论废名诗歌观念的“传统”与“现代”，本文主要内容关键词为：诗歌论文,观念论文,传统论文,论废名论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新诗史上有一个有趣且有价值的现象：废名、林庚、朱英诞，包括卞之琳和早期何其芳，他们的诗歌创作从感觉方式、传达方式、意象意境的营造等方面而言，都显得相当“传统”。同时，在诗歌理论和诗歌史观的阐述方面，他们更是无所顾忌地表明了自己趋向“传统”的立场。但恰恰是这一批人，都被毫无争议地纳入了“现代派”的范围（即便除去《现代》杂志在命名上的影响，他们艺术风格与艺术观念中的现代色彩和创造力，也使他们堪当这个“现代派”的称号）。这个看似矛盾的现象引发了一个重要的问题：即他们是如何看待“传统”与“现代”、如何以沟通的眼光和创造性的尝试来对待“新诗”的？作为新诗史研究者的我们又应当如何理解他们、评价他们？
在这个既“现代”又“传统”——或者是因其“传统”更凸显其“现代”？——的诗人群体中，废名是最有代表性也最有影响力的一员。因为他不仅有诗歌创作，更有大量的诗评、诗论，以及诗歌史探讨。他的《谈新诗》，不仅直接影响了三、四十年代众多的听讲学生，同时更成为新诗史上一部新鲜独到的评论著作。因此，本文在这个意义上讨论废名诗歌观念的“传统”和“现代”，希望通过解剖一个人的诗歌观念，来考察和总结一个流派的诗学追求和艺术得失。
一、出于“传统”直抵“现代”的诗歌理论
中国新诗是以一种“革命”的姿态产生的。为了摆脱旧诗的强大影响，初期白话诗求“新”的姿态彻底得近乎矫枉过正。很多人把探索的目光投向了西方诗歌，进行了大量的模仿和借鉴。对于那些较为盲目的模仿，废名曾挖苦说：“新诗作家乃各奔前程，各人在家里闭门造车。实在大家都是摸索，都在那里纳闷。与西洋文学稍为接近一点的人又摸索西洋诗里头去了，结果在中国新诗坛上又有了一种‘高跟鞋’。”[1]24 很显然，这个“高跟鞋”的比喻是对应胡适的“放脚鞋样”的自嘲而言的。胡适的“尝试”苦于无法真正摆脱旧诗传统，“很像一个缠过脚后来放大的妇人回头看他一年一年的放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气。”[2]172 胡适的本意在于检讨自己脱离旧诗藩篱的不彻底，可见当时诗坛的主流思潮即在于要求彻底摆脱旧诗束缚，写全新的诗，而这个对“新”的评判尺度则直接来自西方。
废名尽管是英文系出身，却不仅没有加入模仿西诗的队伍，反而将探索的目光投向了中国古典诗歌传统。他的理想是要做出一双既与传统相搭配，同时又符合现代人身份气质和穿着习惯的鞋子。这双鞋的设计，必须而且只能为中国诗歌所独有，因此，它也只能在重新考察传统诗歌的基础上得来。
之所以说废名的思路既很“传统”又很“现代”，是因为一方面他从出发点上就表现出朝向传统而不是朝向西方，这个方向和源头非常“传统”。废名对此很明确也很自信，他说：“真正的中国新文学，并不一定要受西洋文学的影响的。”他将林庚和朱英诞的诗看作新诗的范本，不仅称赞他们的“完全与西洋文学不相干”，而且进一步赞美道，“他们的诗比我们的更新，而且更是中国的了”，因此，他们的“分量或者比任何人要重些”[3]185。
但另一方面，废名返身传统的姿态又可以说是非常“现代”的。他的“现代”就表现在一贯强调的“重新考察”。也就是说，他非但不盲从西方诗学的某个流派，同时也并不是盲目地回到传统。他的考察带着“重新”的眼光，正说明他是以一种前所未有的新的视角来审视传统。这个视角本身就是“现代”精神。也就是说，废名的回到传统不是保守，不是复古，也不是倒退，而是以现代的文学观念重新审视、阐释甚至取舍传统。在对浩瀚的旧文学的整理中，胡适发现了“白话文学”一脉，周作人发现了晚明小品，而废名则以现代的眼光照亮了以温庭筠、李商隐为代表的晚唐诗歌。他们这样主动地重释和取舍传统，虽然各自的发现不相同，归依的源头也不一样，但就这个做法本身的性质而言却是一样的“现代”。他们都不为传统所禁锢，而是以主动的姿态突入传统，在传统中发现新文学的新生机。
