艾伦#183;金斯堡现象，本文主要内容关键词为：艾伦论文,金斯论文,现象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“我发狂是多么走运。”
——艾伦·金斯堡：《博普抒情诗集》（1949）
艾伦·金斯堡的《诗选：1947—1980》开篇第一首就似乎在某种方面预兆了金斯堡的整个生涯。 这首诗的标题是《在酒会上》， 作于1947年，诗人时年21岁。这首诗记载了一个梦：艾伦·金斯堡在参加一个上流社会的鸡尾酒会，或多或少受到冷落，并且有个女人对他说：“我不喜欢你。”他向她尖叫道：
这一下大家都注意我了
怒吼一声。“嗨，你这个臭屎脸笨蛋！”
“哼，你这个自恋狂的母狗！
你甚至还不认识我，怎敢
就这么判定！”我继续用狂暴的
救世主般的声音咒骂，终于灵感附体，
主宰了全房间的人。
金斯堡在那稚龄时是否就能预知，他成年生活的很多时间都要花在这种以发狂的、“救世主”般的方式来主宰全房间的人上面，他是否能预知，他在诗歌朗诵会上，在政治集会上，在静坐示威上，在嬉皮士的自由集会上，在抗议游行上，在易比士（注：易比士（Yippie）是20世纪60 年代在美国出现的一个松散的激进青年组织。——译注 ）生活方式节日上引人注意的战术将是他出名的关键催化剂？即使是理查德·霍华德在他对当代美国诗歌严肃的概论《与美国独处》中也对艾伦·金斯堡另当别论；在那本书中有41篇论文，其中40篇都以严肃认真地论述一位诗人生涯的专论开篇（“在1960年，霍华德·摩斯从他最初三卷诗集中遴选了合适的诗篇展示……”）。霍华德关于金斯堡的论文的开头一段很长，但不是分析作品，而是讲述一则逸事。其大意是，有一次在霍华德参加的一个诗歌大会上，一位刚从尼日利亚回来的年长诗人正在称颂着“在骄傲地赤身裸体的一个民族妇女中行走的特权”，此时垮掉一代的诗人（注：即金斯堡。——译注：）从座位上站起，“登上讲台，一言不发，毫无笑容，毫无贬低别人的手势，艾伦·金斯堡脱得一丝不挂。”
金斯堡的这种逸事你可以写满一本书。（他在各种公众集会上脱衣露体的故事可以构成一个长长的章节。）值得注意的倒不是他这种傲慢大胆的自我表现，而是这种行径像魔法般生效。他凭借这种恬不知耻的抢镜头花招，获取了单凭他的诗歌不能得到的知名度。无可争议，他是美国唯一一位这样的诗人——他不仅是庄严的美国文学艺术学会会员，而且是货真价实的名人——那种在电视网访谈节目上露面的名人。他既被英语教授崇拜，也被摇滚歌星崇拜，而且跟这两种群体都很合得来。他确实声名卓著。
《金斯堡诗选：1947—1980》是这种名声的最终证明。这本威严的大部头诗集有两英寸厚，包着鲜艳的大红书皮；在众多的书中显得又大又突出，就像其作者一样，要求被别人承认。它的信息再明显不过了：这个诗人的诗歌一直被包装在多种印刷粗劣的小出版社出版诗集中，但从今以后他却属于千秋万代了。更有甚者，《诗选》只是主流出版社对金斯堡经典化的第一步而已。在出版商赠阅本的广告传单上这么说道：哈珀与罗出版公司在时机成熟时将“出版（金斯堡的）日记、书信、文学论文、关于美国文学的演说，以及一本新诗集，该诗集预定在1986年他60大寿时出版。”无论是活着还是死了的诗人，有谁受到过出版商如此的礼遇？今后不可否认，艾伦·金斯堡作为现存权力机构最直言不讳的敌人出了名，他的诗歌最突出的特征一直是对美国社会制度的敌意，而现在他却是这个共和国现存权力机构的首席诗人。
金斯堡的父母至少会为此开心。金斯堡作为孜孜不倦得惊人（而且令人厌倦乏味的）的抗议诗人，在他30年生涯中，如果美国还有什么没被金斯堡造过反的人或事物，那就是他的双亲。金斯堡的父亲路易是位诗人——当然，一位前现代派的打油诗人，但总算是诗人；他的母亲纳奥米是位共产主义鼓动家，她那妄想狂的精神病（任何读过《祈祷》一诗的读者都知道这件事）最终使她被关进精神病院。诗歌、狂想、抗议：这就是金斯堡父母亲的混合遗产；金斯堡把他的《诗选》献给父母，表示纪念，他对这份遗产永远十分忠诚。金斯堡16岁时离开他在新泽西州裴特逊的家，就读于哥伦比亚大学，选修了他父亲的专业文学；而且他同样忠诚地拒绝哥伦比亚给他一生中首次呼吸健康空气的机会。相反，他十分明显地企图培养一种纳奥米—金斯堡式的反叛，跟垮掉的一代亲密交往起来了。
或者更确切地说，他跟尚未出名的垮掉的一代来往了。最初，除了金斯堡之外，还有三个人：杰克·克鲁亚克（一个跟他母亲住在纽约昆士区臭氧公园的中产阶级男孩）、威廉·伯罗斯（是庞大的伯罗斯公司的一位继承人）、吕西安·卡尔（哥伦比亚大学一位苗条英俊学生）。尽管他们看起来无害，可是克鲁亚克、伯罗斯，以及卡尔都有跟金斯堡一样的问题：他们都渴望混乱。他们瞧不起自己所生存于其中的社会，原因就是，这个社会像任何其他非无政府主义社会一样，有法律，有政府，有一种生活方式；他们认为哥伦比亚大学所提供的古典的、侧重于开发智力的教育毫无意义，令人窒息；他们以浪漫的态度对待贫穷、犯罪和浪荡，只有天真，居有定所的年轻人才会这样做，他们认为自己是天才——确切地说，是文学天才——并且藐视“精雕细琢的”诗文，就像他们藐视有条理的头脑一样。他们坚持认为，真正伟大的心灵不是神志正常、稳定和有逻辑的，而且不用明晰的、工整的句子表达自己。相反，这些心灵翱翔在地球之上，碰触群星，在高空盘旋，摇晃，游移不定地旋冲。简言之，伟人总有点疯狂。因此，垮掉的一代怀着真正的自豪感声称——最初只是他们彼此之间，随后便对越来越注意他们的世人——他们拥有疯狂。
