中国服饰审美文化与中国诗学的特殊关系，本文主要内容关键词为：中国论文,诗学论文,文化与论文,关系论文,服饰论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国的服饰审美文化，一方面体现着中华民族伟大的物质文明和精神文明的创造，同时也凝聚和渗透着极其丰富的中国哲学、伦理学和美学等的深层理性意蕴。下面，我们便就中国服饰审美文化与中国诗学的特殊关系等有关理论问题，谈谈个人的一得之见。
一、中国服饰审美文化的“比德”审美现象，是将中国古代服饰的形制、颜色、文饰、佩饰及质料，通过中国诗学的“比、兴”手法，全面、系统地社会化、伦理化、审美化，使之成为社会伦理道德的物化审美形态。
中国服饰审美文化这种普遍存在、突出表现的“比德”审美现象，不是一种片面的、孤立的、没有联系的个别现象。它是同古代人们在“自然的人化”的过程中，审美意识的发展以及人对世界掌握的思维方式的艺术化、审美化，乃至同中国源远流长的传统文化特别是“礼乐”文化等紧密地联系在一起的。春秋战国时期，社会矛盾急遽尖锐，战乱频仍，致使“礼崩乐坏”。摆在追慕和缅怀原始氏族社会那种素朴的人道精神和淳朴的道德风尚的先哲如孔子等面前的迫切问题，便是重建“礼乐”文化风范的问题。他要求人们不必拘泥于物质的实用功利观念，而是将社会化的自然物，与人的精神生活、道德观念普遍联系起来，借助物质形态的自然属性对于社会道德美、人格精神美的象征、比喻来起教化作用。孔子所说的“仁者乐山，智者乐水”，“岁寒，然后知松柏之后凋”，便是“比德”审美现象的典型例证。我国第一部诗歌总集《诗经》，便是通过“比、兴”的手法，将形形色色的自然现象社会化，人格化，道德化了。如首篇《关睢》，即“美后妃之德”，这便是中国服饰审美文化普遍存在、且突出表现的“比德”审美现象所产生的历史文化背景或曰历史文化氛围。
中国服饰审美文化的“比德”审美现象，从本质上讲，仍是中国传统诗学“比、兴”手法之“比”。正如朱熹在传解《诗经》时所作的训释：“比者，以彼物比此物也”。但“比德”却是“比”或曰“比喻”中的特殊的一类，因其所“比”之“彼物”或曰“喻体”即为固定的对象——主要是社会伦理范畴的“德”（也包括自然规律或曰“天地之德”）。为了较为全面、深入和系统地考察和认识中国服饰审美文化的“比德”审美现象，我们将分类加以探讨。
第一，我们认为，中国服饰文化“比德”审美现象的喻体或曰对象，大体可分为两类：一类为客体“自然”；另一类为主体“自然”亦即自然界作为“类”或曰“物种”存在的人。
关于客体“自然”，古人主要指“天地”，如庄子说的“天地有大美而不言”即孕育万物，便是“天地之德”。故中国服饰审美文化中的“天冠地履”（注：司马迁撰《史记·日者传》，据上海古籍出版社、上海书店编《二十五史》本。）或曰：“戴圆履方”（注：刘安《淮南子·本经训》。）便是以服饰中的“首服”即“冠”或曰“帽”和“足服”即“履”、“舄”、“屦”和“鞋”的“圆”、“方”之象，来状喻“天地之德”的。再如“冕旒”或曰“玉藻，十有二旒”的旒数，“则天数也”（注：《周礼·郊特牲》载：冕“十有二旒，则天数也。”“冕旒”或曰“玉藻”。据中华书局《十三经注疏》（阮元校刻）影印本。）和“深衣”之“制：十有二幅，以应十有二月”等，均是以所谓的“中国心胸”即华夏民族俯仰其间的宇宙，看成为人伦化的宇宙世界或曰宇宙化的人伦世界，从而以更为深邃玄远的哲思来状喻“天地之德”。至于另一类，作为服饰“比德”审美现象的主体“自然”，即“人伦之德”，可说是中国服饰审美文化现象形态的一种普遍存在。而这种以“人伦之德”为对象的“比德”审美现象，又可分为二种情况：一种是他律性的“人伦之德”；一种是自律性的“人伦之德”。