论30年代左翼青年作家群崛起的社会历史原因，本文主要内容关键词为：左翼论文,作家论文,年代论文,原因论文,青年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1008 —2662（2000）03—0037—06
中国现代文学的历史进入第二个“十年”后，以“左联”为首的左翼文学运动，占据并主宰了当时的文坛，成为30年代中国文学的主潮。在这支伟大的文学队伍中，不仅有鲁迅、郭沫若、茅盾等享有盛誉的前辈作家，而且在他们的热情扶植下，催生了丁玲、张天翼、沙汀、艾芜、叶紫、蒋牧良、彭家煌、周文、肖军、肖红、葛琴、吴组缃、罗淑、白薇、师陀、谢冰莹等一批左翼文学新人。这批新人的出现，使左翼文学队伍形成了新老相继、内外呼应的宏伟格局。他们生气勃勃，富于活力与潜能，而且一出手就显示出鲜明的个人风格，为繁荣左翼文学创作立下了不可磨灭的历史功勋。从30年代至今，已有半个多世纪了。随着时间的推移，我们对这一时期文学的研究已经获得了必要的历史距离，即由当事者的共时感受进入到隔代人的历时审视。对左翼青年作家的创作研究，也由历史的积淀而进入到科学鉴定的层次。然而，在过去的文学史上，只是把这批文学新人作为一些偶然出现的单个的作家加以评述，这是片面的。实际上他们是一代作家，是一代由动荡的历史所造就，又被同一的使命所组织起来，并在动荡的历史舞台上共同创造了一个文学时期——一个有着鲜明性格的文学时期——的作家群。因此，我们必须从文学史发展的宏观角度，对30年代左翼青年作家群崛起的社会、历史原因作一客观的分析、研究。
一
没有哪一种文学现象是纯粹偶然地发生的。同样，30年代大批左翼文学新人的涌现，也是由于社会和时代为他们进入文坛提供了机会和施展抱负的场所。
20年代末至30年代初，正是大革命失败后文坛沉寂的时候。那是一个历史发生阵痛的时代。大地的血污和人民惨痛的呼号使缪斯们茫然自失。历史的失重感压迫在每一个人的心头上。在“五四”时期那样一个相对自由的环境中进行创作的大部分新文学作家们，面对残酷的现实，不得不中止他们以往的歌唱，人们在寻找和探求着表现历史与时代、渲泄内心感情的新的方式。于是，随着无产阶级单独领导中国革命的历史新时期的开始，以创造社、太阳社为主的一批革命文学社团，展开了一场声势浩大的“革命文学”运动，主张文学应该成为无产阶级革命的政治斗争的一翼，要反映无产阶级的愿望和要求。这种新的、崇高的文学理想与主张，既是时代对文学提出的新的要求，是无产阶级革命文学打出旗帜、造成声势、占领文坛的滥觞，也是“五四”新文学合乎逻辑的发展。正如鲁迅所说：“最初，文学革命者的要求是人性的解放，大约十年以后，阶级意识觉醒了起来，前进的作家，就都成了革命文学者。”（注：鲁迅：《且介亭杂文·〈草鞋脚〉小引》。）但是，谬误往往与真理偕行。由于“左”倾路线以及当时苏联“拉普”的“唯物辩证法的创作方法”的影响，加之初期“革命文学”倡导者自身思想、生活和艺术准备的不足，使这种崇高的理想和文学主张，在创作中出现了令人遗憾的失误。首先是“革命浪漫谛克”的流行所带来的公式化和概念化。其概念化主要表现在作品只是为了图解某一种政治观点或概念，用标语口号和抽象的说教去代替文艺作品中应该有的生动、丰富的情节，而人物则成了革命倾向的某一类型的传声筒；其公式化则可归结为“革命+恋爱”公式。其次是对革命抱着一种极“左”的看法，就连蒋光慈最成功的小说《田野的风》中，也表现出这样的缺陷：地主家庭出身的共产党员李杰，为了要在起义的农民面前表白自己和地主家庭彻底划清了界线，因此不惜放一把火烧掉自家的房屋。甚至把并无罪恶的“年幼的妹妹及生病的母亲”一同烧死也在所不顾。这样的描写似乎强调了斗争的残酷性和冲突的紧张性，但也说明了当时的革命文学倡导者头脑里对革命的理解是非常幼稚的，以至把盲动、过火的行为当成革命来歌颂。