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中图分类号：B83－0 文献标识码：A 文童分类号：1674-7089（2011）03-0120-06
一、文化学转向的背景
20世纪的西方哲学和美学，以及在哲学和美学影响下的文学艺术的研究，都经历了三次转向。这三次转向分别是20世纪初的心理学转向，20世纪中叶的语言学转向和20世纪末的文化学转向。前两次转向构成了文化学转向的背景。
（一）心理学转向
从古希腊开始到西方18世纪的美学和文艺理论资料主要呈现为两种形态。第一种形态是作家和艺术家的随感式的文字，其中包括一些文集的序跋，例如巴尔扎克和雨果为自己的作品或作品集写的序言，史达尔夫人对莎士比亚的评论，罗斯金为报纸和刊物写的随笔性专栏，歌德与爱克曼的《谈话录》。这些片段是作家为了表明自己的观点，或者是为自己的创作做辩护所写所讲。这些随感式的文字中有许多真知灼见。但是，随着美学和艺术理论研究成为一个专业，就开始了一种美学领域的学术性写作的追求。
美学上的学术性写作也可以溯源到古代希腊。如果说柏拉图仍只是写一些对话体著作，那么，亚里士多德就已经开始了对包括“诗学”在内的许多专门学术著作的写作。德国唯心主义兴起以后，美学成为大体系的一个组成部分。从康德经费希特、谢林、黑格尔，再到叔本华、尼采，一系列的大体系的建构者们，都将美学看成是他们的体系的组成部分，从而写出专门的具有体系建构性质的美学专著。
美学上的两种文本并存、两条线索并行，似乎是自古以来就有的现象。但到了19世纪，第三条线索开始出现，这就是美学上的心理学倾向。
19世纪的艺术，是随着一个重要的运动而开始的，这就是浪漫主义。浪漫主义的观念促使人们思考怎样去研究文学艺术。文学艺术的历史研究者们就开始关注艺术家的生活时代、生活经历、性格、创作道路等，这形成了书写文学史的固定模式。到了19世纪后期，一些具有科学主义倾向的研究家们就开始对这种研究模式表示不满。
在德国唯心主义泛滥之后，唯物主义倾向开始抬头。19世纪后期，德国又出现了实验心理学。最早提出建立实验心理学的，是费希纳和冯特。20世纪初，美学中的心理学倾向已蔚为大观，如朱光潜《文艺心理学》，就是集中了当时心理学美学的一些最流行的成果而写成的，是一部在现代中国美学史上里程碑式的著作。
（二）语言学转向
20世纪美学和文学艺术理论的第二个重要转向就是语言学转向，这个转向大致从20世纪前期开始，直到20世纪中后期完成。语言学在20世纪影响重大，以至于一些哲学史家们将20世纪称为语言学的世纪。关于语言学转向包括人文学科一些根本问题和基本思路的改变，其中最为根本的一条，是对语言与思维关系的认识发生了变化。语言学转向体现在文学批评上，有所谓莫斯科—布拉格—巴黎的理论旅行历程，即从俄国形式主义到布拉格学派，再到法国结构主义，这是一个在欧洲大陆上旅行的理论历程。在英美，还出现过强调文本细读的英美新批评。语言学转向带来了对作品本身的研究，使人们看到艺术的外在表现与内在意义的一致性，从而使研究者的关注回到作品本身，对作品形式的研究得到了特别的发展。
由于语言学转向，在哲学上则出现了分析哲学，如美国哲学家怀特的《分析的时代》即是与语言学转向联系在一起、互为因果的；在美学上，则出现了分析美学，开始对文学艺术批评所使用的术语进行语义分析，从而将美学定义为“元批评”，即“批评的批评”。这种意义上的美学强调美学的间接性而不对艺术进行审美评价。
二、文化学转向之源