前者如“琬圭九寸而缫以象德。”（注：《周礼·冬官·考工记下》，《十三经注疏》（阮元校刻）影印本上册第922页，中华书局1980年9月版。）郑玄注：“琬，犹圜也。王使之瑞节也。诸侯有德王命赐之，使者执琬圭以致命焉。缫，（注：“缫”，圭璋等玉器的垫子，《仪礼·聘礼》：“圭与缫皆九寸。”郑玄注：“所以荐玉。”即藉缫（垫子）以荐玉。）藉也。”（重点号为笔者所加）另如所谓“聘人以珪，问人以璧，召人以瑗，绝人以玦，反绝以环。”（注：《荀子·卷十九·大略第二十七》，引自张觉撰《荀子译注》第582页。上海古籍出版社1995年2月版。）亦属此类。这种他律性的“人伦之德”，通过“比德”或曰“象德”的象征性含义或曰喻义，是一种主体用以传达给对象的具有支配性的伦理约束和道德律则。后者如“君子无故，玉不去身，君子于玉比德焉。”（注：《周礼·玉藻》，《十三经注疏》（阮元校刻）影印本下册第1482页。）这种自律性的“人伦之德”，则是主体通过“比德”的象征性含义或喻义，藉以告诫自己的具有自我完善性的伦理规范和道德准则。一如前述，此种自律性的“人伦之德”的“比德”审美现象，是中国服饰审美文化现象形态的普遍存在，是古之君子用以陶冶性情、涵养仁德，从而达到孔子所说的“君子怀德”（注：《论语·里仁第四》，引自金良年撰（论语译注）第34页，上海古籍出版社1995年12月版。）的自我修养、自我完善的道德理想境界。
第二、关于服饰“比德”审美现象即运用中国诗学“比、兴”手法的本体。如果说我们将服饰“比德”审美现象的对象即“天地之德”和“人伦之德”当作喻体即“彼物”的话，那“以彼物比此物”的“此物”——服饰所具有“比德”审美意蕴的载体即是本体。而这种具有“比德”审美意蕴的本体，极其广泛地存在于服饰的形制、颜色、文饰、佩饰乃至质料之中。下面分述之。
首先，以服饰的形制作为“比德”审美现象的本体或曰戴体的，则比比皆是。除前所述之“天冠地履”或曰“戴圆履方”等之外，另如淮南王刘安指出的：“故古之王者，冕而旒所以蔽明（注：此处所谓“冕旒”之“蔽明”及“黈纩”之“掩聪”，俱谓“不蔽不明”和“不塞不聪”。如韩愈《原道》：“不塞不流，不止不行”之谓也。）也，黈纩（注：“黈纩（ｔǒｕ ｋｕàｎｇ偷上矿）”，黄色丝绵，悬于冕之两侧用以塞耳。）塞耳，所以掩聪（注：此处所谓“冕旒”之“蔽明”及“黈纩”之“掩聪”，俱谓“不蔽不明”和“不塞不聪”。如韩愈《原道》：“不塞不流，不止不行”之谓也。）。”也是显例。这里“冕旒”的“蔽明”和“黈纩”的“掩聪”，其“比德”审美意蕴，正是孔子所说的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”（注：《论语·颜渊第十二》，引自金良年撰《论语译注》第131页。）亦即“克己复礼为仁”（注：《论语·颜渊第十二》，引自金良年撰《论语译注》第131页。）之“德”。
其次，以服饰的颜色即“服色”作为“比德”审美现象的本体，往往与“阴阳五行说”或曰“五德终始说”相关联，这便使颜色所具有的“比德”审美意蕴，既具有理性思辨和深湛哲理，又含有一定的玄远虚妄的神秘色彩。如皇帝御用颜色的“黄色”，与“五行”中的“士德”相符应。《左传》载：“土正曰后土。”（注：《左传·昭公二十九年》据中华书局《十三经注疏》（阮元校刻）影印本。）杜预注：“士为群物主，故称后也。”“后土”与“皇天”相配，合称“天地”。《左传》载：“君履后土而戴皇天”（注：《左传·僖公十五年》，《左传·昭公二十九年》据中华书局《十三经注疏》（阮元校刻）影印本。）。则表现了对“天地之德”的感戴和崇奉。另，“黄”除与“土德”符应，为“后土”之色外，在“方位”即“东西南北中”之中居“中”。