“代”之外的独白——评当代转型期诗歌，本文主要内容关键词为：转型期论文,独白论文,诗歌论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
概要 世纪末的文化转型导致了诗歌的转型，这个转型以90年代诗歌“代”之外的趋于个人化的写作取代80年代的流派写作为其基本特征，个人化写作脱胎于“第三代”流派写作，并在诗歌转型中日益呈现出一种“疏离”的特性。
诗歌的嬗变缘于时代的嬗变。由于中国社会传统的文化格局在本世纪末发生了急聚的转变，而使诗歌不可避免地经受了一场文化的洗礼。如果说80年代的“朦胧诗”和“新生代”分别得益于“启蒙”和“后学”，那么90年代诗歌的文化蕴涵则显得更为复杂。其复杂性表现在，90年代诗歌已明显地改变了80年代的那种集群式“合唱”，而走向了“代”之外的“独白”，从而以囊括了当代文化的种种思潮而呈现出更为纷繁的丰富性。其原因在于，“科技经济中心化和人文文化边缘化”[1]的话语情境所带来的世纪末的文化转型，已经“使诗人不得不由对全社会的关注转化为对自身的关注，使诗人不得不由对全社会的担当退守为对自身的担当”[2]。在由市场经济所导致的这场深刻的文化转型中，诗人已经放弃了80年代“第二代”和“第三代”诗群的流派性写作方式，而使诗歌写作日益绽露出了一种“自言自语”式的趋于“个人化”的写作倾向。
当然这种写作倾向的形成并非突如其来的基因蜕变，它脱胎于80年代后期的“第三代”诗歌，从某种意义上说，它在“第三代”诗歌内部就已得到了一定的孕育，我们只要对这个转型期诗歌作出客观的描述，便不难发现其转变的痕迹。如果我们把80年代初期的“归来者”和稍后的“朦胧诗”看作是两元的单声部“合唱”，那么“第三代”诗歌则更是一种多声部“合唱”，“归来者”的诗歌精神着重体现的是对“文革”反思之后的“坚信，不怀疑”，而“朦胧诗”的诗歌精神则在于其对过去的那个动荡年代喊出“我不相信”。与此二者不同的是，被称为“新生代”的第三代诗人则是在经历对现代文明原始体验的同时，更对自己所处的文化空间和生存境遇给予了密切的关注。
在80年代中期，由于中国社会的开放而使西方纷繁炫目的现代文化源源涌入。当时的中国青年以新奇的目光打量着眼前的这个陌生的世界，于是，西方的现代哲学、美学和各种艺术思潮都成了滋养他们成长的新鲜乳汁。新时期的第三代诗人正是在这嬗变的时代应运而生的，他们在对动荡年代的反思和对新生活的探求而得不到回答，正处在苦闷彷徨中时，忽然扑面而来的一阵清新气息使他们承受了全新的生活，他们多年来一直背负的沉重使命仿佛在一夜之间全然失重了，一种新的文化空间已经向他们敞开：“季节在一夜间／彻底转变／你还没有来得及准备／风已扑面而来”（王家新《转变》）[3]。这就是诗人王家新对这嬗变时代的深切体验和心灵记录。当然，我们的诗人并没有被时代的洪流冲昏自己的头脑，他们在有选择地接受这些新的文化的同时，也对我们的传统文化进行着深入的思考，在海子决心“要做远方忠诚的儿子”之时，王家新却在想着“把自己稳住，是到了在风中坚持／或是彻底放弃的时候了”。
由于每个诗人对传统文化的感情和对现代文化的感受不同，第三代诗人在体验现代文明和自身在现代文化空间里的生存境遇之后，他们对传统文化和对现代文化的倾向也各不相同，在今天看来，他们当时的文化心态主要有两个倾向：其一，是以海子等诗人为代表的新乡土诗所表现出的对传统的农耕文化的无限依恋和追忆，和以廖亦武等诗人为代表的对文化传统的解构与重构；其二，是以韩东、于坚、周伦佑等诗人为代表的对文化传统的彻底解构和对现代市民生活的无奈认同。虽然这两个倾向不能概括出第三代诗的整体景观，但作为第三代诗中的主要脉络，这两个倾向是显而易见的。