在这种创作思想指导下产生的文学作品，必然使当时的广大读者感到厌烦，进而对左翼文学作品失去兴趣，也使作家本身的创作道路越走越窄。左翼文学正面临着倾斜、脱节和丧失读者的危险。因此，克服这种文学理想与文学实际不相协调的倾斜与脱节，突破“革命浪漫谛克”的文学空气和“革命+恋爱”的创作公式，是当时左翼文学的思想焦点与心理定势。然而，要实现这一转变，仅靠已有作家显然无法完成。因为从1929年起至1932年前后，“五四”时期走上文坛的第一代作家中，文学革命的主将鲁迅将主要精力用于马克思主义文艺理论经典著作的翻译和杂文写作，没有小说创作问世。郭沫若被国民党“通缉”后，为免遭迫害，东渡日本。茅盾在写完《蚀》三部曲后，也于1928年底赴日本，直至1930年春回国。其后的创作虽然较《蚀》前进了一大步，但他的力作《子夜》、《春蚕》等这时尚未问世。其他如叶圣陶、冰心、郁达夫等“五四”时期的重要作家，这几年也较少小说创作。另外，由于国民党反革命文化“围剿”的浩劫，许多进步的杂志被禁，书店被封，蒋光慈等革命作家在黑暗压迫和坎坷人生中过早去世，其他一些才华初展、很有希望的新秀如洪灵菲、胡也频、柔石、殷夫、潘漠华等人，也都在1931年前后被国民党杀害。因此，这一时期正是左翼文坛备受国民党的压迫和摧残、作品较为荒疏的时期。与此同时，一小群被国民党官方豢养的党棍、特务及走狗文人，却沉渣泛起，鼓噪所谓“民族主义文学”、“三民主义文学”运动，拼命地为其主子唱赞美诗，恶毒攻击左翼文艺运动。在这样一种风云激荡的严峻形势面前，必须要有一批新的作家来充实文坛，为左翼文学增强活力，以突破现有的格局。文学的发展在呼唤着新一代作家，社会在期待着新一代作家，读者也在祈望着新人的出现。
二
这批文学“新人”在30年代的左翼文坛脱颖而出，并迅速成长，首先有其自身的原因。其中最主要的就是这批青年作家扎实而丰富多彩的生活经历。“五四”以后新文学的一大功绩就是将笔触伸向前人未能触及、甚至不屑提起的广大下层生活。但“五四”时期的新文学作家大多来自封建旧营垒，是士大夫阶级的逆子。他们的阶级构成与他们在创作视野上的这种扩大形成了一对矛盾——要写他们知之不多而又极想去写的生活。所以，从早期共产党人到“左联”，一直在强调要求作家们深入到工农实际生活中去。但鉴于当时的社会环境和时代局限，这种呼吁并没有什么实际效果。然而新一代左翼青年作家们的情况就不同了，他们来自更广泛的社会阶层，在走上文学道路之前，都经历了各自不同的、艰辛的人生之路，具有丰厚的生活积累和丰富的人生感受，“他们只觉得没有充分的时间来写出所要写的东西，却不愁没有写的材料”。（注：蒋光慈：《现代中国文学与社会生活》，1928年1 月《太阳月刊》创刊号。）所以，当他们带着这种宝贵的人生经历投入左翼文学队伍后，能够将革命的真理与自己的亲身实践取得相互参证的结果，从而比较深刻地把握到社会发展的趋向，写出真正反映社会现实和人民心声的革命文学作品。叶紫是其中最突出的代表。“叶”为祖母之姓，“紫”即为血之象征。叶紫的家乡湖南益阳是大革命时期农民运动的发源地，他的全家都投身于这场党领导的轰轰烈烈的农民运动。大革命失败后，他的父亲、叔叔、姐姐都先后壮烈牺牲。叶紫本人虽然在乡亲们的掩护下，带着血泪仇恨逃离家乡来到上海，但他亲身经历过的那段从蓬勃兴起到悲惨失败的历史，却成为永远忘却不了的记忆和感情上的债务。投身左翼文坛后，他把蓄积既久的亲身经历转化为文学创作看成是自己的社会责任，迸发出旺盛的创作力，在贫病中一篇篇地写，就像是在一笔笔清理感情上的债务，用自己生灭倏忽的生命火焰，在浸透着血泪的黑暗大地上蒸腾出有血有泪的文学作品，所以他的每一篇作品都激荡着恨入骨髓的身家之痛。他的处女作《丰收》就是以家乡洞庭湖畔的农民运动为背景，以自己的亲身经历为基本情节来创作的。作品发表后立即引起轰动，这位“无名文艺社”的成员也由此成为左翼文坛上一颗闪耀的新星。这一切正如鲁迅在为他的小说集《丰收》所作“序”中说：“作者还是一个青年，但他的经历，却抵得太平天下的顺民一世纪的经历。”（注：鲁迅：《且介亭杂文二集·叶紫作（丰收）序》。）这无疑是叶紫小说获得成功的重要原因。
