《雷雨》两版本的比较及成因研究，本文主要内容关键词为：成因论文,雷雨论文,版本论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I234 文献标识码：A 文章编号：1009-1734(2016)05-0062-06 曹禺的《雷雨》以其丰富复杂的生活内容、缜密而富有凝聚力的结构、错综强烈的戏剧冲突、性格饱满直指灵魂的人物，标志着中国话剧进入了成熟阶段。其后，《日出》、《原野》等作品相继问世，不仅确立了曹禺在中国现代文学史上的地位，更揭开了中国话剧全新的一页，使之获得了与小说、诗歌、散文并驾齐驱的文体地位。然而，在以后漫长的创作期中，曹禺并没有保持其创作势头，除了《北京人》，曹禺的创作总体呈下滑趋势。至建国后，这种趋势更为明显，其戏剧魅力几乎消失殆尽。对此，学界从不同角度展开讨论。本文试图通过《雷雨》1936年版与1957年修改版的比较，探寻曹禺心路历程及变化轨迹，以及导致这些变化的性格因素，以期窥管见豹，更准确地理解曹禺，并为更全面地感受同代作家的情感与创作提供一个切入点。 20世纪50年代初期，中国文坛出现了一个对自己出版于建国前作品的修改再版小高潮，其中尤以原生活在国统区的作家为甚，如老舍、巴金、茅盾等。在这波涉及范围极大的浪潮中，曹禺也是逐浪者之一。据现有的资料，《雷雨》从诞生至今，共有六个不同的版本：1934年发表于《文学季刊》的最初版，1936年文化生活出版社版，1951年开明书店版，1954年人民文学出版社版，1957年、1959年中国戏剧出版社版，这六个不同的版本，每一次出版都有或多或少的修改。但从修改的频率看，确以20世纪50年代为高，六占其四。 本文采用1936年与1957年两个不同的版本对《雷雨》进行比较研究，主要基于以下原因：一是作为初次出版的单行本，1936年版既具有本初定型意义，同时，在曹禺去世以前最后出版的人民文学出版社版《雷雨》，又回归到这个版本，具有最终的定型意义；二是1957年版在建国后四次修改的版本中最具典型性。1951年开明版《雷雨》在作了重大修改后，并没有得到广泛认可，甚至作者自己也不满意，所以1954年的人文版又基本回到了1936年的版本。1957年在多种因素作用下，曹禺又对《雷雨》进行了修改。1959年，在此基础上作者再次进行大规模修改，而这个版本同样因为其趋时性，随着文革结束后《雷雨》回归，被证明是一次失败的修改。比较而言，1957版在建国后的四次修改中，相对既不是最激进的，又不是最接近于1936定型版的一个版本。 经对1936版与1957版对校统计，发现后者共修改4091处(以单句为统计对象，出现1处及以上次数均作1处计，其中，提示中人物姓名的改变不计，如“鲁大海”→“大海”；因1957版完全删去了1936版的序幕与尾声，不计；“序”，不计)，其中第一幕共改1129处、第二幕832处、第三幕709处、第四幕1421处。从内容分析，与50年代众多的修改版大体相同，《雷雨》的修改主要集中在两个方面：一是涉及人物政治属性的修改，二是涉及性的描写的修改，而出于艺术锤炼和语言规范性目的的修改占比则非常低。 关于涉及人物政治属性的修改，突出表现于周朴园与鲁大海两个人物形象。 考量对周朴园及与周朴园相关内容的修改，文字的量上并不大，但都涉及到对人物的理解及政治属性的定位。最引人关注的，是第一幕中周繁漪与鲁四凤的一段对话，作者直接作了定性的修改，1936版台词为： 鲁四凤：“老爷在书房里会客呢。” 周繁漪：“谁来？” 鲁四凤：“刚才是盖新房子的工程师，现在不知道是谁。” 鲁四凤：“刚才是警察局局长，现在不知道是谁。” 同时将“这两天老爷天天忙着跟矿上的董事们开会”改为“这两天老爷天天到省政府开会。” 为了与修改后的人物特性相一致，周朴园的其他方面的台词、舞台提示也被相应地修改，如将“老爷还是那样。除了会客，念念经，打打坐，在家里一句话也不说”改为“老爷还是那样。除了会客，出门，在家里一句话也没有说。”