废名为什么找到了晚唐作为诗歌“文艺复兴”的源头？或者说，他究竟在晚唐诗风里发现了哪些具有现代意义和价值的因素？我认为，他首先找到的是使“诗”之为“诗”的本质特征。
在胡适等初期白话诗作者看来，新诗之“新”在于“诗体大解放”。他们讲求“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”[4]138 把重点置于诗的语言和形式的层面，却忽略了诗之为诗的本质特征。这也就是梁实秋为什么会提出初期白话诗“注重的是‘白话’，不是‘诗’”[5] 这一批评的原因。而提倡晚唐诗的废名恰恰对此做出了反拨，他在考察了晚唐诗的基础上，给新诗下了这样一个定义：
如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆的写我们的新诗，不受一切的束缚，“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗[6]37。
也可以说，废名是给胡适的观念设定了一个重要的基础和前提。他提出，最重要的是“诗”本身。在讲诗体解放之前，先得确定“诗”成其为“诗”，然后才能谈到“体”的问题，谈到“文字”的问题。这就是说，诗“质”与“诗体”并非对立不容，但诗“质”决定“诗体”，“诗体”依赖于诗“质”而存在。而所谓的诗“质”，就是废名所说的“诗的内容”和“诗的感觉”。
对于诗的“内容”和“感觉”的具体所指，废名没有给出一个明确具体的定义，但他在李商隐和温庭筠的诗词中找到了范例。他说：“李商隐的诗应是‘曲子缚不住者’，因为他真有诗的内容。”而温庭筠的词“真有诗的感觉”，这种感觉是“立体的感觉”。因此，“温庭筠的词简直走到自由路上去了，在那些词里表现的东西，确乎是以前的诗所装不下的。这些事情仔细研究起来都很有意义”[1]27。他解释说：“温庭筠的词不能说是情生文文生情的，他是整个的想象，大凡自由的表现，正是表现着一个完全的东西。好比一座雕刻，在雕刻家没有下手的时候，这个艺术的生命便已完全了。”[6]30
这种“天然的，是偶然的，是整个的不是零星的，不写而还是诗的”内容[7]217，以及这种“整个”的想象、浑然的“感觉”，是废名诗学观念中的上乘境界。也许有人会责怪他阐述得并不明朗，但有一点是清楚的，那就是他关注这种非常内在甚至无法言传的诗“质”，则超越了以外部的语言形式等因素来区别“诗”与“非诗”的做法。也就是说，诗的内容的健全和浑然是决定诗之为诗的关键，而外在的形式如何则不会影响到诗“质”的真伪和价值。
同时，在废名看来，诗的“内容”和“感觉”还会因为时代的不同而发生变化。因此，考察诗的“新”与“旧”，不在于看它是否以白话来写，而是看它是否根据时代的发展而引起了诗歌本质的变化。也就是说，在废名的诗歌观念中，诗歌的“新”“旧”之辨，完全取决于其内在的诗“质”，而非形式上的简单划分。这个原则是恒定的，“各时代的诗都可作如是观”。因此，只有创作出合乎现代人现代生活的诗文学，才能堪当“新诗”的名称。否则即便是白话运用得怎样纯熟，也不算真正意义上的“新”和“现代”。
由此，废名顺理成章地将新诗纳入了一个绵延不断的诗文学的传统。在这个意义上，新诗既不割断传统，又得以表现出新的生机。换句话说，诗人可以既无须打碎已往的诗歌传统，又可以勇敢地表现自己的时代。有了这种确立诗本质的“内容”和“感觉”，形式才更可以自由和无所顾虑，新诗也才能找到真正的根本和立足点，而不再张皇地讨论语言和形式之类的外部问题。站在今天的角度说，这显然是新诗历史上的一个观念的进步。