再如艾芜，他青年时代为寻找真理四处飘泊达六年之久。在这段漂泊生活中，他亲历各种奇特人生，思想感情发生了根本变化，产生了对劳动人民深沉的爱。这种独特的经历不但成为他投身左翼文学运动的思想基础，而且使他视野开阔，为以后的文学创作准备了丰富的素材。可以说，他早期小说代表作《南行记》中的几乎每一篇作品都记载了作家一段真实的生活经历，尽管并非作品中的每个人、每件事都是实有，但贯穿全书的“我”却是真实的存在，这就是作者自己——一个怀着美好理想、却被残酷的现实抛出正常生活的轨道而坠入社会底层的知识分子。因此，他的小说既特别喜欢描写被苦难和不幸缠结得如荆棘丛生般的下层社会；又特别善于刻画被生活的鞭子逼上飘泊道路的流浪者形象，这其中尽管有着错综的内在机制，但他的那段流浪生活的实践却是最主要的原因。
和叶紫、艾芜一样，左翼青年作家们都有各自不同的、亲身接触过的、因而也是最熟悉的生活面。如丁玲对追求个性解放而又有灵与肉之矛盾的知识女性的洞悉；沙汀对川西北阴郁沉滞的宗法制农村生活及包括地主豪绅、帮会袍哥在内的社会各阶层人物的体察；张天翼对于小市民灰色无聊的生活习性，以及一些小资产阶级知识分子庸俗空虚生活的熟悉；周文对川康边地及军阀部队生活的独特感受；罗淑对川南沱江流域盐工生活的细致观察；吴组缃对皖南农村生活的深刻了解；肖军、肖红对东北人民“生的坚强，死的挣扎”和亡国生活的切身体会等。这些各具特色而又丰富多彩的生活经历汇总起来，使文学新人们对自己脚下这块土地产生了清醒的认识，懂得在这块土地上除封建专制的血泪和法西斯统治的残暴外，从来没有过丝毫的民主传统，只有彻底推翻这个世界，才能改变黑暗的现状。正是基于这样的心理构造，青年作家们在创作中避免了狭隘浅薄和急功近利的思想，找到了自己独特的题材领域。不仅将个人的创作融汇于整个时代的文学大潮中，而且以各自不同的艺术风格，共同形成了一个不同于前辈作家的、崭新的、具有特色的左翼青年作家群。
三
鲁迅等前辈作家的关怀、提携，也是左翼文学新人得以迅速成长的重要因素之一。早在“左联”的成立大会上，鲁迅就把“我们应当造出大群的新战士”作为一个具有战略意义的重要任务。他满含期望而又语重心长地说：“当今急务之一，是在养成勇敢而明白的斗士，我即常常注意于这一点，虽人微言轻，终无效果。”（注：鲁迅：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》。）其实，“效果”是很显著的。从柔石、殷夫到沙汀、艾芜、叶紫、张天翼、肖红、肖军、葛琴、白薇等人，他们的走上文坛并在文学史上作出卓越贡献，全都凝聚着鲁迅和其他前辈作家的心血。沙汀和艾芜原是四川省立第一师范的同班同学，当他们经历了颠沛流离的生活，带着各自的见闻于1931年来到上海，开始文学创作时，因为他们“所了解和熟悉的下层社会的人物及其生活”，（注：鲁迅：《二心集·关于小说题材的通信》。）不能与当时左翼文坛所要求的题材模式完全吻合，因而陷入犹豫和困惑之中，于是他们联名向鲁迅先生写信，求教关于如何选择创作题材的问题。鲁迅很快写了回信，并亲自和许广平一起将信件送到他们的住处，因他们不在，未曾会面。这封信就是以后公开发表的著名的《关于小说题材的通信》。（注：鲁迅：《二心集·关于小说题材的通信》。）鲁迅在回信中明确表示，希望他们“各就自己现在所能写的题材来写”，但是“不必趋时”，“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的故事，便填成一篇，以创作丰富自乐。