诗人海子在城市的边缘反复吟唱着他的村庄与麦地，这使后来有关麦子的诗歌在中国大地上大面积地丰收，但海子的焦虑远不是后来那些浅陋的模仿者所能企及的。麦子在海子的诗里永远都是一种曾经养育过诗人而又即将被时代丢弃的农耕文化的意象，海子把村庄和麦地作为他的精神家园，因而当这种饱含文化意蕴的精神家园即将从他手中丢失时，海子的痛苦和感恩便在诗歌中化为一个时代的结石，诗人止不住地一遍遍询问自己：“诗人，你无力偿还／麦地的光芒和情义／一种愿望／一种善良／你无力偿还／／你无力偿还／一颗放射光芒的星辰／在你头顶寂寞燃烧”（海子《询问》）[4]。海子等诗人对农耕文化的情感和失去精神家园的失重心态在蔓延的现代文明面前显示出莫大的反差，这使诗人们寻找家园和重建家园的夙愿都在现代文明的冲击下变成泡影，哪怕诗人的一个最简单、最质朴的心愿：“从明天起，做一个幸福的人／喂马，劈柴，周游世界／从明天起，关心粮食和蔬菜／我有一所房子，面朝大海，春暖花开”（海子《面朝大海，春暖花开》）[5]，这样的愿望都已不再可能实现。在当时青年诗坛普遍超前的文化环境里，他们精神家园的失去已注定无法挽回，作为精神家园守护人的诗人，这种丧失在某种意义上即意味着他们精神的破产，从这个角度看，把精神当做生命全部的海子，他的殉诗就值得我们理解了。
与海子等诗人对传统文化中农耕文化的依恋情结有所不同的是，另一部分具有比较深厚的传统文化底蕴的诗人，如廖亦武、欧阳江河等人，在经受现代西方文化的泽被之后，开始在诗歌中尝试对传统文化的解构与重构。他们从封闭的传统文化中走出来，又站在现代文化的角度回望传统时，不免要对传统文化中一些陈腐的东西提出质疑：“这就是所谓艺术的年月，传统使蛇变成圣物，寻根之说盛行／天人合一笼罩着幅员辽阔的疆域，一个超现实的声音召谕着漫游者：／回来吧回来吧，没有坟墓的自由，／是莫大的虚无！”（廖亦武《巨匠》）[6]廖亦武在长诗《巨匠》中对传统步步逼问，最后把自己也推向了绝境：在芸芸众生中神是孤独的（《先知三部曲·幻城》）[7]。与此同时，欧阳江河也在《悬棺》中诘问传统：“建造那横绝万世的空中城堡仅仅是为了预示崩溃？”[8]
家园情结的失落使第三代诗人普遍面临着价值与理想的双重失位，因此使中国诗坛在一段时间内呈现出“主义”林立、“流派”遍野的纷繁芜杂的景象，后来《诗歌报》和《深圳青年报》共同发起的“1986·中国现代诗群体大展”又对这一景观作了集团性方阵展示。这次“大展”可谓有得有失，其失当之处在于，“流派”过多，有时一个人也作为一种流派，每个流派内部的声音也很不一致，这实质上也就等于无流派，因此我们说后来的“代”之外的趋于个人化写作的倾向在“第三代”诗群内部就已出现了胚芽，是不无根据的，甚至可以说，“独白”的最初形态就隐身于“第三代”的“合唱”之中。这次大展值得肯定之处在于，它至少使第三代诗中的另外两个重要的诗歌派别，即以韩东、于坚等人为代表的“他们”诗群和以周伦佑、蓝马等人为代表的“非非主义”诗群走上了诗坛。这两个诗歌派别的出现标志着中国诗坛后现代诗歌的出现，它对新诗的开拓和发展又起到了一个划时代的作用。