当我们说审美是无功利的，艺术是自律的、独立的，艺术作品自身构成了一个封闭的世界或小宇宙的时候，这是一个非常虚幻的假设。这种假设是在康德哲学的影响，或以康德为代表的从18世纪到19世纪德国哲学影响下形成的。这种观点从整个历史长河中看是十分奇怪的：过去从来没有，以后也没有过这种纯而又纯的艺术观。但是，这又是一个巨大的存在。康德体系统治着整个美学界有二百年之久。在这二百年中，人们总是在努力超越康德体系，但实际上还是在这个体系当中，例如，从费希特、谢林，到叔本华、尼采，都在批判康德，但他们都生活在康德体系的巨大阴影下，他们的批判，都是对康德美学观的一些关键方面的强化。再如，爱德华·布洛好像是在建立一种心理学美学的观点，但是，他的这种观点并不是实验心理学，而只是一种简化了的哲学，是从康德到叔本华再到爱德华·布洛关于审美态度学说的发展。
康德的审美元利害和艺术自律的观点影响深远，但从另一方面说，最早的反康德线索的美学家恰恰是康德的最早追随者弗里德里希·席勒。席勒《审美教育书简》套用了康德的哲学模式，将二元对立的哲学转化为感性与形式两种冲动，再将审美与作为这两种冲动结合的第三种冲动，即游戏冲动联系起来，并且提出游戏冲动的对象是“活的形式”。我们常常说，艺术无功利性，也就是说，“艺术无用”。说艺术无用的人，用“无用而有大用”来辩护。这是对于艺术无用的一种辩护，但细体会这句话的意思，是在强调有用。席勒恰恰就是强调它有用的一面，强调艺术对于社会改造的一面。当然，我们这里所说的康德，是指人们一般所理解的康德。康德本人的思想，要比这复杂得多，他提出美是德行的象征，并不是只重视审美的感性特征。
18世纪和19世纪的一些激进的思想家，如圣西门、傅立叶、孔德、蒲鲁东等人，都在强调艺术的社会作用。还有一些在英国的左翼思想家也强调艺术的社会作用，如莫里斯；在俄罗斯，列夫·托尔斯泰对文学改造社会的功能的理解；在美国，从爱默生到杜威对文艺与生活关系的认识；在中国，如古代的“文以载道”思想，鲁迅的改造国民性和毛泽东的文学工具论等。当然，还有影响巨大的马克思主义的文艺观。马克思和恩格斯的很多手稿在二次世界大战后才被整理和重新解读，成为20世纪后期的美学和艺术思想史的一部分。
在中国，从20世纪50年代起，毛泽东文艺思想与苏联的文艺思想形成了一股合流。这种思想当然是反对审美无功利的，在80年代受到了挑战。80年代的中国是一个新启蒙的时期，美学和文艺界回到了审美无利害和艺术自律的观点，康德美学重新受到重视，王国维、宗白华、朱光潜的著作重新获得了至高无上的地位。然而，康德美学的复兴与心理学美学的发展、美学中科学主义的盛行、文学研究中的文本中心主义倾向等在那时是结合在一起的，用当时中国人的话说，西方近百年来发展起来的各种理论，在中国走马灯似地跑了一遍。
三、语言学转向之后的文化学转向
在20世纪末和21世纪初，美学和文学艺术领域出现了文化学转向。在西方与在中国，发生这种转向的语境不完全相同。西方美学的主要任务是走出分析美学，于是，美学上的文化学转向是与分析美学是对立的。而在中国，没有出现过分析美学的时代，于是，走出康德式的审美无利害和艺术自律，将分析美学与美学上的文化学转向结合，成为当代中国美学发展的特色。
（一）走出文本中心主义
语言学转向使得批评家的关注点从作家、艺术家转到了作品文本，产生了“文本中心主义”。文化学转向则是要走出“文本中心主义”。
我们曾经将文学的历史写成作家的历史，以作家为纲，写作家的生平和创作道路，再介绍作家代表作品的主要内容。文学史也可以成为文本的历史，对文本进行细读，总结文本的形式规律，研究这些形式规律的继承和发展情况。但是，文学文本并不是孤立存在的，例如，我们可以研究小说的出版、印刷、发行、销售、进入图书馆和市场的情况，将经济学、社会学等理论放进去，研究一部小说是如何从作者经过一个漫长的旅程最终到达读者的，研究这些中介过程在文学的生产消费中所起的作用。这是研究的一个思路。