更有意味的是，废名对“诗的内容”和“诗的感觉”的看重，同时也表明了他的诗歌史观。他和胡适之间的分歧是明显的，他不仅摆脱了以语言和形式等外在因素划分梳理诗歌史的角度，同时也超越了简单的进化论主义的文学史观。他说：“总而言之，我以为中国的诗的文学，到宋词为止，内容总有变化，其题材也刚刚适应其内容，那一些诗人所做的诗都应该算是‘新诗’，而这些新诗我想总称之曰‘旧诗’，因为他们是运用同一性质的文字。初期提倡白话诗的人，以为旧诗词当中有许多用了白话，因而把那诗词认为白话诗，我以为那是不对的，旧诗词，即我所称的‘旧诗’实在是在一个性质之下运用文字，那里头的‘白话’是同单音字一样的功用，这便是我总称之曰‘旧诗’之故。……体裁是可以模仿的，内容却是没有什么新的了。”[8]230 因此，“现在作新诗的青年人，与初期白话诗作者，有着很不同的态度。……他们现在作新诗，只是自己有一种诗的感觉，并不是从一个打倒旧诗的观念出发的，他们与中国旧日的诗词比较生疏，倒是接近西方文学多一点，等到他们稍稍接触中国的诗的文学的时候，他们觉得那很好。他们不以为新诗是旧诗的进步，新诗也只是一种诗。……我以为这个态度是正确的，可以说是新诗观念的一个进步。”[8]226
将“温李”视为“今日白话新诗发展的根据”，将晚唐诗的“根苗”接种在现代主义的园圃里，这的确是一件很大胆也“很有意义”的事情。在新诗发展的几十年间，诗人和诗歌理论探索者们对待传统诗学的态度也几经起伏，经历了扬弃重释的复杂过程，最终逐渐形成并一步步深化了对传统的认识。正是在“晚唐诗热”之后，新诗的理论和实践才更进一步地摆脱了语言形式的羁绊，更深入地贴近了诗歌的本质。
废名关注诗歌本质，强调诗的内容和感觉，是有很明显的现实用意的。因为在他看来，这种“诗的内容”正是现代诗人可以从传统中承继的东西，这种“内容”也正是旧诗传统中有价值的部分。同时，它也最有力地保证了新诗的“现代”性质，即对现代生活和现代人内心世界的贴近和呈现。而这，正是新诗全力追求的现代价值之所在。
因此说，废名从“传统”出发，却抵达了一个非常“现代”的目标。
二、“美妙”与“艰涩”并存的诗风禅趣
除了对诗歌本质的讨论之外，废名对晚唐诗的考察还包括诗歌的语言方式、感觉方式、意象使用等艺术手法方面的问题。这些问题既涉及晚唐诗风独特而重要的风格特征，同时也是现代主义诗歌美学所关注的基本问题。当然，更重要的是，这些问题与废名自己的诗歌风格密切相关，可以说，废名在自己为数不多的诗歌创作中对此做出了相关的实践。
胡适与废名的诗歌观念的最大分歧就在于：胡适认为，“明白清楚”是文学的第一“要件”，此外没有“孤立的‘美’”[9]165—167。因此，他肯定“元（稹）白（居易）”，否定“温（庭筠）李（商隐）”，并称李商隐的诗为“笨谜”、“鬼话”和“妖孽诗”。而废名等人提倡晚唐诗，却恰恰是认同以李商隐为代表的那样一种深幽含蓄的审美效果。换句话说，诗歌传达的“显”与“隐”，正是胡适与废名在诗歌审美原则上的根本分歧点，同时也是他们两人在诗歌创作中表现出来的最显著的不同。
在“现代派”中，若论艰涩难懂，废名的诗可以说是最有代表性的了。事实上，不仅他的诗如此，就是他的散文和小说，也多少表现出这样的特征。正如朱光潜曾说的：“废名最钦佩李义山，以为他的诗能因文生情。《桥》的文字技巧似得力李义山诗。……《桥》的美妙在此，艰涩也在此。《桥》在小说中似还未生影响，它对于卞之琳一派新诗的影响似很显著，虽然他们自己也许不承认。”[10]
“美妙”与“艰涩”并存，这的确是废名诗文的一大特点，也是他对“现代派”新诗产生影响的一个重要方面。同时还应说，这也是晚唐诗与现代主义诗歌的又一共同特征，而且，是非常重要的一个共同特征。