后现代主义是一种以不确定性、内在性、拆除深度模式、无中心的碎片拼凑为特征的文学形式，它所体现的是后工业文明中的文化心态。中国新时期第三代诗人中的一部分在失去传统的精神皈依之后，很快就切合了这种后现代文化心态，这时于坚提出了“像上帝一样思考，像市民一样生活”，让诗进入世俗角色；韩东提出了“诗到语言为止”，主张诗歌的平面化、消解深度、增加诗的语言透明度。他们并以自己的创作实践实现了自己的诗歌主张：“有关大雁塔／我们又能知道些什么／有很多人从远方赶来／为了上去／做一次英雄／也有的还来做第二次／或者更多／那些不得意的人们／那些发福的人们／统统爬上去／做一次英雄／然后下来／走进下面的大街／转眼不见了”（韩东《有关大雁塔》）[9]。诗人韩东在一种几近透明的生活平面上向我们展示了这一代人当时的文化心态，在市民式的琐碎而平凡的生活中，每一个人都只能是小人物，世界失去了让公众瞩目的重心，“有关大雁塔／我们又能知道什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来”，谁都无法改变自己的既成的生活和命运，就像文化难以改变自身边缘化的命运一样。在这样的诗歌里，作品深度被拆除了，文化的所指也被悬置了起来，诗歌仅剩下一个不确定的能指，诗歌显在的意义和价值也被消解了，文化的意蕴被隐入了潜在的“语言”之中，但它却深刻地体现了人们当时的文化心境，因而赢得了很多人的共鸣。
如果说当时的“他们”诗群还是对后现代文化的自发体认的话，那么“非非”主义诗群就已经是对后现代文化的自觉体认了。“非非主义”诗群从一开始就明确提出了“逃避知识、逃避思想、逃避意义，超越逻辑、超越理性、超越语法”[10]，对诗歌语言作非两值定向化、非抽象化、非确定化处理，并确立了较为完整的“反价值”诗歌理论体系，已经自觉地运用了后现代主义的文化观念。这在周伦佑的《自由方块》[11]、《头像》[12]等重要作品中体现得较为明显。
第三代诗群以其生活感受的芜杂性和艺术探求的丰富性为中国新时期诗坛展开了生动的一幕，他们对艺术的探索使诗坛继“归来者”和“朦胧诗”的二元对立后实现了诗歌艺术的多元共生，众多的“主义”和“流派”虽然只是昙花一现，但即便是这一现的昙花，也为诗坛放出了夺目的异彩，同时也为后来诗坛进一步化解为趋于“代”之外的个人写作开拓了前景。
其实诗歌作为个人的写作始终隐含在诗歌艺术的运行规律之中，“在我们两千年的诗歌历史中，似乎也并不存在多少集体性创作的传统”[13]，在第三代诗群内部也是如此，他们聚合到一起时以宣言或口号的形式成为“群”或“代”，当他们解散之后，“群”或“代”也就自然地不存在了。例如第三代诗人中的于坚、柏桦、梁晓明等诗人，在“第三代”这面旗帜退隐之后，则成为“代”之外的诗人，继续着他们独立的诗歌写作，甚至在他们加盟“第三代”之时，就已经意识到了这种注定的事实。第三代诗群在80年代末期纷纷解散，其文化原因，出于边缘化文化一时未能寻找到很好的出路，而使诗人的价值选择呈现出多极；其时代原因，出于中国社会的进一步开放，社会经济意识和拜物意识的日益膨胀，使诗人们承受自由的失重感日益加剧，现代社会生活空间的持续浓缩，使诗人们疏离心灵的孤独感不堪重荷。他们深深地感受到：“墙上的门再多／打开哪一道／也永远只能和自己相遇”（席云舒《套间》）[14]。这种心灵的普遍失重导致了文化精神的进一步匮乏，文化价值的进一步松散悬浮，从而使群体失去了凝聚的重心。