垮掉的一代被说成是通俗作家，是民主精神的颂扬者，但其实他们却是地地道道的精英主义者。他们的集体自我形象简直就像救世主；按他们的判断，凭籍他们自称的精神不稳定，他们无可比拟地优越于自己所生于其中的文明，优越于被派来指导他们的教授，优越于被大家阅读的伟大作家。这种反逻辑对于年轻的金斯堡所具有的特殊诱惑是显而易见的：对于一个敏感的、爱母亲的年轻人来说，还有什么能比这个想法，即，他母亲的精神病远非家庭悲剧，相反，却是值得自豪的某种东西，带来更大的安慰呢？不管怎样，就是这种反逻辑在金斯堡不到20岁时说服了他，让他拒绝了哥伦比亚大学英语系的来昂内尔·特里林和其他神志太健全的“古板派”，认为他们完全不能给他真正的教育，反而让身材粗笨的（比他大12岁）伯罗斯和怪僻的（比他大4 岁）克鲁亚克充当他的文学导师。垮掉的一代也用同样的反逻辑来决定哪个圈外人可被允许加入他们的兄弟会。所以一个叫赫伯特·亨克的精神病夜盗和毒品瘾君子，被纽约警察称作“小偷”的人（金斯堡曾把他描述为“全纽约唯一城府深奥的人”）被衷心地欢迎入伙。亨克将为美国文学作出一个永恒的、却是无心的贡献，他把“垮掉”（beat）一词（意为“累垮了”，“精疲力尽”）介绍给他的朋友们。是克鲁亚克蓄意模仿格特鲁德·斯泰因的“迷惘的一代”之语，借用了亨克的这个词，创造了“垮掉的一代”这个名称。还有尼尔·卡萨迪，一位来自丹佛市的潇洒的铁路火车司闸员，他于1946年出头露面，是强迫性精神病类型极好的样例，使得垮掉的一代不仅让他加入了他们为之入迷的小圈子，而且由于他们不断地被他的过度好动的享乐主义迷惑，使他成了一个文学英雄。克鲁亚克在他的小说《在路上》（1956）和其他小说中把他塑造成迪因·墨里亚蒂，使他永垂不朽。金斯堡（他恋上了卡萨迪）在随后的几十年中为他写下无数的诗篇，早期的一篇是《达喀尔的忧郁》（1947）。这首诗开头一节不仅显示出金斯堡单相思的强烈程度（卡萨迪把他甩了，爱上了一女人，而消沉的金斯堡则报名上了一艘驶往塞内加尔的货船），而且提供了极端模仿，颇似伊丽莎白朝诗风的他的早期风格的一个绝佳例子（是金斯堡许多极端模仿性风格的最初一种）：
最亲爱的，此时最最亲爱的人儿，
因为我对你的爱要比
我丢失的最珍贵的东西更自由，
最亲爱的，在我逃离你时你却离我最近，
最完美的爱是在情人天各一方，
一半为了我心中对你的信任，
一半为了回想你时的欢悦，
你是美人中最完美无瑕的。
在垮掉的一代精神错乱，干出许多愚蠢行径的同时，他们倒也确实写了一点东西。但是归根结蒂，金斯堡跟他的地下同伙最初几年的历史不像文字编年史，倒更像教科书上的精神分裂病历。有两件事特别突出。第一件事发生在1944年，就是吕西安·卡尔谋杀了一个叫大卫·卡美尔的年轻人。照卡尔的说法，这个年轻人向他做了个调情的手势。因为这件罪行可说是“为了名誉杀人”，卡尔被无罪开释，只是在纽约的艾尔米拉的一家教养院短暂关押了一段时间。而在他的垮掉一代同伙那边，他们似乎从这事件中获得一种诺尔曼·梅勒（注：诺尔曼·梅勒是美国当代小说家， 专写现代社会的色情与暴力。——译注）式的激动；从许多论及这件罪行的叙述看来，可以推测出，这桩谋杀案确认了他们的自我形象——一帮危险的地下造反者。随后，在1948年，即金斯堡最终从哥伦比亚大学毕业的那年，他第一次出了名。金斯堡参与了亨克的一次入户夜盗，结果他的照片被登在《每日新闻》杂志的封面上，并被送进了哥伦比亚精神病院，而不是监牢。他在那里遇见卡尔·所罗门，跟他交了朋友。所罗门是个博览群书的狂人，人们得到这样的印象：就是他使得垮掉的一代看上去像西特韦尔兄弟；所罗门刚从精神病院释放出来，就立即担当了这个团伙所谓“疯狂的圣人”的角色（他最终也将成为金斯堡最著名的诗篇《嚎叫》的狂言乱语吸毒瘾君子主人公）。用研究垮掉一代历史的历史学家约翰·泰特尔的话来说，所罗门颇类似柏拉图式的“愤怒的艺术家”理想，因此显而易见，是金斯堡最终要在公众面前扮演的愤怒形象的某种样板。（注：泰特尔的书名为《裸体天使：垮掉一代的生平和文学》， 麦克格罗·希尔公司1976年版。 ——译注）
1948年不仅是金斯堡跟卡尔加入垮掉一代阿飞团伙的一年，也是这个雄心勃勃的诗人一生中出现两次所谓的顿悟事件的一年。第一次顿悟牵涉到威廉·布莱克。有一天金斯堡独自在公寓中，刚读完《啊！向日葵》（《经验之歌》中的一首诗），突然听到一个声音——他猜测是布莱克本人的声音——在大声朗读诗句。在随后几周中，这个声音又回来了，向他朗读布莱克其他的诗篇。金斯堡的倾慕者大肆渲染这个事件：保罗·伯尔图还写了一整本书（《艾伦·金斯堡的幻象诗学》），从这件事的角度来阐释金斯堡的全部作品。保罗坚持认为，幻听“使金斯堡关于诗歌的思想，自我观念，还有他对日常世界的感觉都发生了革命性剧变。”金斯堡本人（按照简·克雷默《艾伦·金斯堡在美国》一书中的引言）是这样说的：