居“中”得“正”。这便很自然地与“中庸之德”或曰“中庸之道”联系在一起：“中庸之为德也，其至矣乎！”（注：《论语·先进篇》，《论语·颜渊第十二》，引自金良年撰《论语译注》第131页。）“不偏之谓中，不易之谓庸；中者，天下之正道，庸者，天下之定理。”（注：朱熹《四书集注》。）《中庸》载：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；……致中和，天地位焉，万物育焉。”（注：引自李赘《四书评》。）由此可见，“黄”色的“比德”审美意蕴，不仅得“人伦之德”的“中和”之美的尽善尽美之至德；而且也得“天地之德”的“中和”之美（即和谐之美）的尽善尽美之至德。故得为至尊至贵，理所当然。故《礼记·大传》载：“圣人南面而治天下”，“必正朔、易服色”。另，“子曰：‘恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也’”（注：《论语·阳货篇》，据中华书局《十三经注疏》（阮元校刻）影印本。）。孔安国注：“朱正色，紫间色之好者，恶其邪好而夺正色。”另，“郑声淫声之哀者，恶其乱雅乐。”（注：《论语·阳货篇》，据中华书局《十三经注疏》（阮元校刻）影印本。）孔子在这里所讲的“恶紫夺朱”（当为“服色”）和“郑声乱雅”，显然是以“礼乐”文化的具体内容来代替抽象概念的，对于“礼崩乐坏”社会道德伦理现象渗透了深深憎恶之情的否定性表达。这里的颜色或曰“服色”，显然已经具有了“道之以德、齐之以礼”的深刻“比德”审美意蕴。
再次，以服饰的纹饰作为“比德”审美现象的本体而最具有典型意义的，莫过于《虞书·益稷》所载的“日、月、星辰、山、龙、华虫，宗彝、藻、火、粉米、黼、黻”等冕服“十二章纹饰”；这便是絺绣和画绘于冕服的上衣和下裳之上的具有深刻寓意亦即“比德”审美意蕴的十二种纹饰。唐孔颖达疏：“天之大数不过十二，故王者制作者皆十二，……以为“日、月、星取其照临，山取能兴云雨，龙取变化无方，华取文章，雉取耿介；藻取有文，火取炎上，粉取洁白，米取能养，黼取能断，黻取善恶相背。”另说，“龙”能变化而取其灵，寓意人君应机布教而善于变化；“山”，取其能沛然作云雨、化育万物；“黼”纹饰作斧形，刃白銎（注：“銎（ｑｉóｎｇ穷）”，斧上装柄之孔。）黑，取其决断之意；“黻”纹黑青相次，谓“两弓相背”，寄寓君臣相济，兼取臣民背恶向善之意。（注：参见周锡保著《中国古代服饰史》第16页。）根据《世本》载：“黄帝造冕垂旒”及《后汉书·舆服志》等典籍中，有关冕服历史演变的情况来看，我们认为冕服乃至冕服的“十二章纹”有可能经历了“滥觞期”、“图腾期”和“比德期”。在这三个不同的时期中，有的可能是以物质形态的实物或象征物出现的，有的则是以观念形态的图符乃至纹饰出现的。虽然形态或曰造型的感性形式各不相同，但大抵都渗透和寄予着装群体的情感特别是寓意。如在“滥觞期”和“图腾期”，“黼”和“黻”所渗透和寄予的情感和寓意，则分别表现为“生殖巫术”和“生殖崇拜”。只有当着装群体对于图符或纹饰所渗透和寄予的情感和寓意，转移到社会伦理道德的聚合点上，或者说进入了“礼乐”文化的文化圈时，冕服和冕服的“十二章纹饰”才全面、系统地被社会化、伦理化和审美化而具有了深刻的“比德”审美意蕴。冕服和冕服的“十二章纹饰”也便跨入了“比德期”的时代门槛。
