“诗乐”教育的理念与其传统，本文主要内容关键词为：理念论文,传统论文,诗乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G40-014 文献标志码：A 文章编号：2095-0012(2010)01-0045-08
中国古代的“诗乐”，指的是《诗经》音乐。“诗乐”在古代历史中，是美育的重要途径。从先秦直至清末，虽历经世道变迁，但它始终以华夏文化正统的姿态独居在古代教育的领域之中，成为“美育”的代表与象征。20世纪以后，随着封建皇权被推翻，传统文化的动摇，新的诗歌音乐逐渐取代了“诗乐”的地位。然而，面对继往开来的新时代，“诗乐”的理念与其传统并未泯灭，它根植于中国本土而又无时不在传递着的文化信息，令人不得不去认真思考。
传说中的“诗乐”理念
《尚书·尧典》中有一段话说：
帝曰：“夔！命汝典乐。教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”[1]131
这段话，既表明虞舜时期中国音乐教育已经萌芽，也叙述了遥远的古代“诗”与“乐”的关系。“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”，意思是：正直而温和，宽大而谨慎，刚毅而不粗暴，简约而不傲慢。这十四个字，讲的是音乐教育的目的，即通过音乐培养青年人良好的思想品德。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，这十二个字，讲的则是音乐教育的内容，即“诗乐”。用今天的话来讲，即是：诗，是表达思想感情的；歌，是唱出诗中表达思想感情的语言；声(旋律)，是依据唱的内容而表达展现；律(音律和宫调)与旋律融洽地结合在一起。“诗”与“乐”的完美结合，不仅为一种艺术，又是古代音乐教育中的主要内容与形式。
汉代以后，《毛诗序》对诗、乐、舞的关系作了更为概括的解释：
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。[2]
“诗”与“乐”相结合的是歌唱艺术，“诗”“乐”“舞”三者为一体的是乐舞艺术。它们作为中国古代的文艺形式，成为古代艺术教育的主要方式。“诗乐”正是体现了这一特点而成为华夏文化的传统。
“乐”字本义与音乐教育的同一性
上世纪末，在出土的甲骨文中出现了作为地名的“乐”字。起初，罗振玉先生(1866-1940)认为这个字是“从丝附木，琴瑟之象也”，即认为“乐”字的本义是一种弦乐器。这一诠释约持续了半个世纪。改革开放以后，“乐”字的探究引起更多学者的注意，一种较有说服力的研究认为：甲骨文“乐”字的上半部字形并非是“丝”字，而是两个“幺”字，它和下面的“木”字组成“乐”字。联系历史上有关的记载和今天少数民族音乐生活中仍有围绕大木桩唱歌跳舞的习俗，以及古代“乐”字所包括着的诗、乐、舞的涵义，推断甲骨文的“乐”字不是会意字，而是形声字。其下部是“木”，为众人围大木桩跳舞之形；其上部为“幺”，为乐舞者歌唱吆喝之声，[3]因此，“乐”的本义含有“诗、乐、舞”三方面内容。
诗、乐、舞三者合为一体，在“乐”字的创造中已经体现了这种内涵。当“乐”字流行通用以后，它就成为古代华夏文化中的艺术总称。春秋时期形成的《乐记》中，这样的内涵已得到完整的表述：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。[4]
郭沫若先生(1892-1978)在《公孙尼子与其音乐理论》中说：
公孙尼子的所谓“乐”，也依然是相当广泛的。《乐记》中所论到的，除纯粹的音乐之外，也有歌有舞，有干戚羽旄，有缀兆俯仰。[5]
同样是商代，乐师“瞽”继承了虞舜时期“夔”的传统，担负着音乐教育的职事，他自身也是一个朝廷当中的文化人。《礼记·明堂位》记载古代学校时说，“瞽宗，殷学也”，汉代郑玄注：乐师瞽朦之所宗也。古者有道德者使教焉，死则以为乐祖，于此祭之。《周礼·春官》也曰：“凡有道者、有德者，使教焉。死则以为乐祖，祭于瞽宗。”瞽的政治和文化上的地位，在周代的文献中也很清楚，《国语·周语》曰：
故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉。[6]