在分析中，我们还能找到其他一些思路，比如解构主义的研究、女性主义的研究、后殖民主义的研究等。每一种研究，都有着其中的种种复杂内容。举后殖民研究为例。后殖民研究分两种情况：一种是西方国家的知识分子对这些国家传统的主流意识形态的挑战；另一种是非西方的前殖民地或半殖民地国家的民族意识的觉醒。不同的国家就会有不同的语境，从而使理论具有不同的意义；同一个国家的不同地方，就会和不同的文化身份结合在一起。
（二）克服纯艺术追求及其背后的精英主义立场
文学和艺术理论之中有一种长期占据主导地位的立场，这就是精英主义。当说到通俗文学或者民间文学时，我们的命名方式本身就带来了一种价值评价，使得通俗文学成为精英文学的影子。通俗文学和民间文学，是在精英文学的概念被构建起来并牢牢确立之后，通过扩大视野，从而使通俗的和民间的文学也成为“文学”的。18世纪，欧洲有一个现代艺术体系的建构的过程。法国夏尔·巴图在1746年出版了《归结为单一原理的美的艺术》一书，书中将诗、绘画、音乐、雕塑和舞蹈等放在一起，并命名为“美的艺术”，以区别于一般的工艺。这一概念和体系成为《科学、艺术和工艺详解百科全书》的一部分。通过这种现代艺术体系的构建，我们建立了现代的艺术学院、艺术研究院，进而产生艺术是自律的、独立的、封闭的观念。对此，哲学家们也做出了很多描绘。这样，本来没有截然分开的高雅艺术与通俗和民间艺术、艺术与工艺、艺术产品与一般产品，在这一构建过程中被区分了开来。艺术理论建构在这种“美的艺术”的概念之上就有了一种艺术的精英主义倾向，有了“纯”的艺术。纯的艺术并不是天生就“纯”，而是在艺术的现代构建过程中被逐渐提纯的。这种构建过程，就是现代性的表现。精英艺术，是在与工艺的、民间的、通俗的艺术区分中来构建自己的身份的。艺术是如此，文学也是如此。从来无所谓一种天生的纯文学，《诗经》、《楚辞》都不是纯文学，它们都是在后来的构建过程中被提“纯”的。
精英艺术的形成、“美的艺术”体系的构建，都是致力于做出区分，如康德将人的心理分成“知”、“情”、“意”，并将之与认识论、美学和目的论、伦理学相匹配；分析哲学进行概念辨析等。实际上，认识的一项最重要的内容就是区分。将不同的东西区分开来，是人的认识过程的一个步骤，也是人的认识能力增长的一个标志。区分，这既是一个古老的、原始的过程，同时也是一个非常具有现代性的过程。学科间的区分在科学和技术领域中表现得更加突出，科学和技术要进步就必须分工。社会的进步依赖分工和对学科进行的划分，分工的程度是科学技术发展程度的重要指标。每个人只能做自己所擅长的事情。所以，这是一个没有大师、没有巨人的时代。人文学科，包括文学研究，也是在分工。有人赞扬一种精神，一辈子研究一位作家，成为这位作家的专门研究家。这当然是可贵的，也的确需要有人这么做。但是，人文研究本身还有着一种固有的追求，这就是要挑战人的被专门化。在被专门化，亦即现代化过程中，人的完整性被牺牲掉了。文学本身就应该克服这种被专门化从而克服人性异化。承认区分，但也要看到联系，也许是今天我们更应该做的事。我们也许仍然会继续区分精英的与通俗和民间的文学，并分别进行专门而深入的研究，但我们应该看到一种联系性，要进行历史的还原。通过还原我们可以看到，精英文学和艺术的建构原本就是一个过程。现代精英文学是被提纯的，这一提纯的过程同时也是现代意识形态的构建过程。