我所感觉到的就是，这个大神君临万物之上，他完全知晓万物，同时又跟每个人完全一样。出生的整个目的就是要苏醒过来认识他……我感到万物都在一种和谐中颤动——过去所有的努力和欲望，现在所有的认识……我觉得甚至我过去所有的沉思都和谐地像花瓣样张开，朝向这个最终关于万物意义的理解。我觉得我关于最高真实的所有诗歌冥思都有预兆性，真的，就是一个可怜的心灵好意的努力，要达到已经存在于那里的东西。（注：《艾伦·金斯堡在美国》，简·克雷默著，蓝登书屋， 1969年版，72—73页。克雷默是纽约的一个作家， 与金斯堡的关系犹如鲍斯威尔之于约翰逊，在1967年几个月的时间里恭恭敬敬地记录下诗人所说的每一个“是”、“喜欢”、“哇”和“噢”等词语。）
归根到底，这段话的意义就是，这次“显灵”（顺便说一句，“显灵”发生在金斯堡连续数年长期服用大麻和吸食安非他明之后）把金斯堡突然推向宇宙。“显灵”使他成为比以前更超验的诗人——即，那种不认为一首诗是一个物体，是“一件制造品”的诗人。相反，这种诗人认为一首诗是一个眼观一切，知晓一切，包容一切的诗歌自我的感情倾泄。这就是22岁的金斯堡对培养自己的诗歌技巧可能有过的兴趣结束的开端。
1948年的第二次顿悟事件倒更贴近现实。金斯堡去现代艺术博物馆听他的帕特森同乡威廉·卡洛斯·威廉斯朗诵诗歌。当他听见那位年长的诗人朗诵自己的诗《云彩》时，在结尾处，这首诗就在一句话中间减弱消逝。这种技巧以富有启示的力量打动了金斯堡：你可以像说话一样写作！到那时为止，用他自己的话来说，他一直“迷恋怀亚特、萨利，和邓恩等老派诗人”，并且粗制滥造了几百首准伊丽莎白时代风格的诗歌（并且还要继续这样写几年，后来不管怎样，在1950—1951年创作了《我的24周岁颂歌》之后还是抛弃了抑扬格）。现在他迷恋上了一个叫威廉斯的家伙，就开始把他的散文日记中的诸项记载分成诗行，并把它们称作诗歌：
我走进鸡尾酒会
房间，发现有三四个同性恋
用同性恋话语在聊天。
我试图跟他们友好，但听见
我自己用嬉皮士话语跟一个人谈天。
他说，“我很高兴见到你。”然后
转过脸去。“哼”，我沉思着。这房间
很小，有一张双层床
还有做饭的用具：
冰箱，食品柜，烤面包机，还有炉子；
主人们似乎只有做饭和睡觉的地方。
瞧，这就是写一首诗的方法——不混乱，不费劲！威廉斯——金斯堡很快就跟他熟悉了，并且在以后的年月里称他为自己的“恩师”——对这些模仿性（但完全缺乏想象力）的诗歌很满意，并且为金斯堡计划出版的诗集写了一篇序。
然而那本诗集——标题是《空空的镜子》——却直到1961年才找到出版商；因此威廉斯很客气地又为金斯堡的处女诗集《嚎叫及其他诗篇》（1956）写了一篇序。但是在金斯堡写作《空空的镜子》和《嚎叫》之间的时间，威廉斯的影响减弱了。（除了在威廉斯的“不要思想，只要物体”手法和金斯堡源于布莱克的新柏拉图主义之间明显不相容之外），这种影响的减弱还有其他几个原因。其一是凯克鲁亚克的自发写作新“理论”，这一理论在1951年一提出，金斯堡就热情洋溢地支持。这个思想在克鲁亚克的论文《自发散文要旨》中得以阐述（并且运用在《在路上》疾如闪电的写作中）。其要点是，在写作时，脑子里第一想到的词总是最好的，修改是个欺骗性的过程，因为它牵涉到思考，而思考是忠实情感的可怕敌人，因此也是真正艺术的可怕敌人。“第一个思想是最好的思想”，这是个荒谬的概念，但完全适合垮掉的一年，因为他们急燥、冲动、不可一世、仇视秩序，而且不管怎样不想真的花太多时间写作。（假如他们真的想花很多时间写作，那么哪里还有时间来“颓废”呢？）例如金斯堡在读过《自发散文要旨》后就跟以前判若两人。他后来说（这是美国文学史上意义最模糊的赞美之一），“关于写作我所知道的一切都是克鲁亚克教给我的。”
但是克鲁亚克并不是垮掉的一代中唯一作出新发现的人。金斯堡在写作《空空的镜子》和《嚎叫》之间某段时间也作出一大发现。他这时认识到，瓦尔特·惠特曼就是他想当的那种自发、超验诗人的完美样板。然而，金斯堡的宽敞大道毕竟跟惠特曼的有所不同：他通往惠特曼式声誉的“漫长棕色小径”不是抒情的、轻松的徒步旅行，而是崎岖的、小丑式的抗议游行。《裴特逊》（1949）是他第一首模仿“巴玛诺克的诗人”的诗篇。这首诗不仅说明了这一点——金斯堡恬不知耻地抄袭了惠特曼所有写作技巧：预言家的语气，长长的诗行，囊括一切的清单，美国地名，有计划的自我中心主义，放肆的感官享乐，用同样的词或短语开始一系列诗行的做法，对美国的过去、现在和未来的着迷——而且确立了金斯堡以明显的非惠特曼方式来运用这些技巧的做法。在《裴特逊》的开头，金斯堡直言不讳地公布了他敌视美国生活方式：“在这些充满了金钱幻象的房间里，我想要什么呢？”他蔑视这个想法：参与一个经济制度，这个制度被“拥有金钱和权力的自我的庸人和蠢货所统治／雇用和解雇，成功和失败，放屁和为他们的愤怒现实辩解／向对愤怒疲倦了的人辩解愤怒的谣言。”金斯堡喜欢过什么样的生活呢？当然是一种神经错乱、杂乱无序的生活：
我宁愿发疯，沿着黑暗的道路去墨西哥，静脉里滴淌着海洛因，
眼睛和耳朵里充满了大麻。
在边界上的小泥屋的地板上吸食佩奥特碱，
或在一间旅馆房间里躺在某个受苦的男人或女人身上；
我宁愿在路上颠簸着我的身体，
在夕阳里的餐车式饭店旁嚎叫；
