虽然在提法上仿佛比各种形式的全面怀疑论有更充分的论据。其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终则是印象主义和相对主义。”[9](P228)在新批评家看来，作品在被读者阅读时可能产生各种各样的效果，如果依据读者的感受来评价作品的话，势必造成批评标准的混乱，从而无法正确看待文学作品本身。很明显，新批评通过对“意图谬见”和“感受谬见”的批判，成功地将文本从文学研究的诸多因素中突现出来。在突现文本这个问题上，新批评后期代表性人物韦勒克与维姆萨特略有不同。韦勒克受现象学文论家英加登的影响，以文学作品存在方式问题为起点来研究文本问题。[10]起点虽有不同但《文学理论》的理论核心仍然是突显作为文学本体而存在的“语言符号结构”[11]。
经过上述批评家的努力，新批评终于确立了它独特的研究对象，即独立自足的语言结构的独特性质、形态和肌理。沿着这条文本中心论的理论路线，新批评的批评家们进行了深入的探索。
三
在20世纪西方文论史上，从文本中心论角度解决文学特性问题绝不只是新批评一家。俄国形式主义、布拉格学派、结构主义，甚至解构主义和符号学都将文学作品当作文学研究的主要据点，都从这个角度来分析和思考文学特陛。我国西方文论教科书将它们一并纳入“作品系统”加以考察十分准确[12]。与这些学派比较起来，新批评的文学特性概念具有非常特殊的性质。
从结构主义思潮的演进史看，学者们一般将俄国形式主义、布拉格学派和结构主义当作结构主义发展的三个阶段。这三个理论流派构成西方文论史上广义的结构主义文论思潮。它们的共同特点表现在深受索绪尔结构主义语言学影响，将文学作品当作一种约定俗成、自成体系的符号系统，将文本与文本所反映的社会生活、作家精神区分开来。索绪尔(Ferdinand De Saussure)是结构主义语言学的奠基者，他的学说对西方人文社会科学和文学研究都起到了爆炸性的影响。索绪尔在《普通语言学教程》中提出要建立一门“符号学”，语言学从属于“符号学”。索绪尔语言学将语言理解为一种“符号”，他明确指出：“语言符号连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。”[13](P101)索绪尔还用“能指”和“所指”两个术语来分别指称“概念”和“音响形象”。他将语言符号理解为“能指”与“所指”的统一体，符号的“所指”不是现实世界的任何一个具体物品，而是人所创造出来的主观“概念”，这就将语言符号与其所反映的社会生活和现实世界割裂开来，从而将语言视作一个具有独立价值的符号系统和符号体系。这一符号学观念直接启发文学研究者们将文学作品同样看作与现实生活没有直接联系的符号结构和符号体系。在这一点上，结构主义文论各家各派的理论观念完全一致。它们都把文学作品看成是与现实世界无关的符号学事实，将文学特性理解为文本作为符号的特殊性质。
新批评对文学特性的看法与结构主义语言学有所不同。从理论渊源看，新批评不是欧洲大陆索绪尔结构主义语言学的后代，而是盎格鲁－萨克森经验主义文化的产物。（注：关于索绪尔语言学模式与瑞恰兹语言学模式之间的差异及其对结构主义和新批评的不同影响问题，詹姆逊在其《语言的牢笼—结构主义及俄国形式主义术评》（钱佼汝译，百花洲文艺出版社1995的版）一书中有深入论述。参见该中译本，第1页至33页。）瑞恰兹(I·A·Richards)的语义学研究对新批评的影响远在索绪尔结构主义之上。从整体上，瑞恰兹的理论是一种“语义学文论”，主要从语言出发来分析文学作品的意义和它的特征。瑞恰兹认为，语言有两种不同的功能，“符号功能”和“情感功能”。诗歌是对语言情感功能最典型的使用。瑞恰兹认为，科学语言与诗歌语言在陈述上是完全不同的。诗歌语言主要用来表达情感，它的许多陈述都是用来表达情感的，不能用经验事实加以核实，是一种“伪陈述”。瑞恰兹指出，在对语言进行情感的使用时，“重要的是态度而非指称”，“在这些情况中指称是真是假根本无关紧要”[14](P243)。瑞恰兹的语义学文论关注语言的基本性质，但更关注语言使用的方式和方法，关注语言在应用、在产生中的作用和意义。瑞恰兹不仅重视文学语言的情感性特征，而且还多次论述文学语言的多义性和含混性。他认为，科学语言与文学语言的差别除了表现为不同的用法外，还表现为它们自身所具有的不同特征。瑞恰兹认为，科学语言尽可能地做到表述准确，所以它们总是意义单一，没有歧义；而文学语言则具有多义性和含混性。从文本的语义结构来理解文学特性，瑞恰兹的这个理论立场对新批评家具有重大影响。