“瞽”“瞍”“矇”，都属于“瞽”(盲人)。“瞽”不仅要向天子进献乐曲，还要通过文艺形式(曲、赋、诵)去教诲天子。
商代甲骨文中又有一条记载四周方国派青年学子来游学的卜辞：
丁酉卜，其呼以多方小子小臣，其教戒？(《殷契粹编》)[7]37
其中的“戒”字，有持戈而警戒、持戈而舞蹈两种涵义。所以“教戒”一词，包含着习乐和习武两个方面。郭沫若先生认为：“殷时邻国，多遣子弟游学于殷。”“多国之小子小臣同受殷人之教戒，非留学制之滥觞而何欤？”李纯一先生(1920-)根据此条卜辞推测商代音乐教育有四个特点：
1.商代多方小子、小臣尚须受礼乐教育，则商王朝的小子、小臣当更不能例外。
2.商代多方小子、小臣既然到商都来留学，则当其学成后必然把所学到的商朝礼乐带回本国，这就会使它得以扩散开来。
3.“教戒”须事先卜问，可见其事之神秘庄重。
4.商王朝既然对小子、小臣教戒，可能会有相应的制度、组织以及教师等等。[7]38
商代“瞽宗”和“教戒”的史料互为补充，证明了商代专职乐师和音乐教育行为的存在。
西周“诗乐”教育的主导地位
西周建立的官学音乐教育体制，以“国子”(公卿大夫子弟)为对象，以“乐德”“乐语”“乐舞”三方面为主要内容，《周礼·春官》“大司乐”曰：
(大司乐)以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子：舞《云门大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。[1]787
汉代郑玄(127-200)注：“中，犹忠也；和，刚柔适也；祗，敬；庸，有常也；善父母曰孝；善兄弟曰友。兴者，以善物喻善事；道，读曰导，言古以剀今也；倍文曰讽；以声节之曰诵；发端曰言；答述曰语。”[1]787“中、和、祗、庸、孝、友”这六个字，充分体现了西周音乐教育的人文内涵和目的。
可以概括地说：“中、和、祗、庸、孝、友”是人的思想道德品质的标准，它需要通过音乐教育来达到，而音乐能表现这种思想内涵的，主要是“诗乐”。《诗经》的歌词内容、思想情操，通过歌曲的音乐形式表达出来，国子通过这样的学习，领会这六个字的思想道德品质。“兴、道、讽、诵、言、语”这六个字是诗的文学意义上的表现方式，通过它们来培养国子的语言艺术的基础和表达能力，如孔子所说：“不学《诗》，无以言。”(《论语·季氏》)《云门大卷》等六部是西周的经典乐舞，国子通过对它们的学习，领会到最优秀的舞蹈艺术。
清楚且又鲜明、全面的人文教育是西周音乐教育的内容。诗、乐、舞三者一体是音乐教育的特征，“诗乐”又据于主导地位。
孔子的“诗乐”观
孔子(前551-前479)对《诗经》和“诗乐”的推崇是先秦儒家的代表。司马迁《史记·孔子世家》(卷47)说：
古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，始于衽席，故曰“《关雎》之乱以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》始”。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。[8]1936-1937
这段著名的“孔子删诗”说，实际是不符合历史事实的。因为《左传·襄公二十九年》(公元前544年，其时孔子8岁)清楚记载吴季札在鲁观乐，鲁国乐工演奏了《诗经》中“风、雅、颂”的大部分作品。因此，《诗经》最初的编订者并非孔子，而是西周乐官。[9]但《史记》这段记载却反映出孔子对《诗经》的赞赏与偏爱。
孔子对《诗经》思想、情感及其艺术的总体评价是：“《诗》三百，以一言蔽之，曰：思无邪。”(《论语·为政》)又曰：
小子何莫学夫《诗》？《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。(《论语·阳货》)
孔子认为《诗经》的教育是十分重要的，《礼记·经解(第二十六)》引孔子语曰：
入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。……广博易良，乐教也。孔子自身又是一个音乐家，对于一些“诗乐”作品，又有具体的评价：
《关雎》乐而不淫，哀而不伤。(《论语·八佾》)
《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！(《论语·泰伯》)