我宁愿赤裸着肚子在辛辛那提的锡罐上爬行；
我宁愿拖着一条腐烂的铁道枕木去
落基山脉中的一个骷髅地；
宁愿在加尔维斯敦戴上荆棘王冠；在洛杉矶被人把手脚钉住，在丹佛被抬起来处死，
在芝加哥被刺破腰肋，在新奥尔良死去埋人坟墓，1958年在加勒特山上某处复活，
与熊熊火焰的热汽车和垃圾一道呼啸而下，
市政厅前面街角上的福音书，被痛苦的群狮雕像包围，
含着满嘴大粪，头皮上怒发竖立，
尖叫着舞蹈着颂扬永恒，歼灭掉人行道，歼灭掉现实，尖叫着舞蹈着反对世界的可毁灭的舞厅里的弦乐队，
鲜血从我的肚子和肩膀里流淌出来，
淹没了城市和它那丑陋的狂欢，在人行道和公路上滚过，
经过牛轭湖和森林和井架，
留下我的骨肉悬挂在树上。
写了《裴特逊》之后，金斯堡就选定了他下半辈子要走的道路：即自称的殉道士和狂人，惠特曼人格的反面，从预言家—诗人变成的现存体制的敌人。
除了发现惠特曼之外，金斯堡当然还有其他重大“发现”。从大约1952年开始，用这位诗人自己的话来说，“试验了致幻药的诗歌效果”。这话的意思就是，他服用佩奥特硷后写了《嚎叫》，服了麦角酸二乙基酰胺之后写了《威尔士天罚》，服了海洛因之后写了《我恨美国》，服了吗啡因或大麻之后写了《在尼尔的骨灰上》，服了安非它明之后写了《丹佛的忧郁》，服了美沙酮之后写了《祈祷》，服了大麻之后写了《鬼魂可能来临》，服了可代因之后写了《让凡高的耳朵死去！》。他写了一系列的诗篇，其标题都源于写诗时服用的毒品：《墨斯卡灵》，《笑灵》，《麦角酸》。他不远千里前往秘鲁，只是为了取回一种叫做阿亚华斯卡的致幻的葡萄。伯尔图的著作里有一篇采访录，金斯堡在其中深入讨论了这些毒品对他的作品的各种影响：“所有成熟的诗似乎都出自海洛因。你在我的日记和其他东西中见到的无休无止的玄学政治狂言都是在服了吗啡和海洛因后写的。”他谈论《大麻笔录》和《赞美诗一号》，说它们有“大麻般的清晰”。他评论笑气时说：“它似乎能把感知扩张到这个地步：整个宇宙侵入个人存在，把个人存在消融入太空的黑暗之中。”当然，这些并非私下的“试验”，金斯堡像他的朋友和化学家同事提摩西·李尔利一样，长期艰苦地招纳信徒，让人服用致幻药。他巡回于各大学校园，朗诵像《以太》一类的诗篇，他在这首诗中声称“闻闻棉花球里的气体／你就能看见上帝……”
金斯堡也发现了东方宗教。他正式卷入东方宗教是从60年代初期开始的。他那时去了亚洲，对印度教和佛教十分入迷。这些宗教里最吸引他的东西就是它们对个人自我决定的强调，还有它们把道德理解为一种主观的考虑。生活不是一种客观的正确与错误的问题，而是一个忠实于自己对事物的主观感觉（注：原文为karmic sense，出自梵文karma ，意为碣磨、业。——译注）的问题。没有哪一种生活哲学更能取悦于金斯堡了。他对东方宗教的探索从那时起一直继续下去。金斯堡在《处处皆诗，70年代集成》中的自传性注释里表示，他花很多时间练习“曼特拉坐禅”（和一个名叫慕克塔南达的印度教老师一起练）和藏传佛教的坐禅。印度教、克利须那，还有佛教的各种分支对他的作品的影响主要是在词语上。例如，他习惯性地（而且信手拈来）用羯磨、瑜伽等词语来描绘人际关系。当然，这并不意味着那些印度教教师、精神导师和喇嘛对金斯堡的生活和写作方式没有产生实质性影响。就像他使用的致幻药一样，他们帮助他驱赶掉每个有知觉心灵的某个角落里存在着的对理智秩序的欲望，让他的本我更自由地驰骋。金斯堡喜欢以典型的方式把这个过程描绘成“丧失自我的神圣瑜伽”。
当然，即使没有东方诸神的帮助，金斯堡的本我也非同寻常地健康。事实上，在金斯堡把他的灵魂出卖给东方诸神之前多年，他和他的本我就出名了。这个历史性场合就是旧金山的一个叫做第六画廊的地方。不必说，那首诗——金斯堡在其中把《裴特逊》里疯狂的无政府主义者形象发挥得淋漓尽致——就是《嚎叫》。金斯堡在两年前搬到了海湾市，跟当地的诗人挂上了钩，如加尔里·施耐德、菲力普·华伦、肯尼斯·莱克罗斯、菲力普·拉芒提亚、麦克尔·麦克吕尔、劳伦斯·费林格提等。他还给自己找到了一个叫彼得·奥罗夫斯基的20岁的情人；（用奥罗夫斯基自己的话来说）这个情人，“像朵野花般疯狂”，而且从那以后，他一直时断时续地跟金斯堡同居。（像金斯堡一样，奥罗夫斯基也曾经有过一次幻象式顿悟：有一天他在街上行走时，两旁的树纷纷向他鞠躬。）
那天夜晚所有上述的人都在第六画廊里，克鲁亚克和卡萨迪也在场。金斯堡以他的愤怒的艺术家的最佳方式向这些人介绍了《嚎叫》。这首诗引起了轰动。而一个大胆的读者（他知道金斯堡为了糊口，有段时间曾当过“市场研究顾问”）可以把这种轰动归因于金斯堡真正了不起的包装活儿，而不是作品的文学优点。还可以把它归因于金斯堡在书本上和通过本人投射出的一个轮廓鲜明、引人注意的形象。正如诺尔曼·鲍德罗维慈后来很快在文章中所写的那样，《嚎叫》“使旧金山复兴运动轰轰烈烈地开始”。它甚至比《裴特逊》更成功地表述了垮掉一代运动对资产阶级生活的仇视，对任何已知的秩序类型的拒斥（不管是心理的，社会的，还是美学的）。它还表述了垮掉一代的坚定信念，即美国最精英最聪明的人只能在精神错乱、违法犯罪者麇集的地方找到。这首诗观点的极端性，金斯堡表达这一观点的奇异方式，还有城市之光丛书出版社发表这首诗以后因其伤风败俗对它的审判，这一切使金斯堡成为文学天空上一颗新星，而一篇不那么令人反感的作品（尽管可能十分出色），也不可能办到。