如果说结构主义的文学特性着重于探讨文本的符号学特征尤其是语言符号能指方面的特征的话，那么，新批评则将文学特性看作是文本，是一种“语义结构”，着重于探讨文学作品“语义结构”的构成特征。在新批评看来，文本由词构成，每个词汇都有确定不移的字面义，同时会引发许多闪烁不定的联想义，文学作品的本质就是词汇多种含义相互交织而形成的“语义结构”。与此同时，词与词相互联结，形成一种非常复杂的语义关系，这就是“语境”(context)。由于“语境”的存在，词的含义会产生更为巨大的变化，语言的字面义会被扭曲、扩展、压缩和变形。这样，文学作品的“语义结构”就变得更加复杂、更加丰富。新批评认为文学特性就是文本“语义结构”所体现出来的这种多义性、丰富性既冲突又统一的独特性质。
与其他文本比较，文本“语义结构”的特征是非常鲜明的。科学性文本的“语义结构”是透明和清晰的。为了避免误解，科学文本要求语言的意思必须精确，语言与它所代表的事物之间具有确定不移的一一对应的关系，它所传达的信息与文本字面约定俗成的意义完全吻合。韦勒克有一句简短的话精彩地论述了这一点。他说：“语言的文学用法和科学用法之间的差别似乎都是显而易见的：文学语言深深的植根于语言的历史结构中，强调对符号本身的注意，并且具有表现情意和实用的一面，而科学语言总是尽可能地消除这两方面的影响。”[15](P11)科学语言与文学语言的差异从现代语言学看来最大的不同就在符号的“能指”与“所指”的关系上。科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学那样的标志系统，其特征是符号的能指与所指高度合一，能指尽量直接地指向所指。文学语言则完全不同，它的能指与所指之间的关系不是如此的“透明”，能指不必与所指完全合一。因此，科学文本和其他实用性文本的语义结构是单一的、清晰的和透明的。而文学文本的“语义结构”则与此截然不同，它是复杂的、多义的和朦胧的。为了进一步分析文学文本的“语义结构”的独特性质，新批评创造了一系列的术语和概念，并采用了“文本细读”的方法。布鲁克斯和沃伦合著的《理解诗歌》是新批评文学文本语义细读和分析最成功的范例。正如他们在分析艾略特的《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》一诗中所说的：“我们只有细细观察，才能掌握本诗许多细节的全部意义并理解全诗的含意。”[16](P203)他们对文本语义的细腻分析表明，文本的文学特性主要就表现为文本语义的多重性和复义性。
四
新批评用“复义”概念来揭示和描述文本语义结构的朦胧性和多重性。至于这个语义结构的内部构成、产生机制究竟如何认识，不同的新批评家有不同的看法。
新批评家们坚决维护文本语义结构的“复义”性。瑞恰兹的“包容诗”的概念、罗伯特·潘·沃伦(Robert Pen Warren)关于“纯诗与非纯诗”的理论，都对文学文本语义结构的朦胧性和多重性进行了总体辩护。
新批评非常重视“隐喻”(metaphor)对文本语义朦胧所起的重要作用。布鲁克斯说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并充分运用隐喻。”[17](P164)新批评对隐喻的看法别具一格。有些学者喜欢从心理学角度研究隐喻，有的学者则从哲学角度研究隐喻，普通语言学则从修辞学角度研究隐喻。新批评则主要从语义结构这个独特的视角来讨论隐喻。在新批评看来，隐喻不是一种独特的心理状态，也不是某种巫术式的或“泛神论”的思维方式，而是将两个全然不同的语义概念强行焊接起来的语言现象。隐喻的结果是文本语义结构的多重性与朦胧性。语义的冲突、语义的矛盾统一于作家采用隐喻的独特行为，统一于此一文本本身。新批评将隐喻视为文学特性的重要表征之一。