最后，我们须强调的是，以服饰的佩饰和质料作为“比德”审美现象的本体，体现了“比德”现象更加鲜明更加典型的审美特征。“比德”一词，即源于此：“君子于玉比德焉”。子贡曾问孔子何以“贵玉而贱珉”（注：《荀子·卷二十·法行篇第三十》，引自王先谦撰《荀子集释》下册第534页。中华书局1988年9月版。），孔子的回答是：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也（注：郑康成注云：“色柔温润似仁。”所引注文同上书，下同。）；栗而理，知也（注：郑玄云：“栗”，坚貌也。“理”，有文理也。似智者处事坚固又有文理。）；坚刚而不屈、义也；廉而不刿，行也（注：“刿”，伤也，虽有廉棱而不伤物，似有德行者不伤害人。）；……。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。”（注：“雕雕”，谓雕饰文采也；“章章”，素质明著也。）此外，在《礼记·玉藻》中，也有与此大同小异的关于“君子于玉比德”的文字。这里可以看出，将“玉”的自然属性及其内在肌理社会化、伦理化、审美化，如此血肉丰满地状喻了“君子”所具有的“仁、智、义、行、勇、情、辞、章（文采）”等理想道德风范和高尚人格精神，其“索物托情”、“藉玉比德”的思维触角的探发之深，拓展之广，足见中国服饰审美文化及其冕服审美文化的“比德”审美现象，已经达到了一个前所未有的高度。
第三，关于中国服饰文化“比德”审美现象形态和中国诗学“比、兴”手法的艺术思维方式即特殊观念形态之间，是既有联系又有区别的。就中国服饰审美文化而言，一种是以服饰的形制、颜色、文饰等外在形状特征作为“比德”审美现象的本体或曰载体，另一种则是以服饰的佩饰、质料等的内在属性肌理作为本体或曰载体来体现“比德”审美意蕴。我们姑将前者称之为“象德”，后者称之为狭义“比德”。同样是“玉”，如“珪”、“璧”、“瑗”、“玦”、“环”以及“琬圭九寸而缫，以象德”，便属前者；而“夫玉者”，“温润而泽，仁也”的“君子比德焉”，便属后者。两者统言之，则为广义“比德”。而中国诗学的“比德”审美意蕴，则是通过情感意象化的语言材料，运用“比、兴”手法所营造的絪缊诗美来表达的。因此，在中国服饰审美文化和中国诗学的“比德”审美现象之间，是“同中有异，异中有同”的。
二、德佩锵鸣——中国古代服饰审美文化，以中国诗学所包涵的社会伦理为规定内蕴的音乐之美，是中国古代服饰审美文化独特的审美形态和艺术魅力。
在中国和世界服饰审美文化史中，有一些国家民族服饰的某些附件或曰佩饰，采用某些贵重金属如银等做质料，除了具有银光灿然的美丽光泽之外，随着步履的运动也会发出铿锵和鸣之声，给人以和谐悦耳的音乐之美。然而，象中国服饰审美文化的佩饰那样，随着步履而摆荡发出的铿锵和鸣，能合于乐律或曰律吕如“石徵角，左宫羽”，且赋予其诸如“趋以《采齐》（注：《采齐》之“齐”，实为“荠”，即“茨”，此篇即《诗经·小雅·楚茨》。），行以《肆夏》”的社会伦理内涵的，在世界服饰审美文化史中，恐属罕见；表现了中国服饰审美文化以“礼乐”文化为内蕴的独特审美形态和艺术魅力。
我们先来看《礼记·玉藻》中的一段有关记载：“古之君子必佩玉，右徵角，左宫羽。趋以《采齐》，行以《肆夏》。周还中规，折还中矩。进则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。故君子在车，则闻鸾和之声，行则鸣佩玉。是以非辟之心，无自入也。”（注：《礼记·玉藻》，《十三经注疏》（阮元校刻）影印本下册第1482页。）另汉代贾谊《新书·容经》亦有转述，且增益了关于“组佩”形制方面的内容。