子谓《韶》：“尽美矣，又尽善也。”谓《武》：“尽美矣，未尽善也。”(《论语·八佾》)
进而，孔子提出“诗、礼、乐”循序渐进的三个教育层次：
子曰：兴于诗，立于礼，成于乐。(《论语·泰伯》)
《诗经》三百零五篇，孔子皆弦歌之。孔子是《诗经》的倡导者，也是“诗乐”的倡导者和传播者。孔子作为古代教育的圣人、万世的楷模，他的“诗乐”观随着古代教育的传承，产生了极为广泛和深远的影响。
礼乐制度中的“诗乐”
西周时期“诗乐”用于国子的教育，也普遍施行于礼乐制度之中。
《周礼·春官》曰：
凡射，王以《驺虞》为节；诸侯以《狸首》为节；大夫以《采萍》为节；士以《采蘩》为节。[1]793
又，《仪礼·燕礼》曰：
工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》。……笙入，立于县中，奏《南陔》《白华》《华黍》。……乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》、笙《由仪》。遂歌乡乐，周南：《关雎》《葛覃》《卷耳》；召南：《鹊巢》《采蘩》《采苹》。[1]1012
尤其是，公元前544年(鲁襄公二十九年)，吴公子季札在鲁国观乐，见到了大量的“诗乐”作品，《左传·襄公二十九年》曰：
吴公子札来聘……请观于周乐。
使工为之歌《周南》《召南》。曰：“美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。”(译成白话：美呀！是教化的基础，还未完善，然而已经是勤劳而不怨恨。)
为之歌《邶》《庸》《卫》。曰：“美哉！渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？”(译成白话：美呀！很深呀！忧思而不困顿。我听说卫康叔、武公的德行就是这样的，这是《卫风》吧？)
为之歌《王》……
为之歌《郑》……
为之歌《齐》……
为之歌《豳》……
为之歌《秦》……
为之歌《魏》……
为之歌《唐》……
为之歌《陈》……自《桧》以下无讥焉。
为之歌《小雅》……
为之歌《大雅》……
为之歌《颂》……
见舞《象箾》、《南籥》者……
见舞《大武》者……
见舞《韶濩》者……
见舞《大夏》者……
见舞《韶箾》者……[10]
吴季札对“诗乐”的认识，从音乐入手，进而深入到历史、人文，对后世“诗乐”的认识与传播产生了重要的影响。
秦汉以后，礼乐制度中的“诗乐”，仍然被历朝历代继承下来。南宋朱熹编订的《仪礼经传通解》(卷14)保存了赵彦肃(朱熹同时代人)所传“诗乐”乐谱——《风雅十二诗谱》(图1)。这些乐谱相传为唐代所传，是今天留存下来最早的“诗乐”乐谱，用律吕记写(即律吕谱)。这十二首“诗乐”，属于《诗经》“小雅”的有六首：《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》《鱼丽》《南有嘉鱼》《南山有台》。属于《诗经》“国风”的也是六首：“周南”：《关雎》《葛覃》《卷耳》；“召南”：《鹊巢》《采桑》《采蘩》。朱熹在载入乐谱的后面说：
至开元乡饮酒礼其所奏乐，乃有此十二篇之目，而其声今亦莫得闻矣。此谱乃赵彦肃所传，云即开元遗声也。[11]
图片资料来源：朱熹《仪礼经传通解》，第1页，载《文渊阁四库全书》(光盘版)，武汉大学出版社，1997年。)
礼乐制度的“诗乐”，其原本是一种“思无邪”的作品，是中国古代文化与艺术的瑰宝。因为有这样的价值，被纳入礼乐制度，本属文化教育的自然选择。但在上一世纪相当长的时间里，由于受“阶级斗争”的音乐史观影响，它被视为祭天地、祭祖宗一类的宫廷雅乐而遭受批判。“诗乐”受批判的历史阴影，让这块美丽的“和氏之璧”蒙上了污垢，不仅阻碍了世人对它的认识，也阻碍了它对人类自身的哺育与滋养。
上博简中的“诗乐”目录
上海博物馆近年收藏了一批战国时期的楚简，在这批楚简中发现了一些“诗乐”的目录。原上海博物馆馆长马承源先生(1927-2004)称之为“采风曲目”。据马承源先生研究，它们一共是六片竹简，上面书写了“诗乐”曲目与调名(部分竹简见图2)。
简书中的“宫穆”“宫讦”“讦商”“讦峉”“讦羽”等是音乐上的调名，《子奴思我》《硕人》《毋