晚唐时期，昔日盛唐诗人那种饱满的热情和阔大的胸襟不见了，代之以“素处以默，妙机其微”的冲淡和“不着一字，尽得风流”的含蓄，诗人更看重的是“前人少有的细腻的情感和敏感的心灵”。这当然是情感方式和传达方式范畴的问题。晚唐诗人看重个人的体验和细微的情感，并以极端个人化的方式传达出来，在取消了表层的浪漫色彩的同时，更沉入了对个体心灵的关注。显然，晚唐诗风所表现出来的这些方面，正符合了现代主义诗歌的审美标准。
废名偏爱晚唐诗为诗歌意境带来的“朦胧”美感，同时也并不回避和否认晚唐诗中有难于理解的地方，但他的观点是：“这些诗作者似乎并无意要千百年后我辈读者读懂，但我们却仿佛懂得，其情思殊佳，感觉亦美。”[3]37 在他看来，“懂不懂”与“美不美”完全是两个不同的问题，前者对后者不应有规定性的束缚力量。美好的“情思”和“感觉”具备了，“仿佛懂得”其实就已足够。
无论称其为“晦涩”还是“迷离隐约”，总之这种诗歌传达效果都是根据诗情和诗境的需要而定的。晚唐诗人“旨趣遥深”，创造了诗歌艺术中深幽之美的一脉血统，现代主义诗人又因“文明涵容着如此巨大的多样性和复杂性”而“不得不变得艰涩”。因此，现代派诗人欣赏晚唐，自觉地与晚唐传统相接续，这其中存在着很大的必然性。两种“晦涩”，虽不生成于同样的诗情和时代环境，但在艺术手法、审美标准等方面，二者的确产生了跨越时空的共鸣。
废名的艰涩和美妙还有与众不同的一层意义——或者说也是他的诗歌最鲜明的个人特色——就是弥漫于其诗歌世界中的禅意。可以说，以诗参禅、由禅悟诗是废名诗歌最突出的特色。在我看来，在废名的世界里，诗意和禅趣是完全相通的东西。废名对禅宗的兴趣广泛地反映在他的文学作品和日常生活中，卞之琳、林庚等人都称废名为“老衲”、“大菩萨”，他本人也自称“在家修行”，每天打坐入定。朱光潜曾说：“废名先生富敏感好苦思，有禅家与道人风味。他的诗有一个深玄的背景，难懂的是这背景。”[11] 可见，“禅趣”在废名的生活、心态和文学中占有多么重要的地位。我对佛学禅理毫无研究，这里只能做些极为粗浅的比较工作。在我看来，废名心中诗禅同道的最明显之处，一是对物对理的婉曲含蓄的认知与传达方式，二是其深奥的玄学意味。
佛家讲求“顿悟”、“机锋”，“于拈花微笑中领悟色相中微妙至深的禅境”[12]。这种深远意味正是禅宗最高境界，而那些说教、灌输，无疑是不通佛理的蠢行。在日常生活与散文的世界中，废名承认“我们总是求把自己的意思说出来，即是求‘不隔’，平常生活里的意思却未必是说得出来的”，因此他不执着于说明剖白，崇尚“不言而中”的“德行”[13]。同样，在诗歌的世界里，也存在不同的感觉方式和传达方式：或隐或显，或直白呼喊或象征暗示。废名当然是认同后者的。因此，在他的诗歌观念中，如晚唐诗一样的绮美幽深才是上乘之作。在他看来，诗歌并无需妇孺能懂，只要“仿佛懂得”且又无以名状，才是最理想的境界。
那么，怎样才能达到这样的艺术境界呢？除了象征等手法之外，很重要的一点还有意象的直接呈现。即不直接道破物与物、物与理之间的联系，而是以象喻理，让人用心自悟。这当然与禅宗思想中的“静观”、“心象”等概念相关，同时也深深地契合了诗歌中的意象方式和象征手法。
废名曾经将温庭筠的诗誉为“视觉的盛宴”。所谓“视觉的盛宴”，说得清晰些，其实就是指意象的丰富性。废名说：“中国诗里简直不用主词，然而我们读起来并不碍事，在西洋诗里便没有这种情形，西洋诗里的文字同散文里的文字是一个文法。”[1]26 废名所谓“文法”，其实就是传达方式的问题。也就是说，是以一种叙述描写的方式传达诗人情感，还是以意象的方式呈现诗人的心灵体验，这才是问题的关键。晚唐诗人开辟的，正是这条以意象呈现体验的道路。因为这条道路这种方法，晚唐诗歌中才出现了“视觉的盛宴”的艺术效果。