金斯堡学会了新招。从《嚎叫》以后，他出版了（而且在上千座讲台上朗读了）十几本诗集，而从头到尾他的招数大致不变：拿一部分反权威制度的话语，一部分色情的粗俗话，一部分污言秽语和肮脏货色，把它们粗制滥造地搅拌在一块，瞧！——一本诗集。然后古根海姆奖，全国图书奖，当上美国文学艺术学会的会员，哈珀与罗出版公司出版他的《金斯堡诗集》。金斯堡被认为是个激进诗人，但在某种意义上他却绝不是激进诗人。就像《读者文摘》和《时代》杂志（金斯堡在诗中最经常诽谤的两份杂志）最没有创造性的投搞者一样，金斯堡始终熟知他的听众，而且总是给他们恰恰想要的东西。他的诗歌中从来找不到的一样特征就是预料不到的东西。例如，他几十年一直在抱怨美国人和他们的金钱，但是他的观察的精微和表达的雄辩性一直没有超越《嚎叫》中单调的莫洛克神吟唱（“莫洛克！莫洛克！莫洛克的噩梦！毫无爱心的莫洛克！精神上的莫洛克！人类严峻的审判官莫洛克！”等等），也没有超过他1957年的诗作《让凡高的耳朵死去！》的粗劣与肤浅：
钱！钱！钱！疯狂尖叫的天堂般幻觉的金钱！
用虚无，饥饿，自杀造出的金钱！失败的金钱！死亡的金钱！
反抗永恒的金钱！永恒那强壮的工厂生产出巨大的幻觉纸钱！
他嚎叫道，金钱“已经算尽了美国的灵魂”。金钱已经
为了工业尖叫的女高音而把几百万焦虑不安的狂徒投入疯人院，
肥皂制造商的金钱吟唱，电视上的牙膏猿猴，催眠椅上的除臭剂，
德克萨斯州的石油大亨喷气式飞机在云端疾飞——
空中写字的飞机，神面前的撒谎者，衣冠楚楚，露出尖牙的屠夫，所有的有产者！有产者！有产者！财迷心窍，自我消逝！
这首诗技巧之拙劣和缺乏独创性真是无出其右者，但是金斯堡尽其余生勇敢地努力追赶。在1970年写的一首标题为《十三日星期五》的诗中，他还在唱着毫无韵律、节奏粗劣的老调：
塑料的奴隶们！穿着皮鞋和黄斜纹布的囚徒们！剪短头发的吸毒者！吸的确良的瘾君子！
迷恋条纹领带的人！他们背上蹲着短毛猴子！一年吸五千三百亿根香烟而醉倒在威士忌酒徒们！
做二百亿美元广告的商人们！搽口红的皮下注射毒品的人们和辛迪加垃圾电传头！
身披星条旗的恶棍瘾君子们！高速公路上爱闻汽车废气的骗子们！
使大沼泽地陷入幻觉的增长率加速者们！
沉迷于电视的吞食牛排者们！
有迷恋股票市场习惯的老妇人们——老华尔街的纸币推销者们！
不错，听起来挺像《真理报》上漫画的文学作品。但是在过去几千年里，美国文学公众中确实有很大一部分人迫切地要为这种厚颜的平庸鼓掌喝彩。我并不是说华尔街和麦迪逊大街不是嘲讽的极好对象，它们确实是。但是这些反资本主义的陈词滥调的拼凑并非嘲讽作品。嘲讽需要机智，而这些毫无机智可言的诗行仅仅证实金斯堡对美国的极端态度。金斯堡简直忍受不了美国人买房子，买衣服，顿顿饭吃得好，以车代步。这一切的井然有序让他怒火中烧。他似乎想不到美国人在一天中除了买股票，穿人造织物衣服，看电视之外还干别的事。他唯一知道的情感深度和敏感就是他自己和他的朋党们的。这些诗攻击典型美国人所谓偏执狂般的消费主义，但金斯堡自己才是偏执狂，他看见中产阶级的美国就像看见一族没有个性、没有情感、大众消费、污染环境、贩买战争、使用信用卡、阅读《读者文摘》的机器人。而他自己也看电视，也买房置地（而且数量不少），也吃香喝辣的事实却一点也不能阻止他看见别人享受就歇斯底里发作。他知道他自己挺好——流汗，流口水，执行着肉体的其他功能，而且一有机会就栩栩如生地描绘一番。他也知道他的朋友和情人们都过得好。他只是不能相信美国其他人的爱情感情。欢笑，哭泣，思考和呼吸的现实。这就好象你必须在破晓时穿越黑人居住区街道找人吵架干仗，咬侦探的脖子，坐在警车里欢声尖叫，在地铁里跪在地上嚎叫，才能被金斯堡承认你有感情。
金斯堡最喜欢的主题之一就是联邦调查局—中央情报局—黑手党—五角大楼—白宫—蔡斯·曼哈顿—标准石油—国际电话电报公司—全国广播公司—美国广播公司—哥伦比亚广播公司—《纽约时报》—《读者文摘》阴谋。在《电视是个朝死刑室爬去的婴儿》（1961）一诗中，把“总统的话筒和它的星条旗布”描绘成“某个疯狂的亿万富翁的门面／他拥有联合水果公司和标准石油公司和赫斯特报系和德克萨斯州国家广播公司，还有人拥有无线电，拥有巨大的广播空间……”他暗示说美国的许多公司、互助网络和《读者文摘》之间有秘密的，阴险的勾结、并且坚持说：
六个控制美国的亿万富翁在用古老的塔罗牌玩拼字游戏……他们刚刚发掘出另一座金字塔——在克诺克斯堡的防弹地下室里
甚至联邦调查局也不知道是谁——他们通过美国无线电公司屋顶的机器人发报机前的金属话务小姐给J·E·胡佛发号施令……
在《你看过这个电影吗？》（1970）中，他还是这样叨叨不休：
是什么黑手党在操纵着新泽西州？
什么黑手党认识联邦调查局的J.爱德加？
申利的威士忌洒商是谁？弗莱士曼的胡佛学院是什么？
在西贡、曼谷、雅典和华盛顿有什么鸦片经过了中央情报局特务的航空行李？
有哪个缉毒特务不是靠毒品过活？
有哪家银行无中生有的钱是为孤儿、寡妇、修士和哲学家服务的？
有哪家银行的钱为房地产覆盖着寡妇花园的沥青服务？为五角大楼的老尼克服务？