走出纯艺术、纯文学、审美无功利的自律的观念，回到原始的自然状态，这也许是一种复古，但同时也是一种前进，是在新的历史情况下的前进。比如先锋派艺术，我们可以采取比较自然的观点去看待，无所谓好坏。先锋派艺术是挑战博物馆、挑战沙龙的。比如杜尚的《泉》，就是一种艺术的姿态，被称作“历史上的先锋派”。后来的先锋派则不再是这样的意思了，而被称为“新先锋派”，不再挑战沙龙和博物馆，而是要挤进去。先锋派艺术本来是力图消除艺术与生活的区分，嘲弄博物馆的权威，强调日常生活中的东西的价值。但是，20世纪后期新先锋艺术则要挤进博物馆，利用博物馆已有的权威来形成自己的艺术地位，使艺术得到传播。这是一个正好相反的艺术观念。
除了先锋派艺术之外，民间的和通俗的艺术都具有一种非自律性。很多艺术品本来就具有直接而具体的实用性。民族史诗是教科书，民歌完全是生活的必需品。过去的民间儿童玩具和成年人的生活实用物品，只要做得好，都可以成为工艺品，而过去的工艺品在现代人的眼光里，就成了艺术品。在这里，本来并不存在自律的、独立的、无功利的概念，它们本身就是实用的。生活中的很多实用物品，制作得精巧，使它变得美化，就成了艺术。通俗的艺术也是如此。现在有些关于通俗文学的划分很粗浅，应该将它还原到它们原初出现时的不同的生活状态中去考察，比如说，在历史上，随着近代市场经济的发展、城市经济的兴起、有闲市民阶级的出现，南方一些地区出现的弹词、评话、评书等市民文化是通俗文学和艺术的较早表现形态。在今天，商业社会和消费文化的发展，通俗艺术成为汪洋大海，影响也越来越大。这些都成为新的文化理论研究的对象。
我们曾经致力于将精英的文学和艺术与通俗大众的文学艺术，与民间文学和艺术区分开来，我们做了很多努力才构建出现代艺术的观念。现在，我们又在做一个反向的活动，看到它们之间的联系性。这对我们无论是做文学艺术理论研究还是相关历史的研究都有很多启示。
四、西方理论及其在中国的误读
理论会跨越国别、民族和文化的边界，在新的土壤中获得新的生命力；理论跨越边界后，在新的环境中会获得新的意义，并起着新的作用；这些新的意义和作用可能与在理论原发地的意义和作用完全不同。我们所熟悉的一些著名理论也常常有这样的情况：二次世界大战时由于希特勒的迫害，一些欧洲学者（尤其是犹太人）把他们的思想带到了美国，在美国发展起来，并进而影响世界。弗洛伊德尽管未能去美国，但他的精神分析学说却借助这一契机在美国发扬光大。格式塔心理学来到美国，尤其是鲁道夫·阿恩海姆对视知觉的研究，在全世界都产生持久的影响。新康德主义者恩斯特·卡西勒来到美国，带来了他独特的康德线索的符号论思想，并通过他的女弟子苏珊·朗格，发展出了一种关于情感符号的理论。法兰克福学派也是这样，借助美国这块地方，成为一个有着世界影响的流派。很多文化理论在旅行过程中发生变化，在新的环境中产生新的意义。中国的儒家思想也是如此。中国传统的儒家思想是一种正统的封建社会意识形态，“五四”时期受到了猛烈的批判，从而与革命时代的中国意识形态格格不入。在20世纪50年代至60年代的港台，一批思想家重举“新儒学”的大旗，有借助传统以树立正统的含义。这种理论到了美国和欧洲，则又有了新的含义，这一含义就是：迎合后殖民语境，补充西方主流意识形态，并从非西方为现代发展所带来的种种社会问题中寻找思想资源。
