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■’95津、京、沪京剧发起冲击波。京剧热从年初热到年末
■沪上京剧晋京，大学生反响热烈。京剧到底是“中老年艺术”还是要“让京剧走向青年”
■鉴往知来，见贤思齐，京剧应汲取好的经验，从体制、理论等方面完善自身，再现辉煌
1995：开篇即妙尾声更绝
1995，将给现代京剧史写上不平凡的一笔。新年伊始，纪念梅周百年诞辰的活动就从北京移师上海。然而具体做法，又不是北京纪念梅和上海纪念周。梅和周是作为一个统一体出现的，主办地点的移动显现了两地背景文化的异同，人们因此对于“梅为什么能够成为梅”和“周为什么能够成为周”留下了深刻印象。甚至这次活动的开幕式和闭幕式，至今还牢牢印在人们的脑子里。这种做法，对于多年来盛行的每个流派“各顾各”的常规，无疑是一种新的创造。
开篇在热烈气氛中结束，上半年沉寂地过去了。从下半年开始，京都梨园又依照常规运作了：纪念李万春、赵燕侠、尚小云、荀慧生、筱翠花、裘盛戎的活动陆续举行，其中纪念尚、荀、筱是一并举行的，蕴涵了要从比较中去研究的主题。事实上，各地京剧界从上半年起就没有停歇，因为年初在上海就宣告了11月份将在天津举办首届中国京剧节的消息，有志者无不磨拳擦掌，准备届时好好比试。在人们心目中，1995年11月的天津虽然时近岁尾，但从实际意义来讲，却是把中国京剧推向振兴轨道的又一个新开篇。
果然，天津市以雄大的气魄主办了首届中国京剧节。不仅是周密安排献演剧团在各个剧场的演出，更以全市总动员的办法，把专业演出和天津深厚的民间京剧活动结合起来。在京剧节举行期间，海河两岸聚集了天津各区县数十个业余票房的演出点，报纸称之“沽水流霞”。另外，天津博物馆举办了京剧民俗展览，证实了京剧文化对于剧场艺术的制约作用。天津还出版了京剧艺术丛书，其中包括《京剧知识手册》、《中小学京剧读本》和《大专院校京剧讲座》。各种京剧图书和京剧节纪念品都运到剧场发售，人们蜂拥着，谈论着，真正感受到一种过节的氛围。天津市委和天津市民为京剧节营造了一个良好而有序的外部环境。在京剧节举行过半时，天津市委领导向记者发表谈话：如果没有其他城市申办第二届中国京剧节，天津愿意继续申办。当京剧节闭幕之后，天津文联主席、著名作家冯骥才也发表谈话，建议把天津建设为“京剧都”！
在天津发出了第一个冲击波之后，北京梨园界已感到岁末日子不好过。上海京剧院挟《曹操与杨修》在天津京剧节获金奖之余威，进军北京的海淀大学区，免费招待各大学的青年，连演三剧七场，结果盛况空前。据说，北京的京剧院团领导也有去海淀看戏的，散戏后默默不语，想来从大学生的掌声中感受到压力。其实压力并不自今日始，为什么不能早一些转化为动力呢？
“走向青年与”“中老年艺术”
上海京剧院携带《曹操与杨修》、《盘丝洞》、《智取威虎山》和《歧王梦》四出大戏，进入北京的大学区，目的是要掀起一个“让京剧走向青年”的浪潮。据说第一场看戏的人只有一半，刚散场就有学生索要第二场的票，从第三场起剧场门口就蜂拥如同闹市。在随后举行的两场大学生座谈会上，许多大学生激动地说，过去不爱看京剧，是因为看不到也看不懂，现在看到了也看懂了，也因此转变了对于京剧乃至传统文化的看法……大多数学生充分肯定了《曹操与杨修》，认为它“已然超过了‘样板戏’”，并热情赞誉上海京剧院此举的巨大意义。
在座谈会上也有少数大学生发表了不同意见，认为上海京剧改革幅度“过大”；在剧场外，更有另外一些不是大学生的青年出语不敬：“要都照这样儿，京剧就得毁了……”另外，首都京剧名伶很少到场看戏，北京梨园在若明若暗中，也有这样的意见——
“《曹操与杨修》不属于营业戏，是不能天天演的。能否换一种竞赛办法？如果请尚长荣、王梦云合演《李逵探母》或者《打龙袍》，请何澍也学出马派戏，那会是种什么局面？大学生会发表什么看法？”
“京剧的核心观众在哪里？在北京，有许多眷恋京剧的中老年观众，还有一批不是大学生的青年，他们长年累月追逐着演出，风雨无阻，不挑戏园子，也不论是什么角儿。他们是京剧的参与者而非裁判者，他们愿意并已经对不景气的京剧做出贡献。大学生是否也应该从他们身上学到些什么？”