无论这种可能是短暂性的文化困乏将导致何种结果，但它毕竟是客观的事实，而诗歌作为一个时代的心灵记录，却仍有其不可抹煞的价值。当时代进入90年代之后，由于一部分诗人期盼精神依托的情结并未完全化解，他们仍然期待能够在某种文化环境中找到他们的精神家园，他们诗歌中执着的精神和极为丰富的情感蕴涵为90年代初的诗坛展开了一幕以泛抒情性为艺术表征的皈依古典浪漫主义传统的诗歌景观。当然这里的传统已经不再是纯粹的中国式的文化传统了，它已或多或少地被先前的一个张扬着融乳精神的时代注入了现代的观念。诗人陈先发在他的具有强烈浪漫主义抒情色彩的作品中想象了这样的一种理想的精神皈依场所：“那一年，希腊三岁，大海抱着她／升腾之间／用羽毛降下一场悲伤的大雪”（陈先发《狂飙》）[15]。但我们知道，这种精神理想在当前的充塞着商品意识和拜金意识的现代社会里只能成为虚构，诗人寻找家园又注定要失去精神家园，这不是虚构和想象所能改变的。陈先发从拙朴神秘的埃及文化找到自由奔放的希腊文化，从救赎颂歌中的耶路撒冷文化找到消极生存的古中国文化，又从毁灭与急剧滚动的现代文明找到等待生命力再次孕育的沙漠，但他始终没能如愿地找到自己的精神乌托邦。
“代”之外的坚持个体独立性写作的诗人可能在文化心态上存在着某种相似之处，但他们各自具体的精神观念和艺术追求却又各不相同，陈先发的方式是在世界多种民族文化的海洋里浪漫抒情，而叶舟的方式却是带着一股浓重的道德理想主义情绪站在世纪末的文化“废墟”上对自己的民族文化呼唤。怀揣着民族文化，他试图在他的文化空间里重新唤起一种道德理想，并对此倾注了全部的情感和热望，但诗人同时也发现了自己“试图说出的话始终也找不到一只黄金的嗓子”[16]，诗人把大量具有牧歌色彩和宗教色彩的意象植入诗歌，使作品带上浓重的宗教浪漫主义色彩。当然，对道德理想主义精神的重塑在这个时代里也必然是失重的，因为它只是一种传统文化原教旨主义情结的重现，它非但很难引起人们的价值认同，反而容易为现代文化思潮所抵触。
90年代初期浪漫主义抒情诗歌体现了一部分诗人在这一嬗变时代的一种文化心境，虽然这部分诗人多曾受惠于后现代文化思潮，而且他们中间有些诗人还曾经写过不少后现代主义诗歌，但他们始终无法抹去自己心灵深处的传统文化情结。也正是这个原因，使他们在两种文化之间徘徊往复，以致找不到心灵的皈依但仍不愿放弃这种迹近徒劳的寻求。但我们应该注意到“代”之外的诗人虽然在文化心态上不无相似之处，而他们对艺术的探求却是各具特色的，即便是在这些带有浓重浪漫主义气质的诗人当中，他们在坚持独立个性方面仍显得那么坚韧，这与第三代的集群性写作是不好相提并论的。
虽然90年代以来的诗坛貌似平静，但诗歌本身却在发展着，历史只收割好诗，而众多的平庸作品却只能被时间的大浪淘尽。因此，我们只需对那些被保留下来的作品作一番考察，就不难发现其变化的痕迹，对诗坛当前的这种“代”之外的个体独立性写作状态尤应如此。我们已经看到了90年代初期浪漫主义诗歌的变化，与此同时，那些以解构与疏离为精神表征的倾向于后现代艺术理想的诗歌也在悄悄地发展变化着。