第四幕，将周朴园“(悔恨地)侍萍，我想你也会回来的”的台词提示改为“(冷冷地)”，删去“(沉重地)萍儿，你原谅我。我一生就做错了这一件事。我万没有想到她今天还在，今天找到这儿。我想这只能说是天命。(向鲁妈叹口气)我老了，刚才我叫你走，我很后悔，”“想萍儿是个孝顺孩子，他会好好侍奉你。我对不起你的地方，他会补上的。”结尾，对鲁大海的离去，删去周朴园的以下台词：“(略顿，忽然)追他去，给我追他去。”“(哀伤地)我丢了一个儿子，不能再丢第二个了。”其他如周朴园“寂寞地呆望着四周”之类的舞台提示也被删去。 与周朴园相比，1957版《雷雨》对鲁大海形象的修改堪称是全方位的，从初出场的外貌描写到对与其相关的每个人物的态度、言词，几乎涉及人物心理、行为等各个方面，极为细密，其所涉文字数量要远远超过对其他人物的删改。 最突出的修改，同样集中在他与周朴园及周家的关系上。第三幕1936版的一段台词为： 鲁大海：好，妈，我走了。 鲁侍萍：你上哪儿去？ 鲁大海：(孤独地)钱完了，我也许拉一晚上车。 鲁侍萍：干什么？不，用不着，妈这儿有钱，你在家睡觉。 鲁大海：不，您留着自己用吧，我走了。 1957版改为： 鲁大海：妈，万一矿上有人来，叫他到车厂子找我去。 鲁侍萍：(诧异地)矿上还有谁找你？ 鲁大海：一个朋友。妈，今天晚上我不回来了。 鲁侍萍：为什么？ 鲁大海(满怀对母亲深挚的感情，信任地)我也许要回到矿上去。 鲁侍萍：(忧惧地)大海，你还去闹什么？ 鲁大海：(安慰着母亲，低声，温和地)我们要闹出个名堂来。妈，不要看他们这么霸道，周家这种人的江山是坐不稳的。 第三幕，增加了台词“(掂着枪)这上面有我们的血。”第四幕删去鲁大海对周萍所说“你父亲虽坏，看着还顺眼。你真是世界上最用不着，最没有劲的东西”。在周萍大段诉说周繁漪的纠缠与自己的苦闷时，删去了鲁大海因此流露的善意和动摇，改为：“(厌恶地)我没这么大功夫跟你扯，我们跟你们有的是没了的账！你以为矿上那笔血债我们就算完了吗？” 涉及鲁大海的修改，不仅体现在如上文的关键处，在细节方面也得到了充分注意，如在其与周朴园对话时，“您”均被改为“你”，语气也更为强硬、激烈，如第一幕“他应当见我，我也是矿上工人的代表”被改为“你告诉他，工人代表鲁大海要见他”。 这种修改意图，也体现于鲁大海对待其他人物的台词和态度。第三幕，鲁大海在谈到鲁四凤时，1936版的大段台词被删去，其中包括“她不过是一个没有定性平平常常的女孩子，也是想穿丝袜子，想坐汽车的。”“我没有看错。你们有钱人的世界，她多看一眼，她就得多一番烦恼。你们的汽车，你们的跳舞，你们闲在的日子，这两年已经把她的眼睛看迷了，她忘了她是从哪里来的，她现在回到她自己的家里看什么都不顺眼啦”等，这类删改，显然是因为涉及鲁家兄妹的政治属性。同因，凡有可能导致对鲁大海产生缺乏教养、缺乏人情印象的文字均被删改，诸多舞台提示的大量修改充分反映了这一意图，如“(刻毒地)”被改为“(仇恨地)”、“(狞笑)”被改为“(深沉地)”、“(暴躁地，抓住鲁贵的领口)”被改为“(盯视)”、“(轻蔑地望着四凤)”被改为“(望望她)”、“(冷冷地望着鲁妈)”被改为“(一直耐着性子等着，劝慰地)”，而“(粗鲁地)”、“(乖戾地)”、“(阴沉地)”等提示被删去。 出于同样的政治考量，1957版《雷雨》对其他人物也作了类似的修改。有关鲁侍萍，大量删改进周家时见到熟悉场景的恐惧，删去鲁侍萍与周朴园相见台词：“你——侍萍？”、“朴园，你找侍萍么？侍萍在这儿。”删改鲁侍萍“哦，好不公平的天哪！(哭泣)”为“哦，天哪！”改台词“不过她被一个慈善的人救活了”为“她又被人救活了。”“妈最知道认命”被改为“妈最看得开。”“谁知道我自己的孩子偏偏命定要跑到周家来，又做我从前在你们家做过的事”删去“命定”)，“(叹一口气)现在我们都是上了年纪的人，这些傻话请你也不必说了”删去“傻话”)，鲁侍萍“(接过支票)谢谢你。(慢慢撕碎支票)”删去“谢谢你”。第三幕删去“可是(对大海)明天一早我就报告警察，把枪交给他”。