门》《牧人》《子之贱奴》等是歌曲名。[12]调名中的“宫”“商”“峉”“羽”以及后缀字“穆”等与1978年湖北随县出土曾侯乙编钟上的某些乐律学铭文相同，可见它们同属“楚声”音乐文化体系。今存本《诗经·卫风》有《硕人》一篇，与楚简中《硕人》篇名相同，这既说明了楚地“诗乐”的流传，也说明了楚地“诗乐”与两周时期北方中原“诗乐”之间的联系。
(图片资料来源：马承源《上海博物馆藏战国楚竹书》第4册，上海古籍出版社,2001年，第17页。)
又，《史记·儒林传》(卷121)：
及高皇帝诛项籍，举兵围鲁，鲁中诸儒尚讲诵习礼乐，弦歌之声不绝。[8]3117
依此推知，春秋战国时期在儒学的影响下，“诗乐”是教育中的一项基本而又普遍的形式。
北宋“湖学”时期的“诗乐”
北宋庆历(1041-1048)年间，教育家、思想家胡瑗(993-1059)在苏州、湖州办学，以经学为主，以务实为要，一时社会效应普遍良好，称之为“湖学”。其后，朝廷太学也效其法。宋末马端临(1254-1323)《文献通考》曰：
安定先生胡瑗自庆历中教学于苏、湖间二十余年，束修弟子前后数以千计。是时方尚辞赋，独湖学以经义及时务，故学中有经义斋、治事斋……有天下谓湖学多秀彦，其出而筮仕往往取高第，及为政多适于世用，若老于吏事者，由讲习有素也。[13]
近代学者陈钟凡先生(1888-1982)在《两宋思想述评》中对“湖学”作了具体的阐释：
胡瑗教学苏州湖州，立经义治事二斋。经义斋专习经术，重学理讨论。治事斋则人治一事，又兼摄一事。如治民以安其生，讲武以御其寇，掩水以和田，考历以明教是也。表之如下：
(甲)理论科——经义
(1)经术科
(2)文艺科
(3)道德科
(乙)治用科——治事
(1)政治科——治民
(2)武备科——讲武
(3)工程科——堰水
(4)算术科——算历
(5)其他[14]
“湖学”兴起以后，“湖学”里的“诗乐”也随之兴起。《宋史·乐志》(卷142)记载“诗乐”曰：
宋朝湖学之兴，老师宿儒痛正音之寂寥，尝择取《二南》《小雅》数十篇，寓之埙籥，使学者朝夕咏歌。自尔声诗之学，为儒者稍知所尚。[15]3339
《宋史·选举(三)》(卷157)也记载到学生唱《诗》：
时太学之法宽简，而上之人必求天下贤士，使专教导规矩之事。安定胡瑗设教苏、湖间二十余年，世方尚词赋，湖学独立经义治事斋，以敦实学。皇祐末，召瑗为国子监直讲，数年，进天章阁侍讲，犹兼学正。其初人未信服，谤议蜂起，瑗强力不倦，卒以有立。每公私试罢，掌仪率诸生会于首善，雅乐歌诗，乙夜乃散。士或不远数千里来就师之，皆中心悦服。有司请下湖学，取其法以教太学。[15]3659
明代黄宗羲(1610-1695)编撰的《宋元学案》，其卷1“安定学案”(附录)中也有类似记载：
先生在学时，每公私试罢，掌仪率诸生会于肯善堂，合雅乐歌《诗》。至夜，乃散诸斋，亦自歌《诗》奏乐，琴瑟之声彻于外。[16]
明代万历时期的《湖州府志》在记载“湖学”时所引邓文原(1258-1328)的一段话也提到了“诗乐”：
邓文原记湖学：宋宝元间，安定先生胡公，以经学为弟子师，由是东南诸郡知有仁义礼乐之教，其后郡县皆立学，太学亦取以为法，故湖学之盛，最于他郡。[17]
清代李堂纂修的《湖州府志》，也认为湖学有“诗乐”：
湖州学府……在府治东北报恩界。……(自注：宋张方平《新建湖州学记》：宝元二年……按：宋时州学，内有经史阁、礼乐阁，凡为屋百二十楹。)①
“湖学”作为宋代的教育创举，其办学思想、方法已经影响到北宋宫廷太学。“诗乐”与之伴随而来，足见古代教育事业中“诗乐”的传统。
元初熊朋来《瑟谱》“诗乐”
宋末元初有一个文人叫熊朋来(1246-1323)，字与可，豫章(今江西南昌)人。他曾经是南宋咸淳甲戌年(1274年)的进士，南宋灭亡后，他隐居乡里，传授儒学。《元史·儒学传》(卷190)曰：
世祖初得江南，尽求宋之遗士而用之，尤重进士，以故相留梦炎为尚书，召甲戌状元王龙泽为江南行台监察御史。朋来，龙泽榜下进士，而声名不在龙泽下，然不肯表襮苟进，隐处州里间，生徒受学者，常百数十人。……每燕居，鼓瑟而歌以自乐。尝著《瑟赋》二篇，学者争传诵之。门人归之者日盛，旁近舍皆满，至不能容。朋来恳恳为说经旨文义，老益不倦。得其所指授者，多为闻人。[18]