……自然更不必硬造一个突变式的革命英雄。”（注：鲁迅：《二心集·关于小说题材的通信》。）一代文豪的意见不仅扫清了他们创作道路上的阴霾，为他们创作题材的选择和艺术上的成熟，指示了切实可行的路径，提供了“英雄用武之地”，而且具有普遍的指导意义，成为指导左翼作家创作的经典著作。除鲁迅外，茅盾也为他们的成长倾注了心血。当沙汀的第一本短篇集《法律外的航线》出版后，茅盾立即为它写了评论，既称道它“是一本好书”，又中肯地指出其中的某些篇什还有蹈袭“革命文学”的“公式”之处，同时更殷切的期望：“作为真正有生活的青年作家，相信他在抛弃了公式之后写出的新作品，能成为我们中国的新写实主义文学，”并鼓励他们“继续写下去。”（注：茅盾：《〈法律外的航线〉读后感》，1932年12月《文学月报》第1卷5—6期合刊。）如果说鲁迅使沙汀、艾芜明确了文学的方向， 建立起献身革命文学的矢志不渝的信念，那么茅盾则使他们从自省中建立了自信，各自创作出一批为左翼文坛争得荣誉的、别具一格的文学作品。
当左翼青年女作家白薇带着充满浓郁的浪漫传奇，甚而现代主义色彩的诗剧《琳丽》、《打出幽灵塔》，如灿烂的明星升起于当时的文坛时，许多评论家对她那种特异的行文风格表示了异议，而鲁迅则力排众议，对她特异的艺术风格采取了保护的态度。当白薇的伴侣杨骚请鲁迅对她的小说中的语句和结构作些修改时，鲁迅说：“修改它做什么，那正是她的别有风格。假如什么文章都由我修改，那整个杂志的文章就只有我独一的风格了”（注：白舒荣：《白薇评传》第4章第5节，湖南人民出版社1983年版。）。
当然，关怀和培养不一定就是以辞相励，真诚而深刻的批评也能使作者获益，尤其是对已经表现出良好的创作态势的青年作家，更是一种爱护和促进。张天翼从一开始文学创作就表现出讽刺的天赋，然而他早期的小说在某些细节描写上，由于过分追求诙谐和幽默，就在一定程度上冲淡了作品的严肃性和战斗性。对此，鲁迅写信批评他“过于诙谐”，则“失之油滑，恐会引起读者的反感。”（注：鲁迅：《鲁迅书信集》上卷，1933年2月1日《致张天翼》。）当他的小说《鬼土日记》出版后，瞿秋白写了《画狗罢》一文，予以评论，一方面指出他的大部分作品“确有自己的风格，……能够很紧张的表现人生，能够抓住斗争的焦点，”同时又指出他的《鬼土日记》“却是一个失败，使我们感到失望！……与其画鬼神世界，不如画禽兽世界”，并希望他的创作“能致力于活的现实生活”。（注：瞿秋白：《画狗罢》，1931年9 月《北斗》创刊号。）落笔如此之重，爱护之情却依然很深。后来的事实证明：张天翼正是在前辈们的亲切关怀和严格要求下，改变了早期的“失之油滑”之弊而“变得切实起来”，并在“致力于反映活的现实”上取得了很大成就，写出了《包氏父子》、《华威先生》等一批震动文坛的传世之作。试想，要是没有鲁迅、瞿秋白的点拨和指引，张天翼依然沿着早期创作《猪肠子的悲哀》、《稀松的恋爱故事》等作品的路子滑下去，将会是一种什么结果！
即使对一些从未有过创作经历的青年作家的幼稚之作，鲁迅等文学前辈也表示了极大的热忱和关怀。女作家葛琴的处女作《总退却》在“左联”刊物《北斗》上发表后，冯雪峰立即著文赞扬作者“对于群众生活和斗争的热情，以及要求文学表现伟大题材的兴趣”，肯定作品的思想内容“与现实人民的实践运动之历史要求相一致”，并满怀信心地预言：“目前这样‘幼稚’的作家和作品，将造成今后发达丰富的的文艺。”（注：冯雪峰：《关于〈总退却〉和〈豆腐阿姐〉》，1932年5 月《北斗》第2卷第2期。）鲁迅看了小说后，也托人捎话给作者，热情鼓励说：“努力吧，二十年！”它使葛琴产生了写下去的信心和勇气。半年后，当葛琴的第一部短篇小说集《总退却》即将出版时，鲁迅为她写了一篇不虚美、不掩疵的序言。