结尾，舞台提示由“鲁妈立起，向书房颠踱了两步，至台中，渐向下倒，跪在地上……”改为“昂首返身走出。” 再如鲁贵，尽管依然保持了人物的基本属性，但在程度上显然有所调整。如第一幕，四凤对鲁贵：“(厌恶地)您说话的神气真叫我心里想吐”被改为“(厌恶地)您看您说话的神气！”“(厌恶地望着鲁贵做完他的偷窃的勾当，轻蔑地)”被改为“(望着他，冷冷地)”；鲁贵“(见着老爷，便不自主地好像说不出话来)老，老，老爷。客，客来了！”被改为“(躬着腰)老爷，客来了！”“老，老，老爷。客，——等，等，等了好半天啦。”被改为“老爷，客人——等，等了好半天啦。”在关于鲁侍萍出场的人物提示中，删去“她的高贵的气质和她的丈夫的鄙俗，奸小，恰成一个强烈的对比。”删去鲁贵“提着一个旧包袱。他骄傲地笑着，比起来，这母子的单纯的欢欣，他更是粗鄙了。”删去鲁贵“(一口痰吐在地上)、(啪，又一口痰)(又一口痰)、(啪地又一口痰吐在地上)”三次吐痰及“满身肥肉，脸上冒着油，唱着春调，眼迷迷地望着鲁妈同四凤。”“(奸笑)”、“(假笑)”、“(谄媚地)”等提示。 对剧中的其他人物，1957版通过看似微妙的修改，留下了不同的想象空间。如第四幕大量修改周萍的台词与舞台提示，改变了1936版人物的悔恨的一面。第二幕周繁漪台词中，1936版称鲁侍萍“一个良家的姑娘”被改为“一个下等人的姑娘”，耐人寻味地令人联想到因人物身份而决定的阶级、政治特性。 这种修改宗旨，也体现在对舞台提示的删改中。对有可能产生政治联想的文字，作者也作了不多但颇为重要的删改。如周家“所有的帷幕都是崭新的，一切都是兴旺的气象”删改为“帷幕的颜色都是古色古香的”，删去“一切都是兴旺的气象”；第二幕删去鲁四凤台词：“妈，您说什么？这儿上上下下都待我很好。妈，这里老爷太太向来不骂底下人，两位少爷都很和气的。这周家不但是活着的人心好，就是死了的人样子也是挺厚道的。”还删去鲁四凤“因为经过两年在周家的训练”、“也能敛一敛眉头，很庄严地注视着”的外貌描写。 关于涉性文字的修改，主要集中于鲁四凤与鲁贵，量并不大，但很典型，充分体现着时代特征。 第一幕，删去四凤“走起路来，过于发育的乳房很明显地在衣服底下颤动着”，删去鲁贵“和他眼下凹进去的黑圈，都表示着极端的肉欲放纵”，第三幕将“沉闷中听得出池塘边唱着淫荡的春曲，掺杂着乘凉人们的谈话”改为“隔壁鲁贵又唱‘花开花谢年年有，人过了个青春不再来’的春调(小曲)”。 1957版本也有出于艺术目的的修改，如删去了鲁侍萍：“人的心都靠不住，我并不是说人坏，我就是恨人性太弱，太容易变了”，以更符人物身份；改鲁贵花周冲送来的十块钱为两块钱，以使更合理；大段删去鲁贵向周繁漪要回100块钱的情节，以达到剧情更紧凑的目的。 1949年，曹禺回到了阔别15年的北京，开始了作为官员、社会活动家的全新人生，而他需要面对的也是全新的时代、社会及全新的价值观和社会规范。这种背景正是曹禺修改《雷雨》原动力。 1949年7月，第一次文代会召开，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》成为新时代文艺的最高准则，周扬明确宣示：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”。[1](P513)新中国文学体制、规范由此而确立，而文学评论的泛政治化愈演愈烈，最终进入无理性可言的境地。包括曹禺在内的大批来自国统区的作家，更是承受了巨大的压力。其处境，从会上茅盾代表国统区作的检讨性的题为《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》的报告可见一斑，相较周扬的题为《新的人民的文艺》的报告，两者从气势上己现云泥之别。 50年代初，《文艺报》响应中共中央号召，专辟“批评与检讨”栏目，一大批知名作家尤其是来自国统区的作家纷纷在此亮相，真诚地或言不由衷地进行言过其实的自我批评与检讨。甚至能否在此亮相，何时亮相，都与对作家的评价及其时代定位有微妙的关系。