中国服饰审美文化的“组佩”之中，“大佩”是最为贵重的一种，也称“杂佩”。它是以玉珩、玉璜、玉琚、玉瑀以及冲牙等玉器汇合为一体的一种佩饰。唯有这种组合而成大型佩饰，才有可能发出类似于《礼记·玉藻》所载的那种德佩锵鸣的合于乐律的音乐之美来。“杂佩”一词，见于《诗经·郑风·女曰鸡鸣》：“知子之来之，杂佩以赠之。”毛亨《毛诗故训传》：“杂佩者，珩、璜、琚、瑀、冲牙之类。”有关研究材料指出，“珩”又写作“衡”，其形状多呈拱形，它是置于大佩上部的一种佩饰，所以在两端或中间钻有一孔，下缀瑸珠、琚、瑀等物。琚、瑀都是用白玉制的圆珠；瑸珠则是蚌生之珠，也就是现在所称的珍珠。它们在大佩上起着串连珩、璜及冲牙的作用。璜的形状为半个玉璧，一般多置于大佩底部，和冲牙并列；冲牙则是由兽牙演变而来的一种玉佩，所以形状仍作牙状。由于冲牙和玉璜的地位靠得很近，所以佩着这套大佩、随着步履而摆荡，两侧的冲牙会自然地撞击玉璜，由此而发出悦耳的声响。按照古代礼俗，德佩的铿锵和鸣声，应当中规合矩，协于律吕，缓急有节、轻重适度，才不被认为失礼。周代大佩组合的古制，在汉代已经失传。我们认为，按照上述大佩或曰杂佩的组合形制及其组合佩件，要发出《礼记·玉藻》所载的合于乐律或曰律吕的佩玉和鸣之声来，似乎仍是困难的。宋代以降，对大佩勘查考订者不乏其人。如陈祥道所撰《礼书》，聂崇义所撰《三礼图》，均于大佩古制，多有探发。元明时期，在此基础上形成的大佩形制，通常由菱形、璜形、长方形及椭圆形等玉片组成，彼此以玉珠联缀，上有金属挂钩。此种大佩，在江苏苏州元墓、北京定陵明墓、安徽蚌埠明墓及江西南城明墓中均有实物出土。中国服饰审美文化的佩玉或曰德佩锵鸣的音乐之美，是中国诗学的社会伦理蕴涵的内容美与合于律吕的形式美的对立统一。《礼记·玉藻》所载“古之君子”其“佩玉”的“右徵角、左宫羽。趋以《采齐》，行以《肆夏》”，内蕴十分丰富。其一，佩玉或曰德佩所发出来的玉声，是合于律吕的。也就是说不同的佩玉，因其形制的大小薄厚的不同，在随“君子”步履或趋或行而摆荡时，便可发出古代律吕中按照纯五度排列起来的“五声调式”的其中几个基调声如“徵”、“角”、“宫”、“羽”等。如将这四个音按高低次序移至一个八度之内，各音的名称便是“宫”、“角”、“徵”、“羽”——仅缺五声调式中的“商”（注：参见孙继南、周柱铨主编《中国音乐通史简编》第10页，山东教育出版社1991年3月版。），而相当于“七声音阶”中的1(do)、3(mi)、5(so)、6(1a)。是完全可以奏出简单旋律或曰乐曲来的。我们认为这种佩玉，当与殷周时期的石磬或玉磬相类。商代的虎纹石磬（如1950年于河南安阳武宫村出土的商代虎纹石磬），其制作工艺极精美工致，音色柔美，发音略高于C[1]。（注：“商”为八音阶中之"2(ruai)"。）据此可征。其二，由于大佩的佩玉，因摆荡相触击，发出声音的音高、与“五声调式”中的“宫”、“角”、“徵”、“羽”的绝对准确音高大致相同。这便使得这些合于音律或曰律吕的乐音，具有了相当程度的表情意义——在音乐中，任何一音的相对音高都具有一定的表情意义。因此，才使德佩锵鸣所具有的表达“趋以《采齐》，行以《肆夏》”等社会伦理内容的可能性，在某种程度上成为现实性。孔颖达疏云：“路寝门外至应门谓之‘趋’。”（注：《礼记·玉藻》，《十三经注疏》（阮元校刻）影印本下册1482页。）郑玄注：“路门外之乐节也。”“齐，当为楚荠之‘荠’。”（注：《礼记·玉藻》，《十三经注疏》（阮元校刻）影印本下册1482页。）由此可见，这“趋”为在门外走的一种“小步而行，表示恭敬”（注：《辞海·语词分册》下册第2110页，“趋”之第二义项。）的步态。“采齐”即为“采荠”，为《诗经·小雅·楚茨》篇。这诗中的“济济跄跄”、江阴香注云：“是说走路很有样子。”（注：《诗经·小雅·楚茨》，转引自江阴香译注《诗经译注》卷五第93页，北京市中国书店1982年6月版。）推想这种“走路”的“很有样子”，当是一种小步蹀躞、虔敬恭谨的步态。这便与郑玄之注和孔颖达之疏极相契合。郑注：“玉声所中也，徵角在右，事也民也，可以劳。