元小说：《卖女孩的小火柴》，本文主要内容关键词为：女孩论文,小火柴论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
鬼子的短篇《卖女孩的小火柴》是2004年里最为奇特而又饶有意味且富有叙事震撼力的小说，是一篇最有小说性——小说的基本特性是虚构——的小说。小说是叙事的，这篇小说所叙之事是一篇小说如何虚构一个故事的故事，也就是它是关于叙事的叙事，作为一种虚构行为，它所虚构的是虚构。因此，它是一种元叙事，这篇小说似乎是一篇典型的元小说。
元小说？
“元小说”当然是外来的概念，是西方叙事学理论中的一个引人注目的名词术语。上世纪80年代就被引进，90年代初美国文论家华莱士·马丁的《当代叙事学》被翻译出版后，更是为我国的理论批评界所熟知，并在文学批评中得到运用。元小说又称为“超小说”、“自觉小说”、“自恋文本”、“自我意识小说”、“自反小说”。这是一种“充分自觉的、以虚构和叙述行为本身为虚构与叙述对象的小说新文体”（注：参见王夫明《后现代主义诗学与“自觉小说”》，《外国文学评论》1989年第4期。转引自陶东风《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994年5月出版，第190页。），它“在一篇叙事之内谈论这篇叙事”[1]（P229）公开讨论“‘虚构叙事/现实’之间的关系”，“将叙事本身加以主题化”，[1]（P226）有意显示“叙事的成规性”[1]（P222），总之，它是“关于小说的小说”。
元小说的出现，标志着小说艺术自身的进步，因为“如果我谈论陈述本身或它的框架，我就在语言游戏中升了一级”[1]（P229）。但元小说决不只是代表着一种有意味的小说技法，也不意味着写小说的目的就在于游戏。产生于后现代文化背景中的元小说，蕴含着深刻的艺术哲学，它有目的地颠覆了传统的、主要是现实主义的文学观，对文学这种语言陈述与世界的关系给予了新的解释，回答了什么才是我们所要追寻的意义这个人类行为的基本问题。现实主义文学为追求真理而要求小说必须真实地反映现实，但是现实主义小说通过隐藏叙述行为以求得似真性的阅读效果，其实是在掩盖小说是一种虚构这一基本的事实，它所追求的真实仍然值得怀疑。与之相反，元小说有意暴露叙述行为，揭穿讲故事的虚构性本质，反而突出了故事讲述者态度的真诚，也保证了话语本身的真实性。正所谓“‘小说’是一种假装。但是，如果它的作者们坚持让人注意这种假装，他们就不再假装了。这样他们就将他们的话语上升到我们自己的（严肃的、真实的）话语层次上来。”[1]（P229）正是意识到“对于幻觉的揭露把意识提升到一个新的层次”，华莱士·马丁才给予了这样的辨正：“现实主义的许多拥护者认为寓言、元小说和滑稽模仿（总之，任何一种显示一篇叙事的成规性的公开标志）都是某种形式的游戏，显示着一位作家或批评家实际上的不严肃。但这种看法是不对的；自我意识小说的提倡者们也像其他人一样，可能是轻浮的，也可能是明智的，或者可能比我们大多数人更加严肃（例如乔西普维奇）。”[1]（P222）更重要的是，现代小说将注意力从现实世界转移到语言陈述自身上来，是以新的（主要是后现代主义的）哲学与文化观为基础的，这才是元小说的革命性意义之所在。