文本的复义产生于语言意义所形成的“张力”(tension)，这是新批评对语义结构进行深入分析的又一重要论点。“张力”是新批评家退特说明文本语义结构特征而创造的一个理论术语。退特受逻辑学启发，认为诗歌语言都具有extension（外延）和intension（内涵）两重意义。赵毅衡先生指出：“在形式逻辑中外延指适合某词的一切对象，内涵指反映此词所包含对象属性的总和，但新批评派用这两个术语时意义有所不同，他们把外延理解为文词的‘词典意义’或指称意义，而把内涵理解为暗示意义，或附属于文词上的感情色彩。”[18](P57)应该说，这一解释是非常准确的。退特将extension（外延）和intension（内涵）两个词的词干(tension)当作一个独立的概念，借以描述诗歌语言内涵与外延两种语义所形成的相互关系。退特在著名的《论诗的张力》一文中写道：“我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。我所获得的最深远的比喻意义并无损于字面表述的处延作用，或者说我们可以从字面表态开始逐步发展比喻的复杂含意：在第一步上我们可以停下来说明已理解的意义，而每一步的含意都是贯通一气的。”（注：此处译文中“外展”，和“内包”的译法与上文不吻合。查原文，“外展”仍为extension，“内包”仍为intension。疑为译者笔误所致。建议分别改译为“外延”和“内涵”。）[19](P117)按退特的说法，诗的文本意义是十分丰富的。每一个词（能指）都同时具有两种语义，即称为“外延”的字面义、指称义、字典义和称为“内涵”的暗示义、联想义、比喻义。“张力”这个概念十分形象地揭示出了诗歌语义结构的复杂多样。科学文本不存在“张力”。这是因为科学语言为了保证信息传达的顺利进行，讲究语言的准确和清晰，能指与所指一一对应，一个能指不会指向多个所指。
“悖论”(paradox)是新批评用以概括文学特性的又一理论术语。在汉语学界，这个英文词又译为“诡论”、“反论”、“自否”、“似是而非”等。从语义学角度看，“悖论”实际上是文本所存在的语义矛盾现象。一组相互矛盾的语义并列出现在文学作品当中，它们相互冲突、撞击，从而形成与科学文本完全不同的语义形式。新批评相信，诗的意义正是在这种语义的“悖论”中产生。布鲁克斯认为，诗的语言就是“悖论语言”。他说：“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。”[20](P314)由于“悖论”现象缘起于语义之间的复杂关系，新批评就把它扩展到整个文本范围，认为整个文本都存在着程度不同的“悖论”，从而形成整个文学作品所具备的文学特性特征。
“反讽”(irony)这个概念与“悖论”密切相关。（注：赵毅衡先生在《新批评——一种独特的形式主义文论》（中国社会科学出版社1986年版）一书中对“悖论”与“反讽”这对术语进行了十分精彩的区分与讨论。参见该书第八章第178页以下。）实际上，在布鲁克斯那里二者并无实质性区别。在整个新批评论著里，“反讽”这个术语的使用更多一些。新批评“反讽”理论的主要阐述者是布鲁克斯。用他的说法：“语境对一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽。”[21](P335)显然，这是一个非常宽泛的定义。“反讽”概念的目的仍然是揭示语义在文学文本中的复杂变化。根据新批评“复义”概念，文学文本的基本特征是语义朦胧和语义多重。“反讽”这一语言现象正好符合这一文学定义。正因为这个原因，“反讽”就成为新批评最常用的概念之一。
从语义学立场来看，“反讽”本是指一种“正话反说”或“所言非所指”的语言现象。从符号学能指与所指构造角度看，“反讽”实际上是一个符号能指与所指的断裂情形。语言本是一种约定俗成的符号体系。能指与所指的关系是确定不移的、无可更改的。然而，“反讽”的出现却使一个符号的能指不再指向其约定俗成的固定所指，而指向另一个能指。科学文本对语言的使用就完全合乎语言的约定规则和编码原则，坚决避免出现能指与所指的断裂。文学文本则有意采用各种手法来违反语言的约定规则，从而使文学文本成为语义朦胧和复杂的符号系统。不难看出，“反讽”的实质仍然是语义的变形化和复杂化。在新批评看来，“反讽”是文学特性的重要表现之一，也是形成文学特性的重要手段之一。