熊朋来编撰《瑟谱》全书6卷，以考证、研究瑟和收录瑟音乐(即《诗经》音乐)为主。收录的《诗经》乐谱有三种：一是“诗旧谱”，收录赵彦肃所传12首《诗经》乐谱；二是“诗新谱”，是熊朋来自己撰写的《诗经》乐谱，共19首；三是熊朋来收录、整理宋以来的孔庙释奠乐章谱，共18首。三种乐谱均用“律吕谱”和“宋代燕乐调字谱”两种记谱方式记写。
19首“诗新谱”，是熊朋来自己创制的“诗乐”。其中，属于《诗经》“卫风”的有《考槃》《淇奥》《緇衣》；属于“王风”的有《黍离》；属于“魏风”的有《伐檀》；属于“秦风”的有《蒹葭》；属于“陈风”的有《衡门》；属于“豳风”的有《七月》；属于“小雅”的有《菁菁者莪》《鹤鸣》《白驹》；属于“大雅”的有《文王》《抑》《崧高》《烝民》；属于“周颂”的有《清庙》《载芟》《良耜》；属于“鲁颂”的有《駉》。这19首作品，有的是为全首诗谱曲，有的只是为其中的某些段落谱曲，所以每一首之中，段落多少不一。如《蒹葭》(图3)和《文王》(图4)二首：
(图片资料来源：熊朋来《瑟谱》，卷3第8页，载《文渊阁四库全书》(光盘版)，武汉大学出版社，1997年。)
(图片资料来源：熊朋来《瑟谱》，卷4第5页，载《文渊阁四库全书》(光盘版)，武汉大学出版社，1997年。)
熊朋来对自己谱曲的每一首歌词，都作了一定的历史考证，有的甚至对“声依永，律和声”的特点有自己的诠释，如《卫风·淇澳》一首，熊朋来于乐谱后注曰：
孔子读《诗》叹曰：“吾于《淇澳》知学之可以为君子也。”《淇澳》以商发声，歌之以无射商。[19]3
又《豳风·七月》首章，熊朋来注曰：
《周礼》乐章，祈年于田祖，以豳雅土鼓乐田畯。本注指此章秋时，豫言觱发栗烈，盖中秋迎寒所歌，言七月九月，而八月在其中。迎寒以南吕之律，祈年以应钟之律，故以南吕商为调，南吕之应钟也。[19]10
如果说熊朋来的《瑟谱》，是为振兴教育所作，倒不如说是在外族统治下的复兴与传承华夏文化所为。“诗乐”已经成为华夏文化的代表。
《诗经》及其音乐，早在西周已经建立起它的文化地位。汉代的今文经学又确立起《诗经》的地位，从此，《诗经》成为古代中国传统文化的基石——“经学”之一。“诗乐”作为古代教育中主要的美育形式，根本上来说，是《诗经》艺术的教育。《诗经》的作品，从商、西周至春秋战国，遍及黄河流域和长江流域的广阔地域。它们所描述、倾吐的思想感情，包揽了华夏民族极其广泛、深厚的人文精神，是一个思想的宝库，也是一个情感的宝库，对于“美育”来说，是一个极好的资源。又因为孔子的倡导，它的地位历经沧桑而不衰。
《尚书》所说的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，已经触及到作为汉藏语系汉语族的中国汉语在入乐时的根本问题，即语言和音乐之间的融合。在“经学”时代，在强调“诗”的内容、“诗”的艺术的同时，也强调“声依永，律和声”，即音乐在旋律、调高和律高上的完美表达，也由此实施音乐基本知识的传播。
在而后的历史中，随着语言的字调、声韵的发展和进步，到了宋元后的戏曲音乐时代，尤其是昆曲产生以后，语言和音乐之间融合的关系才得到较为全面的解决。明代昆曲艺术家魏良辅《曲律》说：
五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得正中，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。其或上声扭做平声，去声混作入声，交付不明，皆做腔卖弄之故，知者辨之。[20]
所以明代沈宠绥《度曲须知》评价魏良辅改革后的昆山腔说：“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀。”
今天音乐教育的艺术内涵，随着社会的现代化，其思想和艺术形式也在不断变化。但是要达到“诗乐”这样丰富的艺术内涵，这样的人文思想境界，仍然是很困难的。毕竟《诗经》是古代最优秀的诗歌，而其他作品，在“美育”的层次上很难与之相比肩。古代把最优秀的“诗乐”放进青年学子的美育课堂，是值得今人深思的。
“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，作为以汉藏语系汉语族为母语的华夏民族来说，“诗乐”的艺术是永久的。从这一角度来看，在面向未来的时候，“诗乐”的内容和形式可以不断改变，但“诗乐”语言与音乐融合的艺术特征始终与华夏民族的母语同在。
注释：
①李堂《湖州府志》卷3，乾隆二十三年刻本，浙江省图书馆藏。