对此，陶东风的《文体演变及其文化意味》一书，有较为全面的论述。它告诉我们，从结构主义的语言观到后结构主义的语言观，文本与现实的关系被彻底否定。根据德里达、巴尔特等人的见解，本文之外没有任何东西，语言本身无所谓真假，那么“语言的意义是由语言自己创造的，相应地文本的意义也是由文本自己决定的，它与外在世界无关。”[2]（P193）依照这样的语言哲学观念，自然可以接受这样的判断：“任何用语言说出来的话，写出来的句子，文章，就只能是虚构。”（杰拉尔德·格拉夫语）虚构是本体论意义上的，生活本身也是虚构。因而，“文学（包括小说）是虚构的这一文体学的命题是与世界是虚构、人生是虚构、意义是虚构等文化哲学命题联系在一起的，它深刻地揭示了人类对于人生与世界之真实意义的怀疑，揭示了小说家对于文学可以揭示人生真谛这一传统使命感的背弃。”[2]（P195）承认这一点，就等于承认了虚构可以使意义成为可能，只不过它选择的是另一种成规惯例。所以陶东风认为“在现实主义小说文体与后现代小说文体之间的选择，实际上是在两种文化价值观念之间的选择”，元小说代表的文体变迁具有这样的文化意义，即“从现实主义的藏匿叙述行为到后现代主义暴露叙述行为的文体变化，深深地折射出文化的变迁，如果说文化赋予人以本质，而文化的本质又是语言，那么，文化、人以及世界的真实性都取决于语言惯例，即取决于虚构的方式。”[2]（P197）
有了上述理论背景，《卖女孩的小火柴》的叙事类型及其意义应该说就不难认识了。小说的题目有点“滑稽模仿”的味道，看上去不严肃，让人觉得有意取巧，耍小聪明吸引眼球，但也暗示这将是一个荒诞的故事，或许会带给我们喜剧的快乐。同时它也提示，这个故事将是“一个有关于讲故事的寓言”（华莱士·马丁语）。小说也的确是叙述了一个叫做吴三得的地方作家按照当地报纸文学版给定的题目编故事的故事。虽然这个关于小火柴卖女孩的故事并没有编完，没能最后形成一个符合小说叙事成规的完整的文本，但作为小说叙事的言语——行为都发生过了，它（小说——故事）已经讲故事了，并且讲了不只一个故事，准确地说，它讲了一个故事从发生到结局的多种可能性——要是按照现实主义的要求，文学应该给我们以知识的话，这个故事的多种讲法给了我们更多的知识。小说里的小说作家吴三得如何构思《卖女孩的小火柴》这篇命题小说，成了《卖女孩的小火柴》这篇小说的主体部分，小说完整地记述了这一构思；这一构思再清楚不过地让这篇小说的读者进入小说作坊观赏了小说虚构故事的过程。它首先介绍了故事主人公（叫“小火柴”的小男孩和婴儿——小女孩）的身份、来历，接着就按小说的叙述程式/叙事成规，从开头（小火柴在街上摆卖小女孩）讲到故事的缘由（卖女孩的缘故，这是故事的核心部分，它讲了可供选择的五种缘故）及过程（出于“拟作者”的意图——拷问人性），最后是出人意外的结尾。通常，读者只能看见艺术家的“手中之竹”，这一次却目睹了丰富多彩的“胸中之竹”。关于虚构的虚构比一个让人信以为真的故事似乎有着更大的魅力。
这篇小说的元小说特点，还体现在故事的构思过程中，作者（或叙述者）不断地对构思的情节加以评论。这种评论在叙事学里被称为“自我意识评论”。“所谓自我意识评论，确切地说，是指叙述者在文本中对叙事话语本身的评论，又称为元叙事。”[3]（P230）1980年代中期先锋小说兴起时，元叙述也就是对叙事行为本身加以评论，成为“新时期文学”文体自觉的主要标志。马原、洪峰、叶兆言都非常成功地运用过这一叙事方式，有意识地“裸露技巧”，强调艺术符号本身的性质，极大地更新了人们的文学观念，反映在“把文学同生活区分开了，不再过高地估计文学对生活的作用”，[4]（P195）（注：其理由是：“叙述世界同事实世界并非没有联系。但二者发生于不同的时间，空间更有本质的不同，前者只是独特思维主体受某种触发对经验到的事实世界的某一角度的符号化的重新组织和编排，它是作为审美客体提供给人们的阅读材料，并且它只提供给那些有特殊兴趣的人们。它不可能走对已逝事实世界的全面反映和全部解释，同样，它也不奢望对正在进行和将要发生的社会生活施加指导，产生作用。”（参见毕光明《文学复兴十年》，海南出版社，1995年版，第195-196页.）