除此而外，鲁迅还先后为柔石的《二月》、殷夫的《孩儿塔》、叶紫的《丰收》、肖军的《八月的乡村》、肖红的《生死场》等作品集写了序言，并且亲自主持编选了“奴隶丛书”，专门发表青年作家的处女作。当第一批《丰收》、《八月的乡村》和《生死场》三本小说集出版后，叶紫、肖军和肖红立即成了文坛上引人注目的“三奴隶”了。另外，茅盾为丁玲的《母亲》、彭家煌的《喜讯》、吴组缃的《西柳集》、葛琴的《窑场》、叶紫的《丰收》等写了大量评论，而胡风则写了著名的《张天翼论》。这些凝聚着前辈作家心血的序言和评论，饱含了多么深厚的情意和殷切的期望。
四
毋庸置疑，马克思主义文艺理论的传播，也是促进左翼文学新人成长的一个重要因素。
20年代末至30年代初，马克思主义理论被大规模地、深入地介绍到中国社会科学的各个领域，形成了一股强大的历史潮流。随着左翼文艺运动的不断发展，人们越来越看到理论导向的重要，意识到正确的文学理论对新文学运动的发展和新一代作家的培养，起着举足轻重的作用。1928年，创造社《文化批判》的“发刊词”中，首先引用了列宁的著名论断“没有革命的理论，就不可能有革命的运动”，并把传播马克思主义称为“一种伟大的启蒙”。（注：《文化批判·发刊词》， 1928年1月《文化批判》创刊号。）经过革命文学的论争，革命的或进步的作家普遍意识到自己理论修养的不足，更觉得切实掌握马克思主义理论武器的必要。于是，“用马克思主义的批评方法去观照现存文学的一切”，“建立马克思主义文艺批评的历史任务”被提上了日程。（注：冯雪峰：《社会的作家论》，转引自《论冯雪峰文学批评的基本特色》，《文学评论丛刊》第29辑。）1930年，在“左联”成立大会上，又专门建立了“马克思主义文艺理论研究会”，以进行马克思主义文艺理论的翻译和阐释。而且逐渐由开始时的以翻译苏联、日本等国作家论述马克思主义文艺理论的论著，发展到着重翻译马克思主义经典作家的原著。这其中作出重大贡献的是鲁迅。他先后翻译了卢那察尔斯基的《艺术论》、《文艺与批评》和普列汉诺夫的《没有地址的信》，并运用马克思主义理论观照中国左翼文艺运动的实际状况，发表了《对于左翼作家联盟的意见》、《“硬译”与“文学的阶级性”》、《上海文艺界之一瞥》等重要论著，对左翼文艺运动提出了一系列纲领性意见。其他的左翼文艺运动领导人也都积极参与这项工作：瞿秋白以卓越的才能将恩格斯致哈克奈斯、考茨基等人的信，以及列宁的《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》、《托尔斯泰和他的时代》等经典著作从俄文译成中文，并根据中国文艺界的状况写了《马克思恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》等重要论文；张闻天则以“歌特”的笔名写了《文艺战线上的关门主义》；周扬发表了《关于“社会主义的现实主义与革命浪漫主义”——唯物辩证法的创作方法的否定》。这些论著在阐释马克思主义文艺理论的同时，还分析和批判了“革命文学”运动初期在理论和创作上的某些失误，从艺术生产的内部规律性上对“唯物辩证法的创作方法”、“革命的浪漫谛克”等错误进行了严肃的批评和纠正，在当时所起的作用无异于“普罗米修士盗天火给人类”和“运送军火给反抗的奴隶”（注：鲁迅：《二心集·我们要批评家》。），从理论上武装了刚走上文坛的左翼青年作家，开拓了他们理论思维的层面，使他们不像“五四”时期的前辈作家那样，在开始创作时往往要经历一段在黑暗中摸索、甚至东碰西撞的行程，而能够在正确理论的指导下进行文学创作，用马克思主义原理分析当时中国社会的现实状况，并充分重视世界观对创作的指导作用和艺术本身的特殊规律，从而写出一大批既有深邃的思想功力、又有精湛的艺术技巧的文学作品。吴组缃的情况就是一个明显的例证。