看来，由上海引发的这个冲击波，牵涉到了几个实质性的问题：京剧是怎样的一种艺术？京派京剧昔日是什么样的？今后又应当是什么样的？如今，面对天津、上海的两个冲击波，“京派京剧”应该如何疾起直追？……
准确而全面地回答这个问题，不是本文的任务。这里只想从京剧应否成为“中老年的艺术”进行探讨。众所周知，由于“文革”的原因，使得京剧演出和京剧审美遭到中断，也使得时下懂得京剧的人多为中老年。如果从现在起，我们抓住对青年观众的培养，京剧是会得到青年欢迎的；但问题还有另一面，青年固然可以喜欢京剧，但要想真正懂得京剧（的文化蕴涵），恐怕就需要进入中年（甚至老年）了。京剧作为全国最大的古典剧种，有其长也有其短，长短相比，是其长更引起国家和世界的珍视。如果承认这一事实，那么让京剧与新兴地方戏在不同文化层面上发挥不同作用，就对稳定我国戏曲的整体文化结构大有益处。从这个意义来说，让京剧（至少是京派京剧）成为“中老年的艺术”，就应该是没有疑意的。
事实上，京剧的南北交流史也证明了这一点。昔日上海不惜重金邀请京角儿南下，近年上海东方电视台两次举办“东方雅韵”，依然重金邀请京角儿南下。这么做目的何在？不就是为了让京角儿展现高超的个人技艺（以及包含在技艺中的深厚文化蕴涵），从而让沪上那些不满足于“粗知京剧”的观众，得到更高层面上的满足么？同样，也应该从南北文化并立和交流的角度，去认识这次上海京剧院进京的意义。
京派京剧能否重振雄风？
在谈这个问题之前，似乎有必要对过去的京派京剧做一些回顾。它鼎盛于30年代，当初似乎有以下三个特点。第一，名角辈出，流派林立。虽然相互对峙，但合作成风，并不保守。特别是梅兰芳的访美归来，给京派京剧更增添一种荣誉和责任感。第二，老戏和新戏交融，台上和台下相互呼应。当时，四大名旦都竞排新戏，同时也有各自的看家老戏。老生中的马连良、高庆奎，花脸中的郝寿臣，都积极排演新戏。连“国剧宗师”杨小楼，也和郝寿臣排演了新戏头二本的《野猪林》。第三，当时京剧艺术理论也有突破性的进展，齐如山在为梅写戏之余，着手于京剧理论的系统研究。他曾提出耐人咀嚼的四项国剧原理：“有声必歌，无动不舞，不许真器物上台，不许写实。”50年代以来，京派京剧依然站在全国京剧的潮头。北京京剧院的马、谭、张、裘，以各自的流派戏驰骋剧坛，中国京剧院一团的李、袁、叶、杜，则以竞排新编的历史剧受到剧界好评。其他的戏剧种类在北京同样兴盛，不但没有给京派京剧以威胁，反而提供给它一个更深远的背景。
“文革”后的京剧京津沪，虽然都在各自努力，但很长时期以来，还处在一种“集体无风格”的状态。最先走出困境的是上海，他们打出了“发扬积极海派作风”的旗帜，举办了多种活动，研讨了昔日的经验，展望了未来的道路。随后跟上来的是天津，他们勇于实践，大胆实践，勇敢地提出了“先继承、再出新”的艺术宗旨。
对比以上情况，京派京剧不必讳言已然落后的境地。为了重振雄风，似乎应该从以下三个方面入手。第一，加强中国京剧院和北京京剧院的合作，是否今后根据实际的演出需要，打破归属不同带来的限制，而产生新的组合？然后在这个基础上，能否逐步形成自身新的整体风格？第二，改变以往的不重视业余演出，积极辅导业余演出。笔者不久前偶然在北京东城区文化馆看过一台业余演出，剧目是改编过的禁戏《马义救主》。欣赏过后很是感慨，剧本改编“说得过去”，演员阵容相当不错。特别是几百名观众十分默契，每一位业余演员登台时，观众全都轻呼他们的姓名。第三，应该抓紧进行京剧剧种理论的建设，应该把当年齐如山所做的工作再推进一步。因为只有京派京剧的内涵最为深厚，因此也最值得运用东方文化和东方美学的方法去进行总结。抓紧这一总结的目的，不仅为着指导京派京剧的再次繁荣，而且对于整个传统文化的欣荣也有着典型意义。
除此之外，还有最重要的一点，也恰恰是这次上海京剧院进京所带来的启示：再不要脱离内容去过分强调形式美，要关注剧本和演出中的思想文化内涵。京派京剧依然是要讲求形式的，但首先要在思想文化上来一番大飞跃，以此来应和改革、开放的大形势，然后对于昔日的技巧范畴进行汰选和升华，最终在一个新的基础上再现昔日的辉煌。