我们在前文中已经指出，即使是在第三代诗群内部，那些具有后现代文化心态的诗人们趋于个体独立性的写作就已初露端倪，这种心态主要表现为精神上的疏离。自80年代中后期以来，这种疏离主要表现为三个层次：首先是一代人对其前一代人的疏离，它体现了后现代主义文化对传统文化的疏离；其次是一代人内部的疏离，它反映了一个时代的价值悬浮；最后是疏离之后的个体狂欢，它呈现了这个时代的人的精神的浮躁和迷乱。这里最先引起我们注意的是柏桦诗歌中“孩子”这个意象。“孩子”作为一代人的象征与“父亲”是相对的，“孩子”作为新生的后现代文化的象征与传统文化是相对的，当传统文化这个“父亲”固执地排斥新生的后现代文化这个面孔陌生的“孩子”时，“孩子”对“父亲”的疏离也是必然的：“啊，来了，哈哈大笑的春天来了／那牢底已坐穿／／再过三天就放学／那翅膀硬了的鸟可以飞了／／孩子们在打着包裹／孩子们用手勾画长征的道路／／而其中一个孩子举着羊头痛哭／他吵着要穿一件夏天的衣”（柏桦《初春》）[17]。一代人所期待的时代来了，一种新的文化所期待的时代来了，这个时代就是世纪末文化转型时代。在此之前，文化曾受到长期的禁锢，社会意识形态大一统的格局在中国笼罩了多年，而一旦人们关注的焦点发生了由文化向经济的转移，文化的传统格局也就必然地改变了，这给种种新的文化的出现提供了机会。从诞生伊始就受到排斥的后现代文化突然在市场经济条件下获得了广阔的生存空间，这个文化的“孩子”必然是欣喜的。但由于两种文化的差异和文明形态的转变而使后现代主义者必然产生对传统文化的疏离，“那翅膀硬了的鸟可以飞了”，诗人敏锐地觉察到了这一事实，“孩子们打着包裹／孩子们用手勾画长征的道路”，他们踏上了对新的人生的探索之路。而“其中的一个孩子”的“痛哭”，并非不愿探索，而是因为这个时代来得太迟了，“春天”刚到，他就“吵着要穿一件夏天的衣服”。与那部分浪漫主义诗人不同，柏桦对文化传统的积习并不留恋，而以一种极其兴奋的心情对待新的文化，因而其感受也是独特的。
柏桦的诗体现了一代人对前一代人的疏离，体现了新生的后现代文化对传统文化的疏离，而梁晓明的《各人》则反映了一代人内部的疏离，他对一个价值悬浮的时代有着尤为独特的感受：“你和我各人各拿各的杯子／我们各人各喝各的茶／我们微笑相互／点头很高雅／我们很卫生／各人说各人的事情／各人数各人的手指／各人发表意见／各人带走意见／最后／我们各人各走各的路”（梁晓明《各人》）[18]。梁晓明对现代文明与文化空间及现代人的生存境遇密切关注，首先敏锐地发现了现代生活中人与人之间的疏离日益加剧，人与人的疏离感愈来愈强烈，他看到了人们礼貌的伪装背后掩不住的情感的苍白与虚空，人们之间似乎并没有情感可言，至少在每个人的心理上似乎都存在着这层阴影。时代已经把社会分解成每个个人，人们的孤独感已经使人感到了恐慌。正是因为这种疏离，不但解构了人们之间的情感维系，而且还解构了第三代诗群。不仅梁晓明的诗中体现了这一点，后来南野、欧阳江河等诗人在进入“代”之外的角色以后的一些诗作中也体现了这一点。
如果说柏桦、梁晓明等诗人的作品中强调人在一个时代的疏离感的话，那么伊沙的诗就呈现了一种疏离之后的歇斯底里的个体狂欢。在90年代诗坛上，伊沙几乎可以说是一个虚无主义者，他的诗极端而直接，充满了嘲讽意识，他从不关心人生的终极意义、精神家园或艺术技巧，他以“游戏”的方式开垦着诗歌这块严肃的园地：“结结巴巴我的命／我的命里没没没有鬼／你们瞧瞧瞧我／一脸无所谓”（伊沙《结结巴巴》）[19]。伊沙似乎从来没有关心人的生存的文化境遇和文明处境的责任，他和其他诗人不同的是，其他诗人都或多或少在这方面或那方面思考着生活和人生，但伊沙没有，他就这样“一脸无所谓”地活着。