宫羽在左，君也物也，宜逸。”孔疏：“玉声所中也者，谓所佩之玉中此徵角宫羽之声。云事也民也，可以劳者，按《乐记》云：‘角为民，徵为事。’右厢是动作之方，而佩徵角，事则须作而成，民则供上役使。故可劳而在右也。云君也物也，宜逸者，按《乐记》云：‘宫为君，羽为物。”今宫羽在左，是无事之方，君宜静而无为，物宜积聚，故在于左，所以逸也。”这种藉德佩锵鸣的乐音即“宫”、“羽”、“角”、“徵”所表现的“比德”审美意蕴，其要旨在于劝戒臣民恪守“君聚（物）民（役）事”、“君逸民劳”之“德”，以维护奴隶主和封建帝王的统治秩序。此外，按《尔雅·释宫》云：“堂上谓之行，堂下谓之步，门外谓之趋，中庭谓之走，大路谓之奔。”（注：转引自《礼记·玉藻》孔颖达疏，《十三经注疏》（阮元校刻）影印本下册第1482页。）“肆夏”为古乐曲名。《周礼·春官·大司》、《仪礼·燕祀》、《礼记·礼器》、《礼记·玉藻》、《左传·襄公四年》及《淮南子·齐俗训》等典籍均载此乐曲名。《仪礼·燕礼》注云：“肆夏，乐章也，今亡。以钟钹播之、鼓磬应之、所谓全奏也。”《淮南子·齐俗训》载：“蹀采齐、肆夏之容也。”其三，综上所述，便可知悉，德佩锵鸣之玉声，由于其合于律吕，虽具有表情功能，而古之歌诗，亦皆可被之管弦，可歌可奏，这也是中国诗学独具的诗美特征。然而，要想仅仅因步履之摆荡，使之相互触击而奏出诸如《采荠》和《肆夏》的曲调来，除“君子”皆具有“百戏”（杂技）之类的娴习技能而不能为。故我们认为，这种诸如《采荠》即《楚茨》和《肆夏》之类恭谨事君的，或“宜动宜劳”、或“宜静宜逸”的社会伦理内容，主要是通过佩玉“君子”，在合于《采荠》即《楚茨》和《肆夏》之类歌诗、乐曲的节奏（注：郑玄于“趋以《采齐》”和“行以《肆夏》”之后分别注云：“路门外之乐节也”和“登堂之乐节”，所注甚确，佩玉和鸣之声所表达的，主要是乐曲或疾或徐的节奏。），以及与节奏相符应的，或则小步蹀躞或则纡徐闲适的步态所激发的规定性联想和想象来实现的。其四，德佩锵鸣所表达的诸如《采荠》和《肆夏》的乐曲节奏之中，还潜通冥合着“君子”的社会伦理的深邃哲理乃至生命运动的内在节律——动静相间、阴阳调节、劳逸适度、张弛有致。诚如孔子所述的道理那样：“张而不弛，文武弗能也；弛而不张，文武弗为也。一张一弛，文武之道也。”（注：《礼记·杂记下》，参见孙继南、周柱铨主编《中国音乐通史简编》第10页，山东教育出版社1991年3月版。）其五，君子“周还中规、折还中矩，进则揖之、退则扬之，然后玉锵鸣也。”（注：《礼记·玉藻》，《礼记·杂记下》，参见孙继南、周柱铨主编《中国音乐通史简编》第10页，山东教育出版社1991年3月版。）这不仅表明德佩锵鸣的音乐之美，和“君子”或“趋”或“行”的徐疾节奏有关，而且同他的行走路线及其俯仰身姿有关。当然，深层的蕴意还在于“君子”为人处世，要有规矩方圆、抑扬顿挫。这也是中国服饰审美文化的音乐之美体现的中国诗学社会伦理的应有之义。其六，“故君子在车，则闻鸾和之声，行则鸣佩玉。是以非辟之心，无自入也。”（注：《礼记·玉藻》，《礼记·杂记下》，参见孙继南、周柱铨主编《中国音乐通史简编》第10页，山东教育出版社1991年3月版。）孔颖达疏云：“谓君子恒闻鸾和、佩玉之正声自由也，是以非辟邪辟之心无由入其身也。”这正充分体现了附丽或潜伏于中国服饰审美文化的德佩和鸣的音乐美之中的修身养性、“比德”喻行的中国诗学社会伦理教化作用亦即实用功利作用。以社会伦理蕴涵的内容美与合于律吕的形式美的对立统一，可谓体现于中国服饰审美文化的德佩锵鸣的音乐之美的方方面面。