在《反越战和平动员大会》（1970）里，金斯堡把白宫描写成
……充满了长着胡须的德国人和警察证章，军用电话，中央情报局的警报器，联邦调查局的窃听器
秘密警察的对讲机，内部通讯告密者，向毒品警察告密
还有佛罗里达州黑手党房地产投机商。
在《呼吸的思考》（1974）中，他沉思
警察国家，学生，诗歌开放舌头，对警察的愤怒和恐惧。
石油警察，洛克菲勒警察，奥斯华尔德警察，约翰逊警察，尼克松警察，总统警察
SMU 警察，信托人警察，中央情报局警察，联邦调查局警察， 侦缉毒品打手队
在《非得打开自动电唱机》（1975）中：
非得是中央情报局，这个家族“我们的事情”黑手党组织的罪行，联邦调查局毒品警察和多国公司
一个犯罪匪帮的大集团勾结在一起合伙共谋
……
秘密警察几十年勾结人民内务事务部和中央情报局互相保密，格伯乌和国防情报局从来不互相攻击，克格勃和联邦调查局一个心眼——野蛮暴行
在《糊涂脑瓜》（1980）中：
糊涂脑瓜统治着世界！
糊涂脑瓜是资本主义的最终产物，
糊涂脑瓜是俄国的主要官僚，
打着呵欠的糊涂脑瓜统治联邦调查局30年（注：“我们的事业”是美国黑手党的一个组织。——译注）是罗斯福任命的，从未把“我们的事业”赶走！
糊涂脑瓜统治着五角大楼，他的兄弟统治着中央情报局，肥胖的阔佬！
糊涂脑瓜经营编辑《时代》《新闻周刊》《华尔街日报》《真理报》和《消息报》
……
金斯堡真的相信这些共谋的指控确有其事吗？当然不是。他只是向我们表明，失控的妄想狂是怎样的。但是其目的何在呢？显然，这些诗不是要让他丧失信誉，让他显得荒谬可笑，而是要成为对美国经济和政治制度的雄辩谴责。批评家和读者纷纷接受他的观点。这就好象金斯堡荒谬的、无政府主义的妄想狂本身对于某些人的思维方式来说，就是反对“现存制度”的明证。金斯堡的崇拜者们对他那不加区别贬损一切的做法似乎也不感到不安。他在《国会山的空气》（1980）中写道，“在美国，这就是啊提卡，在俄国，这就是卢边卡墙。”电视和纳粹的毒气室，大众媒介和斯大林的古拉格群岛：就人们所知，对于金斯堡来说，它们都一样可怕。他根本不加区别——他只是反对，反对，反对——而这是一个很严重的缺陷，因为有洞察力，敏感的区别是一切有理智话语和有价值艺术的基础。那些目录表似的诗歌，如《国会山空气》，《对了，毫无希望》和《糊涂脑瓜！》把令人不愉快的东西和邪恶连在一起，把美国大众文化中各种现象和苏联专制主义最令人仇恨的一些表现连在一起。金斯堡在每首诗中的要旨都是一样的：“俄国的制度，中国的制度，它们都是一样货色。”他所明显仇恨的就是制度的观念，而且绝对看不到本质上是民主的一个制度和彻头彻尾的专制制度的区别。
把《金斯堡诗集》中诸如此类的诗从头到尾读一遍，就会对他的过分简单化，重复，自我放纵，自我中心主义，对他完全不能展开一个主题而感到震惊。人们感到惶惑不解，他难道从来不为重复这些平庸话语觉得恶心吗？他难道从来不想超越这些肤浅的陈词滥调，从来不想培养一种更成熟的世界观，从来不想用更令人难忘、更精心选择的词语来表达这个世界观吗？他怎么能忍受不停地描绘同样一幅幻觉宇宙的失真图画，在这个宇宙中大家都在合谋反对金斯堡；他怎么不去探索和试图理解使得现实世界有意义，令人沮丧和真实的那些复杂事物呢？人们连篇累牍地读着这些毫无诗趣、毫无理智的诗歌，不由得想起，写这些诗不是给人私下阅读的，而是对满堂听众高声朗读的。这些听众应该喝彩，而不应该思考；他们要为自己和金斯堡共有的意见鼓掌喝彩，而不用对不熟悉的思想深思熟虑，也不用赞赏精雕细琢的妙语。
金斯堡最著名的主题当然是越战了。现在他的反越战诗在《金斯堡诗选》中按时间顺序和他的其他诗篇发表，所以这一点比以往更显而易见了：即在很大程度上，越战对于金斯堡来说，不是一个缘由，而是一个机遇。和平运动给他提供了一个机会，一个众人瞩目的中心，和更广泛的听众，让他宣传他兜售了十年之久的反美无政府主义。正如他诗中所表露的那样，金斯堡对越战的态度从来不是认为美国在世界那个地区的军事卷入是个糟糕的想法，而撤军才最符合美国利益，最符合民主最终事业的利益。不，对于金斯堡来说，这场战争就像电视和《时代》杂志一样，是他所蔑视的制度的又一次拙劣表现。在《从漩涡的左方归来》（1967）中，金斯堡把他的立场表述得很明白。“我希望我们这场战争失败，”他写道，“让越共击败美国军队！”也许最露骨的就是下面这几行诗了：“倘若如我所愿，我们要失败，我们的意志／被挫败／我们的军队被击溃，就像我们击溃黄色想象中虚无缥缈的游击队一样。”被击溃的军队，被挫败的意志，这些究竟是一个想要真正和平——即安定和宁静——的人的梦想，还是一个欣赏混乱的人的梦想呢？