在意象呈现和意境营造这个方面，废名不仅是有理论的提倡和阐释，同时更以他自己的诗歌创作进行了实践和实验。在废名的诗中，意象的呈现也几乎如“盛宴”一般丰富。他尤其偏爱“镜”、“灯”、“花”、“海”、“坟”、“桥”等佛教最常用的象征性意象，而这些意象在诗歌中又因其与东方文化的深层联系而尤显传统审美特色。在他的诗中，即便是偶然出现的那些明显带有“现代化”气息的都市意象，如《街头》中的“汽车”、“邮筒”，也终归是“大街寂寞、人类寂寞”等传统情调的反衬，并不真正体现现代都市的精神内涵。此外，再加上他大量化用的传统诗文中的典故，如《理发店》中的“鱼相忘于江湖”，《掐花》中的“摘花高处赌身轻”和“桃花源”，以及《寄之琳》中的“无边落木萧萧下”等等，都使其作品从阅读直观上就先已贴近了传统。
废名的禅意更是一种“哲学”，一种关注生死问题的哲学。废名自己曾说：“中国文章里简直没有厌世派的文章，这是很可惜的事”；“中国人生在世，确乎是重实际，少理想，更不喜欢思索那‘死’，因此不但生活上，就在文艺里也多是凝滞的空气，好像大家缺少一个公共的花园似的”。很显然，废名希望以文艺的形式探索生命哲学的内容。对中国文学传统中这一方面的缺乏，他感到非常遗憾。因此，对旧诗文中的相关内容，废名显得格外珍惜。他说：“李商隐诗‘微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中’，这个意思很难得。中国人的思想大约都是‘此间乐，不思蜀’，或者就因为这个缘故在文章里乃失却一份美丽了。我尝想，中国后来如果不是受了一点佛教影响，文艺里的空气恐怕更陈腐，文章里恐怕更要损失好些好看的字面。”庾信“草无忘忧之意，花无长乐之心”、“霜随柳白，月逐坟圆”以及“物受其生，于天不谢”，“可谓中国文章里绝无而仅有的句子。”[14] 在这些诗文中，废名看到的是“如此美丽，如此见性情”的诗意，而在这些深蕴“禅意”的诗情中，他更看重的是那种深广的人生哲学的韵味。
废名正是以这样一个非常独特的角度，个性化地进入了东方精神文化传统，从中梳理出现代人的精神和哲学。
三、创造性地突破“传统”与“现代”之对立
事实上，分析废名在哪些方面表现得“传统”，或在哪些“传统”的发掘中蕴蓄着“现代”追求，这并不是本文的最终目的。我最感兴趣的是，废名——包括其他一些具有相同文学观念的诗人、作家——有意识地表明这样一种延续“传统”的姿态和立场，在当时那种注重求新求异、认为“欧化就是人化”的新文学主潮中，多少显得有点特立独行。那么，他们究竟是出于怎样的考虑？他们是要与新文学主潮背道而驰呢？还是殊途同归？
通过前文的分析可以看出，以废名为代表的现代派诗人当然不是逆新文学的潮流而动，他们的目标很明确，就是要写“纯然的现代诗”，写出“现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形”[15]。他们的理想显然与新文学的方向完全一致，所不同的只是，他们不再是单方面地向外国文学中去寻求启发，而是同时把目光投向了初期新文学多所回避的中国古典诗文传统，在两种不同文学传统和体系中，进行创造性的选择和融合。他们是同时向东西两个传统出发，最终抵达的却是新诗自身的创造性和“现代”性。这个双向的思路明显较其他单向向西的思路要开阔得多，同时也更有利于找到一种适合中国新诗发展的自主的、个性化的道路。当然，这种思路也不是凭空产生的，它产生于新文学草创初期的文学成就和经验教训的积累之上。一方面，正如卞之琳所说：“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产”，“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”[16]。另一方面，也正因为从新诗发生开始的各种尝试中，出现了种种食洋不化的弊病，也促使后来的诗人诗论家们进行更深入的反思。当然，还有一个不可否认的因素是，这个群体里的诗人和作家，都具有一种相似的文学“趣味”，这种“趣味”也许看不见摸不着，但确实奠定了他们共同探索的感情基础。