作为左翼社会剖析派的代表作家，吴组缃的小说以对中国农村社会的深刻剖析与描写见长，而这正是他刻苦学习马克思主义社会科学理论的结果。他说：“我从进中学起，就读进步书刊，1929年进大学后，又读马列主义书籍”，而且“读得很认真”。（注：吴组缃：《克服主观主义，在工作中锻炼自己》，1951年《人民清华》第24期。）在现存的吴组缃1929年日记片断中也有这方面的记载，如“十二月二十九日，……晚间读陈豹隐译《经济学大纲》中《资本的生产过程》一节，并作札记”。（注：野松：（即吴组缃）《一个FrcsLfman的日记》，1930年《清华年刊》。）这些记载透露出他学习马克思主义理论的一些情况。正是对马克思主义理论的学习，才使他树立起正确的世界观和社会革命的思想，并对中国农村经济的崩溃有了深刻的认识与科学的分析，进而用现实主义手法创作出以《一千八百担》为代表的一批思想艺术均臻上乘的小说作品。可以说，引导吴组缃走上现实主义创作道路的因素之一，是对马克思主义理论的学习和掌握。
丁玲也曾回忆说，她在“1929年以后读了大量鲁迅和冯雪峰翻译的苏俄文艺理论书籍，进而又读了一些社会科学、哲学等书，对革命逐渐有了觉悟”，（注：丁玲：《胡也频》，1981年《文汇增刊》第1期。）“当我正式投身党的怀抱，已是30年代初，这时正是白色恐怖的时代，也频的牺牲使我痛苦，但是马克思主义的理论，同志们的关怀，使我振作起来，抛弃了苦闷，而把广大人民的忧戚融合在我的整个生命中。自然，我的文章的主题、作风也都随之有所改变”。（注：丁玲：《丁玲短篇小说选·后记》，1979年《当代》第1期。）从此以后，丁玲从《莎菲女士的日记》中走了出来，转而着力描写农村的生活和斗争，创作了《田家冲》、《水》和《母亲》等一系列在30年代左翼文学史上具有划时代意义的小说作品，也开创了丁玲本人创作道路上的新纪元。
其他如沙汀、叶紫、艾芜、蒋牧良、张天翼等人，在他们的成长过程中，都直接受到了马克思主义理论的滋养。马克思主义理论的光辉，始终照耀着他们前进的道路。
五
最后必须看到：左翼青年作家群，作为30年代左翼文学中最年轻、最有热情的一支队伍，他们的崛起与整个世界进步文学的潮流对中国左翼文坛的影响也是分不开的。正像中国革命是世界无产阶级革命的一个组成部分，中国左翼文学运动也是世界无产阶级文艺运动的一个组成部分。它们都是在广泛的世界性联系中发展起来的，没有这种联系和影响，便没有中国的无产阶级革命，也就没有中国左翼文艺运动。不过，这批青年作家在接受外来文学影响方面，却表现出一种惊人的相似之处，即他们最喜爱、对他们影响最大的几乎都是19世纪的俄罗斯文学。丁玲在谈到自己与外国文学的关系时，说过这样一段颇为引人深思的话：“有人说我喜欢莫泊桑，可能有一点，英国小说家我喜欢狄更斯。不过说老实话，真正使我受到影响的，还是19世纪的俄国文学，还是托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫、高尔基这些人。直到现在，这些人的作品在我印象中还是那么深刻。”（注：丁玲：《丁玲谈自己的作品》，1980年《新苑》第4期。）无独有偶，在借鉴外国文学上，叶紫也注目于北方， 他喜欢果戈里的《死魂灵》、屠格涅夫的《猎人笔记》、陀思妥耶夫斯基的《穷人》和托尔斯泰的《战争与和平》。对后者他曾写过厚厚一本读书笔记。因为“从这些作家身上，我可以看到他们伟大的灵魂，也可以学到应该怎样生活和写作。”（注：叶紫：《我们的唁词》，载1936年7月《文学界》第1卷2期。）其他许多青年作家莫不如此。 沙汀在谈到他读契诃夫的《万尼亚舅舅》时的心情说：“契诃夫在这个剧本中，对那毁灭一切美好事物的、令人窒息的环境的剖析，引起我的共鸣。对于剧本中一些揭露环境黑暗的发人深省的句子，我都能背诵出来。”