答案似乎是明显的。然而我国那些无比明智的文学批评家们把金斯堡捧到了在他的同时代诗歌作者中无与伦比的高度。使这种局势更荒谬绝伦的就是，那些在文章中吹捧金斯堡的批评家们中，很少有人心悦诚服地相信他的诗歌有什么文学价值。事实上，一个又一个批评家竭力避免对金斯堡大部分诗歌中明显的平庸作出大篇幅的评论。人们再三发现，金斯堡的信徒们在走修辞术的钢丝绳，一边称赞诗人，一边又设法避免评判他的诗歌（或者最多承认他的诗歌不足以称为文学，但同时又聪明地发现一些非文学性理由来赞赏之）。最奇怪的就是，许多批评家习惯说，把金斯堡的诗歌当作诗歌来评判是大错特错的。例如，里查德·霍华德在《波士顿评论》最近一期中写道，《金斯堡诗集》“也许根本不能算做诗歌，但它却总是一种明证，一种前赴后继的殉道史——因为殉道者总是真理的见证人。”十年之前，约翰·玛尔科姆·布里宁在评论一本名为《艾伦语录》的金斯堡演讲和谈话集时所论大致相同：“正如约翰·米德尔顿·穆雷评论D·H·劳伦斯所说那样，‘指控他缺乏文学形式……完全是风马牛不相干的。艺术并非他的目的。’”格利特·亨利在1974年的《诗集》杂志中赞赏地评论说，“《美国的衰落》作为诗歌并不出色，但这些诗篇后面却有一个伟大的高洁公正的人。”还有别的美国诗人得到这样的评论吗？
因为是个“高洁公正的人”和“殉道士”（是什么的殉道士？名声？财富？还是荣誉？），金斯堡不仅从他的批评家那里得到好评，而且不因为他的勇气得到赞扬。什么勇气？信不信由你——敢于发表这些废话并称之为诗歌的勇气。诚然，正如格利特·亨利所见，金斯堡的这种大胆行径使他成为一个不折不扣的“文化英雄”。亨利写道，“毫无疑问，金斯堡在追求那种他选择的粗制滥造，东拼西凑，并称之为诗歌的灵魂新闻报道效果时，他冒了极大的风险，使他暴露在各种批评，甚至讥讽的枪口之下……”在一篇放弃批评家的责任的文章中（在金斯堡的辩护士中，这种对批评责任的放弃令人惊异的普遍），亨利写道，金斯堡本着“救世主”的冲动行事，“没有哪个诗歌批评家有权对此评判。”事情就是如此。
另一位更有名的、宁愿把金斯堡作为救世主而不是诗人来谈论的作者就是索尔·贝娄。他在最近发表的故事《苯嘴人》中（注：这个故事收在贝类最近的短篇小说集《笨嘴人和其他故事》一书中，哈珀与罗出版公司出版，294页。）借主人公之口，向金斯堡献上一篇赞美辞， 这篇赞美辞完全是基于金斯堡给自己树立的形象之上的，他把自己塑造成20世纪的惠特曼。贝娄的代言人坚持说，美国需要一位超验诗人，“而美国超验主义现存的唯一真正代表就是那个胸脯肥胖，头顶光秃，胡子拉扎，戴着肮脏护目镜的同性恋者，在不洁外表下深藏着一派纯真。”主人公暗示说，“金斯堡维护真正的柔情和彻底的坦诚。真正的坦诚就是赤裸裸地描写粪便和生殖器。”（这是否意味着欧里庇得斯、莎士比亚、但丁、歌德没有“真正坦诚”地写作？）贝娄的代言人接着说，
金斯堡所选择的就是自由交媾的，有男人气概、女人气质和同志式的，“畅通大道”的人性的温暖，这种人性却并不忽略祈祷和沉思。他恐怖地谈到我们的“塑料文化”，并且有些入迷地把它和中央情报局联系起来……这种精神病般的幻象如此感人，是因为现实中有如此多可怕的东西，也因为其中反映了对善的渴望，疯人般对美的辩护，我高度地评价……他是他的出生地美国的一个忠实的同性恋佛教徒。石油化工资本家敌人（一个需要性和宗教救赎的敌人）就在国内。谁能不爱这样一个戏剧演员呢？
“石油化工资本家敌人……这样一个喜剧演员”，这是什么逻辑在起作用呢？这些代言人地真的认为资本主义是敌人吗？那么当一个喜剧演员又跟资本主义有什么关系呢？或者这个代言人是心口如一吗？这段古怪短文至少有一点是清楚的：一次也没提到金斯堡的诗歌。贝类的代言人赞扬金斯堡，不是因为他是个诗人，而是因为他是个“喜剧演员”，因为他持有“正确政治”观点（即，他对美国资本主义的危险纠缠不休，而对苏联共产主义的暴行却视而不见），而且（令人难以置信）因为金斯堡是个“精神病患者”，是个“疯人”。在这篇赞美辞的结尾，贝娄的代言人（尽管此时显而易见，是贝娄而不是别人在说话）向金斯堡献上最奇怪的赞颂：
我……拒绝过高地评价色情生活。我不认为通向真理的道路一定要经过手淫和鸡奸的所有领域。（金斯堡）是始终如一的，他一条道走到底，因此获得了美名。而我却不是这样。我们两人中，他更有美国人味。
这话出自《奥吉·玛琪历险记》的作者之口！有趣的是，路易·辛普森——他的诗歌就像贝娄的小说一样，勾画了20世纪下半叶美国的特征，并有助于人们记忆——在《一次鉴赏趣味的革命》（麦克米伦出版公司出版，1978）一书中论述金斯堡一章的结尾也说了大致相同的话：“金斯堡长着大胡子，大秃头，一双热切的棕色眼睛，确实是个人物，就像苹果馅饼和美国国旗一样有美国特征。”这似乎就是如今讨论金斯堡的唯一方法——称他为原子时代的惠特曼，但却尽可能回避这个问题：他的诗歌能否达到理想标准。詹姆士·亚特拉斯在《大西洋》杂志上为《金斯堡诗集》写的评论中显然发现这些诗篇大体而言令人厌恶，水平一般。可是他并不就此罢休，却找出种种借口为之辩护。他的确承认，有些诗歌确实不过是金斯堡的色情记录——但是，“尽管诗篇淫秽味浓重，但它们却属于淫荡老诗人讴歌转瞬即逝的青春美的传统。”诚然，许多诗篇都是“一派胡言”，“甚至最好的诗篇中都没有什么可值得记忆的”——但至少不乏味。他的絮絮叨叨、邋里邋遢的叙述充斥着流言蜚语，幽默逸事，还有性变态的自白，读来如同小说。诚然，“这些诗篇至少可以说是水平参差不齐，”——但是威廉斯的《裴特逊》，奥尔松的《马克思姆组诗》和罗威尔的《笔记本》也不过如此。凭籍着这些聪明的辩护辞，亚特拉斯设法把金斯堡描绘成惠特曼的继承人，并指出了诗人“惠特曼风格的诗行”——而且理所当然地把这篇文章题名为《一位现代惠特曼》。