在当代中国，文化研究也出现了这样一种情况。中国有一些研究者在前些年讲日常生活审美化。日常生活审美化的思想在国外已经有了很多讨论，出现了很多著作。然而，这种思想来到中国出现了一个错位。在西方，日常生活审美化与文化研究对传统精英美学的批判结合在一起，文化研究的本来都是一些左翼的理论。例如，法兰克福学派有着深厚的马克思主义传统，其思想代表着知识左翼。英国的文化研究代表人物雷蒙·威廉姆斯，强调工人和社会底层人民的文化权利，这种思想当然也是知识左翼的。他们反对高雅的、自律的艺术，试图弥补社会的裂痕。法国的社会美学更像是左翼的大本营。实用主义的代表约翰·杜威原本在政治立场上也倾向于左翼，主张打破高雅艺术与通俗艺术的界限，这一倾向在新实用主义那里得到了进一步的发展。在中国，存在着另一种语境，在多年的“左”倾理论占主导以后，改革开放的大语境中出现了“后文革”现象。20世纪80年代的中国，学术界流行的是“启蒙话语”，对于一切与“左”有关的东西有着一种天然的痛恨。在美学领域，流行的是重新找回的康德美学。90年代，随着市场经济的发展，中国出现了复杂的情况。在“启蒙话语”影响下出现的“美学热”过去了，文化研究在向美学挑战。但是，这种文化研究却在中国完成了一种与市场经济的奇妙结合。在历史上，美学总是扮演着与经济运行的逻辑相对立的角色。当自由经济模式发展，人与人的的关系单一化为经济关系之时，以审美无利害和独立的艺术王国的思想就兴起了，这是现代美学的起源。在经济的全球化时代，美学所要做的事不是鼓吹市场原则，而是对之作出补充。
五、全球化与中外或古今之间
“中外”与“古今”的话题，是一个古老的话题。从晚清开始，这个话题就出现过。“五四”将这个话题凸显出来，形成“中”与“古”匹配、“外”与“今”匹配的公式。
我们在中国与西方、古典与现代之间的种种夹缝中生存着，这是我们不得不面临的学术生态。从这里，生长出了很多理论，这些理论既是现代的，也是古老的。说它古老，因为在“五四”时期就有是坚持中国的传统还是全盘西化的论争。这一类的论争后来逐渐被其他的更为紧迫的政治话语所掩盖，但是掩盖不等于问题解决。这一类的问题仍然存在，不断以新的形式表现出来。
过去的一个世纪，西方思想的引入对现代中国文学和文化理论产生了深远的影响。现代形态的中国文学和文化理论，现代形态的中国美学，本来就是在西方思想的影响下形成的。回到纯而又纯的中国性，就是要废除一个世纪以来的文学艺术理论的发展，使中国从19世纪直接跳到21世纪。因此，有学者提出的“中国文论的中国化”是根本行不通的。
时间不能跨越，既有的影响早已成了我们的遗产。我们只能从现实出发，以我们所能接触到的思想资料为前提再往前行。当代中国文学理论有三个来源，即中国古代文学理论的资源、西方文学理论的资源、一个世纪以来所形成的现代中国文学理论资源。这三个来源都很重要，对我们建设当代文学理论，都起了很大的作用，但是，当代中国文学理论的建设，还有一个更为根本的源头，这就是当代中国社会生活，当代中国人的生活实践和审美实践。找到这样一个源头，许多问题就迎刃而解了。我们不要刻意去“西方化”或“中国化”，不能将文学和文学理论看成是一个封闭的体系，并只是从这个体系中对许多理论问题求解。我们需要到生活实践中去求解。对古今中外的理论成果，持拿来主义的态度，为我所用；在使用过程中以实践为标准，符合当代中国生活实践、艺术实践和审美实践要求的，就采用，不符合的，就不采用。当然，还要“自主创新”。实践是创新的源泉，只有在此基础上，才能创造出不纯的但适用的中国理论。
从这三条出发，我们可以建立一种既有普世因素，也有个性特征的美学和文学理论。文化学转向，曾经意味着“反美学”，也意味着走出文学艺术。但是，经过文化研究洗礼的美学和文学研究还会发展起来，这是一种新的、不同于以往的、上了一个台阶的、面对新问题、适应我们时代的研究，这种新的研究会带来新的气象，代表着当代美学和文学研究的发展方向。
收稿日期：2010－12－22
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