（注：转引自《中国现代作家评传·沙汀》，山东教育出版社1986年版。）这种特殊的感情正表明作家所受的影响之大。沙汀小说之所以那样热衷于描写川西北农村那种闭塞落后的黑暗环境和中世纪式的野蛮统治，无疑与契诃夫对他的影响有关。同样，张天翼则公开宣称：“对于19世纪欧洲的文学家”，他“最钦佩的是果戈里”、他“从果戈里的社会喜剧中学到了情节的紧张和离奇，讽刺的露骨与入木三分，从而创作了《请客》、《善举》、《呈报》等一系列讽刺喜剧作品”（注：周颂棣：《我和张天翼相处的日子》，《张天翼研究资料》，社会科学出版社1982年版。）。
这种现象的产生是有文学本身的内部原因的。中国左翼文学运动开始兴起的时候，世界无产阶级文学也正处于探索时期，因此充分利用资产阶级时代积累起来的所有文学创作经验，不仅是世界无产阶级文学运动的重要任务，对于刚刚从封建时代的文学传统中脱胎而出的中国左翼文学运动更是如此。然而，在文学借鉴中又存在着一条微妙的原理：心理距离过大的作品不易触发作家的灵感，甚至产生厌恶和拒斥，一味的厌恶和拒斥会给作家带来灵感的干枯；而心理距离过小的作品，则容易引起一味的模仿，甚至剽窃，一味的模仿和剽窃又势必带来灵感的衰退。最好的借鉴往往产生于不远不近的心理距离之中，这样既可触发灵感，又能在灵感迸发时超越借鉴的对象。对左翼青年作家们来讲，他们对西方现代主义文学的心理距离过大，不易接受；对十月革命后不甚成熟的新俄文学作品的心理距离过小，于模仿中将压抑艺术创造的个性。相比而言，最理想、最成功的借鉴对象就是旧俄文学，即19世纪的俄国作家与作品。因为既知道它属于自己所景仰的邻邦，又明白它属于一个刚刚过去了的时代，于不远不近的心理距离中达到借鉴的目的，并产生了艺术创造的超越。像30年代许多左翼青年作家热衷于采用“速写型”这种小说文体，重要原因之一，就与俄罗斯文学的影响有关。他们普遍比较喜欢的作家之一，是俄国印象主义流派大师契诃夫。契诃夫时代的俄国由于“社会分工日趋繁多，日常生活及经济、文化、政治也日趋复杂，因此人们没有功夫阅读那些描写虽然细腻入微，但节奏却过于滞缓的小说作品，于是就出现了及时反映生活片断、力图节省笔墨的‘速写’式小说”。（注：卢那察尔斯基：《契诃夫文集·序》，《卢那察尔斯基论文学》，人民文学出版社1983年版。）契诃夫就是其中杰出的代表。与俄国当时的情况相似，30年代的中国也正处在动荡、变幻、新旧势力激烈搏斗的阶段，那种浮光掠影但却能及时观察与描写现实人生的速写式艺术手法，正适应了中国当时的时代特点与青年作家们的艺术要求，这就使他们必然喜爱并接近契诃夫，从他那里汲取艺术营养。可见，契诃夫式的印象主义，对于30年代左翼文坛“速写型”小说的盛行，无疑有着巨大而明显的影响。历史证明：中国这样一个国家，吸收外国优秀的文学遗产越多，就越不会奴化，它最终总能和民族的优秀传统有机结合在一起，创造出新的、独创性的东西。
综上所述，30年代崛起于文坛的左翼青年作家群，“不是从天上掉下来的神兵，也不是国外杀进来的仇敌”，（注：鲁迅：《南腔北调集·论“第三种人”》。）是时代的召唤、马列主义理论的传播、前辈作家的热情扶植、世界进步文学的熏陶，以及自身丰厚的生活积累和强烈的社会责任感，促使他们迈上了文坛，成为左翼文学队伍中一支坚强的生力军。他们虽然没有发表过共同的宣言，各位作家的个性气质、文学素养与艺术追求也各有不同，然而我们依然可以在他们共同构筑的、五光十色的文学世界中寻找到一条体现群体特质的轮廓来。他们的出现不但符合新文学发展的必然规律，而且大大密切了左翼进步文学与现实生活、与动荡的时代、与人民大众的联系，迎来了中国现代文学史上一个新的“有声有色、波澜壮阔的时期”。
收稿日期：1999—10—18
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