基于这些基础，他们得以用认真开放的心态重新考察中国古诗传统。在我看来，他们的考察和重释不是简单的模仿或接续，而是一种创造。之所以这样说，是因为他们对于传统和现代的融会并不做简单的加法，他们决不是从两方面各选取一些因素——语言的、意象的、形式的等等——融化在一首具体作品中，也不是局部地寻找一些可用的材料，做成中西合璧的“拼盘”，甚至，他们也不是要以现代的方式修改传统，从而遮蔽传统的复杂性。他们的确是在复杂丰富的传统中筛选取舍，以现代人的眼光和需求，寻找新文学观念的传统根源，并在重新总结和梳理中确认自我、找寻现代趋向。应该说，重释传统只是他们的手段和途径，而最终的目标始终指向新诗的“现代”化理想。
由此，我们很容易联想到周作人的文学观念，尤其是他将现代散文喻为“一条湮没在沙土下的河水，多少年后又在下流被掘了出来，这是一条古河，却又是新的”的说法[17]84。这与废名所说的温李“这一派的根苗又将在白话新诗里自由生长，这……也正是‘文艺复兴’”的说法如出一辙。众所周知，废名是周作人最亲密的弟子之一，他的为人为文都受到周作人的巨大影响。他们的趣味相近，文学观念、文章风格也都多有相似之处，因此，他们同把新文学理解为传统文学的“文艺复兴”，也是极为自然的事情。事实上，废名也确曾明白地表示过对周作人文学观念的赞同。他说：
岂明先生到了今日认定民国的文学革命是一个文艺复兴，即是四百年前公安派新文学运动的复兴，我以为这是事实，本来在文学发达的途程上复兴就是一种革命。有人或者要问，新文学运动明明是受了欧洲文学的鼓动，何以说是明朝新文学运动的复兴呢？我可以拿一个比喻来回答，在某一地势之下才有某一条河流，而这河流可以在某种障碍之下成为伏流，而又可以因开浚而兴再流之势，中国文学发达的历史好比一条河，它必然的随时流成一种样子，随时可以受到障碍，八股算得它的障碍，虽然这个障碍也正与汉文有其因果，西方思想给了我们拔去障碍之功，我们只受了他的一个“烟士披里纯”，若我们要找来源还得从这一条河流本身上去找，我们的新文学运动正好上承公安派的新文学运动，由他们的问题再一变化自然的要走到我们今日的“国语的文学”，这是一个必然的趋势，我们自己就不意识着，它也必然的渐渐在那里形成，至于公安派人物当时鼓吹文学运动的思想与言论是怎样的与我们今日的新文学运动者完全一致，在这里我还可以不提，我只是就文学变化上一个必然性来说[18]119。
从这段长长的引文中可以清楚地看到，废名对周作人的文学观念不仅仅是认同，而且还融入了自己的理解和阐释。最重要的是，他将周氏的散文观提高到“文学变化的必然性”层面上并加以扩展，将之延伸至散文以外的其它文学体裁中，这样，也就很自然地把诗歌纳入了这一整体的框架系统当中。
值得注意的是，在周作人、废名的文学观念中，“传统”与“现代”并不是截然相悖的。这个思路与新文学初期一些割裂传统转向西方的极端做法相比，显然有了相当明显的进步。在他们的视野里，“传统”并不等同于陈腐的、没有生命力的糟粕，而是一座沉默着的矿山，有已经被过度开采的废矿坑，但也有仍有活力尚待开发的矿点。同样，他们眼中的“现代”也并非西方尺度的现代，并不是追赶上西方的潮流或对其模仿得惟妙惟肖就是实现了新文学的“现代”性转变。甚至于，他们并不把“传统”与“现代”看作势不两立、非此即彼的关系，也不认为“传统”的就一定不是“现代”的，而“现代”的就一定是反“传统”的。在他们看来，“传统”与“现代”之间是一种你中有我、我中有你的相通关系。这样的思路和观点，对我们今天的文学创造和文学研究都有着启发和警醒的意义。因此，在这个意义上谈废名等人的文学观念，也许不应这样完全不假思索地使用“现代”的概念，或许说他们富有创造力，比说他们“现代”更为恰切。事实上，他们这种在自身的传统中找寻“现代”化出路的方式，也的确体现了一种非常具有创造力的文化抱负。