从社会角度说，伊沙的这种心态的出现并不是偶然的，在他之前的几代诗人对生活和人生都作了较为充分的思考，但他们并未给出理想的结论，在产生“人生无答案”这样的片面认识之后，浮躁和迷乱甚至歇斯底里的情绪都是很容易发生的，因而伊沙的这种语言狂欢也不是不可以理解的，但这并不等于说他会担负起文学史的责任。假如说伊沙在《结结巴巴》中还只是他个人的语言狂欢的话，那么其《实录：非洲食葬仪式上的挽歌部分》[20]则是加入了时代的狂欢行列：“哩哩哩哩哩哩哩／以吾腹作汝棺兮／哩哩哩哩哩哩哩／在吾体汝再生／／哩哩哩哩哩哩哩／以汝肉作吾餐兮／哩哩哩哩哩哩哩／佑吾部之长存”。我们应该注意到，这首以楚辞体式写成的与“食葬”有关的诗其实已经隐藏了一种潜在的文化蕴涵，使我们难以分清他“食葬”的到底是非洲人的尸体还是中国的传统文化，不管它是什么，伊沙都能一股脑地把它嚼得稀烂，他不仅感到“肉味之甘美”，而且还觉得“食之则快哉”。一代人就在这种迷乱的狂欢之中“食葬”了传统文化。一个时代的价值观念进一步松散悬浮，这代人由于自我中心造成的文化责任的脱节，进一步加强了他们悬置异化的“中空”意识，这种意识到90年代中期已被推进到了极致。这种心态的形成无疑也是现代商品社会中人的生存的精神匮乏和文化失态导致的，现代社会中人生的易变与失落感已经使诗歌走向了一个极端。当然作为艺术探索，这种现象不是不可以存在的，但对于这种相对普遍而且日益滋生的文化现象而言，这就不能不引起人们的思考和警觉了。
世纪末的文化转型使文化走向了边缘，在诗坛则使“代”之外的个体独立性诗歌写作状态日渐清晰，当然大部分诗人在这转型时期并没有放弃对人生和文化境遇的思考，也许他们的智慧和探索能够让他们找到一种新的文化契机，这是我们所期盼和抱有信心的。如果说第三代以前的诗人所完成的是诗坛上几种声部不同的“合唱”的话，那么“代”之外的诗人则是在脱胎于第三代诗歌之后实现了他们的“独白”，这些“独白”的声音显得复杂而无序。嬗变的时代使诗歌从一元走向二元，又使二元走向多元，继而把诗坛多元共生的诗歌格局进一步化解为每一个单独的个体，在此之后，时代又将如何引导诗歌的发展，尚有待于时间去回答。也许西方80年代兴起的新历史主义文化诗学能为中国诗歌的探索提供某种启发的可能，但每个民族的诗歌艺术的运行总有它自身的规律，未来的诗歌将会何去何从，目前尚不能确定，但至少有一点是肯定的：它不会背离时代的发展方向。
注释：
[1][2][13]席云舒《诞生我们自己的存在》，《诗探索》1996年第4期。
[3][14]《诗歌报月刊》1992年第4期、1995年第2期。
[4][5]《海子·骆一禾诗选》，南京出版社1991年版。
[6][8]《与死亡对称》，北京师范大学1993年版。
[7]《亵渎中的第三朵语言花》，敦煌文艺出版社1994年版。
[9][17]参见《以梦为马》，北京师范大学出版社1993年版。
[10]《深圳青年报》“1986·中国现代诗大展”专号。
[11][12][16]参见《打开肉体之门》，敦煌文艺出版社1994年版。
[15]陈先发《春天的死亡之书》，安徽文艺出版社1994版。
[18]《灯心绒幸福的舞蹈》，北京师范大学出版社1992年版。
[19][20]伊沙《饿死诗人》，中国华侨出版社1994年版。
标签：诗歌论文; 文化论文; 伊沙论文; 炎黄文化论文; 读书论文; 疏离论文; 海子论文; 陈先发论文; 后现代主义论文;