在西方文学批评史上，“反讽”一向被认为是一种偶然使用的语言技巧，或至多是二种修辞格。新批评则将“反讽”上升到文学特性的高度，将它视为语义变化的典型现象，从而使之成为文学文本的根本属性。维姆萨特与布鲁克斯在其合著的批评史中坚持将新批评改名为“反讽诗学”(ironic poetics)。关于“反讽”，他们明确指出：“我们可以把‘反讽’看成一种认知的原理，‘反讽’原理延伸而为矛盾的原理，进而扩张成为语象与语象结构的普遍原理——这便是文字作新颖而富于活力使用时必有的张力。”[22](P692)既然“反讽”是一种语义变化，尤其是字面义与真实义的矛盾状态，那么其语义结构一定会表现为多种不同的构成形态。赵毅衡先生在《新批评》一书中曾把“反讽”分为“克制叙述”、“夸大叙述”、“正话反说”、“疑问式反讽”、“复义反讽”、“悖论反讽”、“浪漫反讽”和人物主题与语言风格上的“宏观反讽”等多种类型。无论何种“反讽”类型，都呈现出语义叠加和语义多重的特征。它大大增加了文本的语义层次，有力地强化了语言的可感性。
前面所提到的几个概念，都是新批评用以概括文学特性的关键性术语。但是，无论是“隐喻”、“悖论”、“张力”还是“反讽”，它们都在同一个语义层面上探讨问题。其实，文学文本语义结构的复杂性不仅在同一个语义层面上有所体现，而且还表现在从语音层面到意义层面再到所表现的世界甚至是到主题或所谓“形而上学”层面。新批评后期代表人物韦勒克就对文本的语义结构进行了多层面的划分和勾勒，从而把“复义”概念拓展到了文学文本的方方面面。
韦勒克在其篇幅浩繁、享有盛誉的八卷本《现代批评史》中不仅回顾了自己与著名现象学美学家罗曼·英加登(Roman Ingarden,1893-1970)的交往和自己对其著作的引述，而且还不无骄傲地宣称自己对传播英加登现象学美学和文论的重要作用。他说：“我相信，我是英语世界中第一位参证罗曼·英加登的人。”[23](p392)受现象学家英加登(Roman Ingarden)的影响，韦勒克把文本“语义结构”划分为一种多层次结构。用韦勒克自己的话说，“艺术品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构。”[14](P147)对于这个由语言构成的“符号结构”，韦勒克在《文学理论》中从八个层面进行了讨论。后来，他又在著名的《比较文学的危机》一文中更加清晰而简洁地分析了它的内部构成。韦勒克认为，它建立在语言基础之上，但又不局限于语言，可以分为三个层次，即“声音层面、意义单元和世界层面”，是一个“符号与意义的多层结构”[24](P277)。我们认为，韦勒克所说的文本“语言结构”具有审美性、虚构性和想象性三重基本性质[25]。通过这些分析，韦勒克揭示出文学作品的复义现象存在于文学文本语义结构的各个层面。总起来讲，文本语义结构必然是丰富的、多层的，因而也必然是朦胧的和复杂的。
新批评用“复义”概念重在分析文学文本语义结构的多重性及其所产生的朦胧之美。新批评的其他基本理论术语“隐喻”、“张力”、“悖论”、“反讽”、“多层结构”等等都是为揭示语义结构的朦胧性和复杂性这一基本目标而服务的。是否具有语义叠加、语义冲突、语义交织、意义复杂等特征成为新批评区分文学文本和其他文本的最根本的标准。在20世纪西方文论史上，新批评的“复义”概念将我们对文学特征的认识推进了一大步。但是，新批评对文学特征的理解也存在着比较大的局限。这主要表现在它对语义问题的理解上。在新批评看来，语义具有客观属性。它虽然也承认文本语义是隐喻性的、多重的，能够引发联想的，但是，新批评坚决反对语义的主观任意性，反对读者对语义的任意引申和延展。其实，语义问题与语境问题密不可分。同一语言符号在不同的语境中会有全然不同的含义；而语境又与作家的意图、读者的阐释和理解相通相连。虽然瑞恰兹等新批评家也较深入地讨论过“语境”对语义多重性的积极影响，但是他们仍然将语境当作确定语义范围的限制性力量而较少将其理解为开放性、多元性的积极因素。从哲学基础看，新批评显然从属于传统的形而上学理性主义范畴。随着20世纪西方文论向阐释学、接受美学、解构主义等后形而上学思想的转型，新批评用以概括文学特征的“复义”概念逐渐黯然失色。显然，我们需要一个新的视角和新的术语来透视和理解这一变化。
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