也就是改变了对文学文本与现实的关系的看法。鬼子在《卖女孩的小火柴》里，对元叙事手法运用得很频繁。比如写到在构思“小火柴”的来历时考虑要不要设计一个与小火柴有关的老教师时，就发评论：“当教师的，血脉里总是多多少少地流着一些安徒生的血液的……当然也可以与安徒生无关……无关可能更好一些，加了安徒生就等于加了文化，可加了文化也就等于加了酸水；显得有些做作。现在的小说，很多毛病就出在做作上……”。这不只是在考虑在这个故事里要不要加进文化因素，实际也评价了文化因素给小说带来的阅读效果，进而也评价了当今读者的期待视野。又如，在构思“卖女孩的缘故”时，写到谁帮小火柴写卖其妹妹的求告书的字时，叙述者又出面说话了：“……写字的人怎么可以眼睁睁地看着一个小男孩要把自己的妹妹拿到大街上活生生地摆卖？……良心呢？……当然，也不必什么事都往良心上靠，都有良心了世界哪里还有那么多的糟糕的事情？……可以把人物推到最阴暗的地方去，越阴暗的地方才越有深度……文学名著里的很多人性深度都是这么出来的，这是一个大道理，只是，这样的大道理，很多中国作家早已经抛弃了，问题恰恰在此，他们越是将这些东西抛弃，他们的作品就越写越是浅薄……”这不仅表现了叙述者对现实事件的道德伦理态度，借题发挥批判了世道人心，也对当今社会包括文学界对于文学的浅薄见解进行了反讽。又如，故事的叙述者在考量走“写实”还是“荒诞”的思路时，有这样一些评断：“荒诞常常比写实更有深度”，“……但荒诞没关系，荒诞可以是任何人，写实则要小心……如果要表现有什么美的东西在里边，那最好是表现在小火柴身上……否则小火柴这个人物的意义就会被他人夺走……”叙述者对文学的理解及处理故事的能力好像颇为自信、很有把握，但文化环境给予他的这种自信与把握并非不值得怀疑，所以又是一个反讽。
类似的带有反讽性的自我意识评论在小说里频频出现，增强了小说的元叙述色彩，小说因而越发像一个地地道道的元小说。然而引起我们疑惑的是，在元小说在新时期文坛一度走红20年之后，鬼子来这么一下，酣畅淋漓地操作一把元叙述，他就不怕人家笑他炒现饭吗？鬼子若真的认同元小说，那么这篇小说要诉诸读者的只是叙述言语行为即文本自身的意义生成而不是通过故事让读者走出文本，直面现实，追问我们的生活意义何在吗？
反元小说
答案不难找到。
《卖女孩的小火柴》确然叙述了一个如何讲故事的故事，小说的“猪肚”部分用呈现代替了叙述，叙述中又遍布自我评论。然而这些都是作者有意模仿、有意制造的假象。小说的写作目的正是要破除这些假象，让读者抵达被叙述的丛林所遮挡和掩盖的生活现实，一个真实存在的世界，一个我们许多人自以为了解、其实并不了解的世界。
如果我们不是只注意小说叙述中呈现的故事的讲述（即【构思备忘】部分），而从整体结构着眼，留心反讽语句的真意，我们就会发现，鬼子的这篇小说不是“叙述如何讲卖女孩的小火柴的故事”，而是“叙述写《卖女孩的小火柴》这个故事的故事”，这篇小说的真正主人公是瓦城作家吴三得，而不是卖女孩的“小火柴”，小说的主题不是讲故事的技巧，不是叙述行为本身，而是吴三得讲故事发生的心理挫折，造成自命不凡的作家遭受打击的外部力量。虽然小说中经常有对叙事行为的评价，符合元小说的要件，但它多半并不是由叙述者来评价叙事行为，而是由作为叙述对象的人物来评价，来自反。（注：要是套用华莱士·马丁的比喻就是：叙述者没有让我们注意造成逼真效果的眼镜和框架（技巧与结构），实际上是让我们的兴趣中心或曰兴奋点放在画面的中央，而画面的中央画的是一个镜框。）它的确暴露了叙事行为，但它所暴露的是虚构的，暴露也就堕入虚假。因此结论可能是，这篇小说是以元小说为题材的小说，是关于元小说的小说，而不是元小说。准确地说，这是对元小说进行戏拟的小说，从主观意图看，是要解构元小说，因此可看作反元小说，尽管在主题表现上它成功地利用了元小说的技巧增强了艺术效果。