还有一个弗朗西斯·X·克莱恩（无独有偶， 他是《时代周刊》采访白宫的记者），他是最近《纽约时代杂志》上一篇介绍金斯堡的文章的作者。克莱恩刻意辩护，说金斯堡“谨慎地避免要求在美国文学上占有显要地位”，但他接下去又说，“不管后代对他的美学评价如何，他的劳动和文风使他成为（原文如此）沃尔特·惠特曼和威廉·卡洛斯·威廉斯非古典传统中的正在写作的主要作家。”此话究竟是何意义？我认为其意义就是，“瞧，你知道他的诗歌蹩脚，我也知道他的诗歌蹩脚，但是去他妈的，大伙都知道他是现代惠特曼，我又算老几，竟敢对抗大众呢？”
个人崇拜就是如此。金斯堡崇拜热的许多有嘲讽意味的地方之一就是，这个诗人由于缺乏独创性，反而获益匪浅。他开始诗歌生涯时是个伊丽莎白时代诗人的露骨模仿者，后来又成为威廉·卡洛斯·威廉斯的蹩脚应声虫，最后终于成为一个四流的假惠特曼。他从来不像大部分诗人一样有所选择地向老师学习——即从来没有以各种微妙手法向许多诗人借鉴，从而发展自己的风格。相反，他简单地照搬各种风格。当然，为了使他的模仿不白费力气，这个曾当过营销研究顾问的人比历史上任何美国诗人都更别出心裁地推销自己。金斯堡把别人的注意力吸引到自己那好斗的、愤世嫉俗的公开角色和他跟惠特曼、威廉斯、布莱克以及其他诗人的联系上来，从而巧妙地把批评家们引开，不去把他的诗歌作为文学现象来评论，而是诱导他们把他作为一种社会势力，一个象征，一个传统的继承人来讨论。例如，克莱恩就把金斯堡描绘成“知名诗人，他凭借‘鲜花力量’（注：60年代美国嬉皮士的口号“权利归鲜花”， 即主张通过爱情和非暴力进行社会改革。——译注）在60 年代把嬉皮士人性的洪水灌注进了金门桥公园”，作为“抗议诗人，他用一个单音节‘唵’就曾经惹怒过当局，他的反越战曼特罗吟唱在芝加哥1968年的催泪毒气中回荡”，“社会反偶像和毒品诱发心灵扩张的象征，是第一个从同性恋密室中站出来大胆歌唱的人。”金斯堡为他的个性创造了如此离奇的神话，使得很多写文章论述他的人大为震惊，而且有些失望，因为他像我们凡夫俗子一样过着大致相同的生活。克莱恩描写金斯堡和奥罗夫斯基沉思地查看他们的财务帐目，并且评论道，“目击垮掉一代的两个现存者为俗务焦虑不安，真叫人惊诧莫名。这些艺术家曾对战后美国的追求物质享受风气大加嘲讽，给人耳目一新的感觉。”简·克莱默也曾因类似的事情吃惊：“我说不准我到底从金斯堡身上期待什么，但我记得我们在一起的第一天回家时我大吃一惊，因为金斯堡去了银行存一张支票，而且溜到一个小饭馆去吃了咸肉鸡蛋。”想想看吧——金斯堡竟有银行户头！金斯堡竟然跟钱打交道！
那么如何解释文学权力机构中声名显赫的衮衮诸公为何如此热切地接受金斯堡神话呢？很清楚，这些作家和批评家（更不用提那些颁发古根海姆奖和主要的图书奖的人）并不蔑视美国，而且在某种意义上，他们就是美国，或者至少是美国的文化代表。但是因为某种原因，他们却为这一事实感到欣慰：在这些州的某个地方有个艾伦·金斯堡，他倒确实蔑视美国，他事实上大半生都对他们所代表的东西嗤之以鼻。人们要怀疑，许多这些权力机构的作家和批评家们吹捧金斯堡，只不过是在跟自己玩儿心灵游戏。他们知道自己是资产阶级，他们也知道当资产阶级是很不嬉皮士的；为金斯堡的革命狂言鼓掌欢呼是消除那古老的资产阶级耻辱标志——至少在短时间内——的简易方法，并且让自己觉得也有点像个疯人了。换言之，这就是把激进政治当作一种娱乐形式，把异见当作消遣。人们猜测，那些没有被作为论战表演艺术家的诗人吸引的金斯堡辩护士们只是在实践他们的自由主义思想，因为在后现代美国的知识和艺术阶层里很多人中间，不管一个激进作家作品如何拙劣，不管他的激进主义如何荒谬和不负责任，不仅容忍而且称颂他，这就被看作是真正开明的标志。很少有其他美国人像金斯堡那样从这种幼稚、荒谬的“大家都爱激进分子”思维方式中捞到更多好处。使这一切更为可鄙的就是，尽管这些作家和批评家赞颂金斯堡所谓的“坦率”和“诚实”，他们却甚至不能对自己诚实。因为他们乐意为金斯堡叫好的唯一理由就是，他们十分清楚，不管他怎样竭力宣扬颠覆现状，但他永远也办不到。一句话，为金斯堡叫好对他们丝毫无损。
当然，这并不是说，金斯堡是无害的。幸亏他从文学权力机构得到的支持，他能够对——而且事实上已经对美国社会和美国文学文化作出相当大的损害。除了要对在美国知识青年中使吸毒流行负主要责任之外（其悲剧性后果在此几乎不必解释），金斯堡还帮助推广了这一荒谬的概念，现在太多美国人已视之为教义，即一首诗就是你倾吐在纸上、未经编辑的任何东西。他是数不清的想当作家的人的样板，对他们来说，一个优秀的当代诗人的鲜明标志就是藐视文学传统，拒绝（往往是没有能力）用常规形式写作，不注意技巧问题，庸俗的表现癖，机械的政治异见。简言之，金斯堡是一代美国人之父，对他们来说，“文化”是一个经常紧随着“毒品”一词连用的词；对于这一代人来说，诗歌不是以智慧、敏感、对自然秩序想象地表现为标志的事物，而是以语无论次的自我中心主义、时髦的无政府主义陈词滥调、做作的妄想狂为标志的。这就是金斯堡的遗产，哈珀与罗出版公司决定用《金斯堡诗集，1947—1980》给这份遗产建立一座丰碑。恕我对那家声望卓著的出版社不恭，这份遗产是不值得颂扬的。