三、中国服饰审美文化关于“衣”的实用价值的“障”，除了赋予中国诗学含蓄蕴藉的诗美风格和美学“突梯滑稽”的审美形态以方法论的启迪之外，且与“衣”自身审美价值的“彰”和中国诗学“蹙金结绣”的诗风，存在着“二律背反”的悖论关系。
早在先秦《礼记·乐记》中，便以中国服饰审美文化范畴“衣”的现象形态，提出了一条关于中国诗学的美学原则或曰诗美原则。这便是：“不学博依，不能安诗”（注：《礼记·乐记》，转引自《钱钟书论学文选》第1卷第9页，花城出版社1990年1月版。）。郑玄注：“广譬喻也，‘依’或为‘衣’”（注：《礼记·乐记》，转引自《钱钟书论学文选》第1卷第9页，花城出版社1990年1月版。）。《说文解字》训为：“衣，依也。”《白虎通》则明确指出：“衣者隐也，裳者障也。”（注：班固《白虎通·衣裳》，转引自钱钟书《管锥编》，载《钱钟书论学文选》第1卷第5页。）（引文重点号为笔者所加，下同）《吕览·重言》云：“成公贾曰：‘愿与君王之隐’”；《史记·楚世家》载：“伍举曰：‘愿有进隐’”。裴骃集解：“谓隐藏其意”；《史记·滑稽列传》载：“淳于髡喜隐”《汉书·东方朔传·赞》复载：“依隐玩世，……其滑稽之雄乎？”此外，《文心雕龙·谐隐》中还有“内怨为徘”的说法等等。钱钟书指出：“皆隐之属也。”他还指出：“《礼记》之《曲礼》及《内则》均有‘不以隐疾’之语，郑注均曰：‘衣中之疾’，盖衣者，所以隐障。”（注：《礼记·表记》。）钱钟书于《管锥编》中所援引的诸种典籍文献资料，大抵都是为了说明“衣”的“隐障”特征的。但我们认为，这些材料所揭示的服饰审美文化所具有的社会学、伦理学意义的“衣”的“隐障”作用及其审美特征，与中国诗学的诗美风格、美学的审美范畴等理论和实践问题有着一定的内在联系。
首先，作为中国服饰审美文化范畴的“衣”，无论其对于一般言语的表达或是诗美的表现，它都是一种通过譬喻而呈现的艺术方法论。这种艺术方法论所要达到的表达或表现效果及审美效果，诚如钱钟书所云，即是一种“不显言直道”的“隐障”形态。那么，如何才能达到或取得这样的表达效果及其审美效果呢？一如前述，这便要在表达或表现时，象“衣”和“裳”所具有的社会学、伦理学的本原意义那样，“衣者隐也、裳者障也”地将所要表达或表现的意思或曰情态“遮阑”起来，“隐障”起来。这恰如运用譬喻，将所要表达或表现的情志寓于物象，使情志变成物象的喻意而显得更加含蓄蕴藉了。这种寓于物象的喻意，在中国诗学中，便是运用“比、兴”手法所产生的含蓄蕴藉的意象。倘不如此，便无经安置或曰措置“诗”，换句话说，这才是为“诗”之道。
其次，由于广泛地采用了这种“衣者隐也，裳者障也”的“譬喻”乃至“曲喻罕譬”，使得原来所要直白、浅露地表达或表现的意思或曰情志，不但没有减少损失，且在“衣者隐也，裳者障也”的“隐障”之中，在被激活了的想象、联想乃至幻想的积极心理机制之中，反而变得更加含蓄蕴藉，更加丰沛深厚了。因此，我们说采用“博依”或曰“博衣”的“广譬喻”，正是使我们获得“形象大于思想”的理想表达效果或曰艺术表现效果的根源所在。
再次，由于广泛地采用了上述“衣者隐也，裳者障也”的“譬喻”乃至“曲喻罕譬”，其所表达特别是表现的语言风格、艺术境界和诗美形态，往往会臻于含蓄蕴藉或曰“温柔敦厚”。这便是儒家诗教亦即中国传统诗学所极力标榜和着意追寻的“中和之美”的典型审美形态或曰审美范畴。