那么这篇小说的真实意图（犯忌了——意图谬误）是怎样曲折（文似看山不喜平——难怪鬼子故弄悬殊）实现的呢？
首先给我们以迷惑的是它的题目《卖女孩的小火柴》。对妇孺皆知的童话作家安徒生的名著进行改写，的确异想天开而又别出心裁。它诱导我们猜想、关注这个不无蹊跷的故事。而实际上，它是两个小说题目的重合。《瓦城晚报》的编辑给了这个题目，让吴三得作文，这是小说情节中的内容，是作品中的主人公即小说人物需要处理的题目，而不是作家鬼子要处理的题目，也就是说是吴三得需要讲一个卖女孩的故事，而不是鬼子（实为拟作者）要讲一个卖女孩的故事。鬼子要处理的题目应该是《吴三得与〈卖女孩的小火柴〉》，他要写的故事（大故事）是：一个叫做吴三得的作家写《卖女孩的小火柴》这篇命题小说的经历。《卖女孩的小火柴》是作家鬼子这篇小说之中的一个小故事的题目，结果把它用作讲述吴三得的经历的小说的题目，就让人把故事中的故事当作故事本体了。实际上，鬼子这篇小说的叙事策略，是“虚构中的虚构”，而不是“关于虚构的虚构”，因此它的本体不是元小说。元小说是这篇小说的题材，而不是它的体性。
其次，故事用了嵌入式，而又将嵌进去的故事作为主体部分重点呈现，也起了“误导”作用。作家为了达到一种反叙事的叙事效果，有意夸张小说中的人物吴三得的叙事行为，极力描写他对于小说操作的良好的自我感觉，他对自己的虚构能力的满足，因为只有这样，他的想象与虚构遭到现实的否定，他突然遭受的心理打击才有力。但在阅读过程中，作者所设置的叙述圈套确实容易使读者迷失其间。只有当我们走出这一迷宫之后，才有可能恍然大悟作家的真实用意所在。
再次，由于小说采用了故事之中有故事的叙事设计，“拟作者”、叙述者和人物就容易发生混淆，它导致的是反讽叙事的所指不明确。特别是吴三得在小说里具有双重身份——既是人物、又是叙述者，在以他的名义进行叙事时，他所做的自我意识评论对待事件及文学自身的态度，他的价值观就变得复杂起来。简单说，他的观点不等同于《吴三得与〈卖女孩的小火火柴〉》这篇小说的叙述者的观点，也不等同于“隐含的作者”的观点。只有在否定之否定的逻辑关系中，才能找到小说“拟作者”和作家鬼子的价值观，也就是可以较为确切一些地把握到这篇小说的主题指向。
《卖女孩的小火柴》就是通过上述种种叙述策略，先将我们诱入一个“元小说”形态的走迷宫的游戏里，在迷宫的出口处，再让我们猝然同一个完全超出我们想象的现实世界相遭遇。作者让“元小说”在作品里尽情表演，不是要肯定这种小说的叙事功能与文化意义，而恰恰是要颠覆这一曾经被赋予文体和文化创新意义的叙事迷恋。“元小说”像一个精灵，在我们的眼前那么活跃，那么眩目，而转瞬之间，她就被杀死。“元小说”在这里被谋杀，背后的叙事意图在于借此反省当今的文学。文学如果真的一味自恋于叙述行为和文本，那么作品的花枝在现实生活的风雨里很快就会枯萎。吴三得自以为“善于瞎编”，不到一个晚上，就编出了卖女孩的小火柴的故事，而且真像他自恃的——“不管什么点子，只要交给他，好像一分钟之内，就能给你想出五六个方向的思路来”，一口气为小火柴卖女孩编出了五种缘故，还为小说编出了自以为出人意外的写实、荒诞各两种结尾。而结果呢？第二天在菜市场从他身边发生的事情，远比他编的故事要离奇！“善于瞎编”是吴三得自谦的话，真正的意思应该是“富于想象”，这足以使他自得。是故吴三得编这个故事，当然以为穷尽了所有的可能性，然而他哪里想到，现实世界的变化、生活的复杂远远超出了作家的想象！吴三得是比他老婆聪明，一拿到报社编辑给的《卖女孩的小火柴》这个题目，就想到“小火柴”不是物而是人，是一个“头大，脖子瘦，怎么看都像根火柴似的”小男孩，因而他一开始就把故事的主人公理所当然地确定为一个小男孩在街上摆卖女婴。他压根儿也不会想到，故事的主角也可以是小女孩。所以，发生在他身边的小女孩拐走小女孩的事件让他那样震惊，不由“愣在了那里”。生活现实推翻了作家自鸣得意的构思：他只构思得出“卖女孩的小男孩（叫小火柴）”，生活中却有“卖女孩的小女孩（也可以叫小火柴）”。它不仅超出了作家的想象范围，也超出了作家的想象能力。（注：小说的欧·亨利式结尾，产生了强烈的叙事震撼力。“元小说”对之还是起了重要的铺垫作用。）作家自以为高明，自以为对生活了如指掌，而实际上他对生活、对社会是那么无知！吴三得的智慧/想象能力（这是作家之为作家的根本）被现实残酷地否定了，这使他沮丧、气恼乃至愤怒，不得不杀死让他沾沾自喜、洋洋自得的腹中的胎儿——《卖女孩的小火柴》。这是闭门造车的必然结局，它意味着对虚构的迷恋遭到文本以外的世界的质疑。
反省文学的出发点是对现实的关切与批判。回过头看，《卖女孩的小火柴》这个有失严肃的小说题目，隐含的是作家对当今这个世界的深重忧患。同安徒生笔下的那个不幸的小女孩（可能是虚构的吧）相比，今天的许多儿童面临的又是什么样的生存威胁呢？发生在菜市场马蹄摊边的母亲一不留神小孩就被拐走的事，决不是虚构。假如这样的事，在光天化日之下随时都会发生，那么安徒生童话中那个可爱的小女孩不用等到半夜就要被人贩子抢走吧（也许有人会说，被抢走总比冻死饿死强吧）。小说中让我们不能释然的是那个被比她才大一点点的小女孩带走的小女孩的命运。何止是她。那个把她带走的小女孩，承受的又是一种什么样的命运呢？不难想象这个卖女孩的小女孩后面的成人的黑手。小女孩是个工具，也是受害者。假如连儿童都得不到保护，时刻面临各种危险（小说写到：“小孩被拐的事，菜市场里已经发生很多次了”。证之以现实社会，人贩子的猖獗，已到了无以复加的地步），那么我们又是生活在一个怎样糟糕的世界里呢？面对这样的世界，安徒生的童话显得太为轻飘，太过单纯，（难怪吴三得的老婆说“这年月还有谁喜欢在报纸上读童话呢？”——不只出于世风日下造成趣味低下之故）吴三得们的“瞎编”又不够严肃，那么，作家要么仍然躲进自己“熟悉”的隐私世界里，继续做一个养尊处优的当代生活（多么混乱的生活！）的局外人，写诸如《贫民张大嘴的性生活》之类的题目供人取乐，要么——只有重新捡起现实主义的武器，搏杀生活，提取意义：叙述行为并非不能产生意义，但是生活逼得至少是一部分文学保持及物的叙述——“语言”固然具有本体意义，“经验”也不必废弃。——这大概就是《卖女孩的小火柴》这篇奇特而复杂的小说，通过双重叙述的争辩（注：小说大故事的主人公（作家吴三得）在构思小故事时，始终“考虑到了给老婆的阅读和与老婆的对话”，“老婆”这个“隐含读者”实际上代表了作家所处时代的市民文学趣味，作家与之进行的“对话”，形成了两个叙述层面中的叙述者（各自与“拟作者”的距离不同）的价值观的争辩，实质上是在与流行的文学观与社会成规进行争辩。这种争辩，也表现于两个故事层面上角度不同的“自我意识评论”以及大故事里夫妻辩论中，由于“叙述声音”复杂，这些“评论”大大增强了小说的艺术张力和文本意蕴的丰富性。如果深入分析，这篇小说有很强的复调性。这种复调性使我们不能简单评判作家对待不同文学传统与叙事成规的态度。一个善于操作元小说，有元叙述能力的作家，不会不知道言语行为和艺术关照现实的限度，因而其价值观更具包容性，这是需要注意的。），无奈地启示给我们的吧。
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