最后，我们还须指出的是，这种“衣者隐也，裳者障也”的“譬喻”乃至“曲喻罕譬”，在特殊的规定情境乃至特定的历史情境中，还有可能产生其他的审美形态或曰审美范畴，如“滑稽”等即是。古人所谓之“滑稽”（不同于现代汉语所指的滑稽（注：“现在汉语的滑稽”即不同于美学范畴或曰美学形态的滑稽。）），犹今人说的幽默，这是一种高卓的机智，是对世事达观、洞悉，心力活跃超越了一般快乐戏谑的表现形式。”（注：引自《钱钟书论学文选》第2卷第208页选编者舒展之按语。）对于这种相当于今人说的“幽默”的“滑稽”，钱钟书有精当的阐释：“‘突梯滑稽。’按‘滑稽’之解，别详《史记》卷《樗里子、甘茂列传》。文廷式《纯常子枝语》卷九论双声叠韵形容之词，有云：‘注家未有能解“突梯”者，余按“突”、“滑”、“梯”、“稽”皆叠韵，“突梯”即“滑稽”也，变文以足句。’是矣而未尽。倘依邹诞之释‘滑稽’，则匪止变文叠韵，且为互文同意。‘突’、破也，‘梯’、阶也，去阶泯等犹‘滑稽’之‘乱碍’除障，均化异为同，所谓‘谐合’也。”（注：《钱钟书论学文选》第2卷第210页。）那么，怎样才能达到“滑稽”的“‘乱碍’除障”亦即“突梯”的“去阶泯等”的“谐合”境地里去呢？因为事物的差别（如同“阶”、“等”）和矛盾（如同“障”、“碍”）的一般性，是社会生活普遍存在的正常逻辑。“滑稽”，这种“‘乱碍’除障”和“去阶泯等”的悖谬事理的“谐合”，明眼人一看便知其谬而趋避之。而“衣隐”亦即“衣”、“裳”的遮阑”、“隐障”的作用正在这里。好象魔术师要用宽大的衣袍或衣袖，将你的视线“遮阑”、“隐障”起来，诱惑你坠入颠倒错乱的悖谬事理的“谐合”境地，在充分领略了“‘乱碍’除障”、“去阶泯等”之“滑稽”、“突梯”亦即“幽默”之后，终于在自己智慧之光的烛幽索隐之中，幡然顿悟地发出了会心惬意地一笑！而这种“衣隐”亦即“衣”、“裳”的“遮阑”、“隐障”的方法，也是前已述及之“譬喻”；即钱钟书所说的“俳谐之设譬为
，机杼莫二。”（注：《钱钟书论学文选》第2卷第210页。）这便揭开了《史记》和《汉书》中记载的东方朔、“淳于髡喜隐”和“依隐玩世”而成为颇受帝王青眷的“滑稽之雄”的这个历史之谜。那么，与“衣”的实用价值的“障”，形成相反相成的“悖论”或曰“二律背反”关系的，便是“衣”的审美价值的“彰”。在古代典籍中，前者谓之“依隐”或曰“衣隐”，后者谓之“衣移”。何谓“衣移”？《礼记·表记》：“衣服以移之”，郑玄注：“移犹广大也。”这意思便是穿着文采斐然的华衣鲜服，不仅引人瞩目，而且具有廓大和提升着衣主体的社会地位、人格精神乃至个性特征等的社会、伦理和审美的功利作用。《唐摭言》卷一称刘尧远慕李贺为长短歌，“尤能埋没意绪”；又称赵牧效李贺为歌诗，“可谓蹙金结绣”。这可说是受中国服饰审美文化现象形态的“衣障”和“衣彰”、“衣隐”和“衣引”的启迪和影响所形成的中国诗学风格的悖论现象。
对于“衣”的“障”和“彰”的“悖论”或曰“二律背反”关系，钱钟书有精辟见解：云“衣”由“隐身适成引目之具，自障偏有自彰之效，相反相成，同体歧用。诗广譬喻，托物寓志：其意恍兮跃如，衣之隐也，障也；其词焕乎斐然，衣之引也，彰也。一‘衣’字而兼沉思翰藻，此背出分训之同时合训也，谈艺者或有取欤。”（注：《钱钟书论学文选》第1卷第6页。）我们认为，中国服饰审美文化范畴之“衣”的“障”和“彰”的“悖论”或曰“二律背反”关系的有趣之处，不仅仅在于其“隐身适成引目之具，自障偏有自彰之效”；还在于“衣”所具有的社会学、伦理学意义的“隐身”或曰“自障”的实用价值，在中国诗学、美学中，则作为一种艺术方法论（通过“譬喻”或曰“比、兴”手法）创造或转化为审美价值——包括“中和之美”和“滑稽”或曰“幽默”等审美形态及审美范畴，而“衣”的“引目”或曰“自彰”的审美价值——包括“蹙金结绣”、繁缛富赡等审美形态及审美范畴，通过中国哲学的认识论亦即方法论（如“中庸之道”等），复又转化为具有社会学、伦理学意义的实用价值、功利价值。
中国服饰审美文化与中国诗学的特殊关系，实在是特别微妙而饶富谐趣的。
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