1950年《文艺报》第3卷第1期发表了曹禺《我对今后创作的初步认识》，基于“我是一个小资产阶级出身的知识分子”[2](P16)的原罪意识，曹禺认为“只有通过创作思想上的检查才能开始进步，而多将自己的作品在文艺为工农兵的方向的X光线中照一照，才可以使我逐渐明了我的创作思想上的疮脓是从什么地方溃发的。”[2](P47)在这股射线的照射下，曹禺对自己包括《雷雨》在内的代表性作品进行了严厉的自我批判。就《雷雨》而言，曹禺的“初步认识”是“没有历史唯物论的基础，不明了祖国的革命动力，不分析社会的阶级性质，而贸然以所谓的‘正义感’当做自己的思想的支柱，这自然是非常幼稚，非常荒谬。”[2](P45)从而“成为一个有落后倾向的剧本”，[2](P45)并且，为把自己的“错误看法”与“为害”“扩大蔓延到看过这个戏的千百次演出的观众”[2](P45)而痛心疾首。其中突出的问题在于“这里没有阶级观点，看不见当时新兴的革命力量”；“从书本得来的命运观念，于是悲天悯人的思想歪曲了真实，使一个可能有些社会意义的戏变了质”[2](P45)。甚至，曹禺还不惜自我谴责：“若以小资产阶级的情感来写工农兵，其结果，必定不伦不类，你便成了挂羊头卖狗肉的作家。我在《雷雨》里就卖过一次狗皮膏药，很得意地抬出一个叫鲁大海的工人。那是可怕的失败，僵硬，不真实，自不必说。”[2](P46)尽管“平素他说话或有夸张失实的地方”，[3](P278)但在特定的时代背景中，我们相信曹禺的这份认识是不乏真诚的，也正因如此，对文章末尾“我很快乐，在四十之后，看见了正路，为着这条正路，我还能改正自己”[2](P18)的那份欣喜我们也可以理解为是由衷而发的。 在几乎全盘否定自己重要创作的同时，曹禺50年代四次对《雷雨》进行或大或小的改写，频率之高即使在50年代的作品修改潮中亦甚为罕见。这种高频改写已经不能以作家对作品完美的追求来解释，倒是上文所述的“认识”为之提供了深层的思想根源解读密钥。 比较1936年与1957年两个不同版本的《雷雨》，可以发现有一个突出的特点，即是对剧中人物政治、阶级属性定位的修改。这种修改，体现为显性与隐性两种不同形态。所谓显性修改，就是对涉及剧中人物政治、阶级属性进行直接修改。比如上文所列对周朴园在书房会见的人由“工程师”改为“警察局局长”，由忙着与董事们开会改为天天到省政府开会。对鲁大海，人物作为工人阶级的政治属性及其革命性、斗争性、坚决性被充分强化突出，增加了“不要看他们这么霸道，周家这种人的江山是坐不稳的”，“我们不能认命！”之类的台词。其他几乎每个剧中人都有出于同样目的的修改，对周萍，借鲁大海之口，将“他父亲做尽了坏人弄钱，他自然可以行善”改为“他父亲做尽了坏事弄钱，他会是个好东西！？”对鲁四凤，57年版删去了赞美周家的一段台词，此类修改成为修改版的最明显特征。 所谓隐性修改，与上文所述对人物的政治、阶级属性修改并无原则区别，其思想出发点是完全一致的，只不过落笔侧重于人物的外貌描写、心理描写、动作提示，使之与人物的政治、阶级属性一致。如删去有关四凤的性感外貌的描写，修改了鲁大海显得粗野的外貌描写，删改了鲁贵哼淫曲、吐痰等不雅举动，也让鲁侍萍的神态动作更具有劳动者的正面特征。 无论是显性的还是隐性的修改，可以确切地认定，都是出于政治正确的目的与思想进步的证明，而并非出于对作品完善的追求。因此修改版对剧本思想性的肆意拔高，尽管表面上是在追求曹禺主观想象的“比原来更接近真实”，[2](P50)其结果必然是丧失了原作的真实性。其实，尽管有所谓“有一千个读者就有一千个哈姆莱特”之说，但在《雷雨》序中，曹禺已经明确说明了自己创作的思想基础，确实“隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”，但“我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见底，我并没有显明地意识着我要匡正讽刺或攻击些什么”，[2](P14)“但绝非一个社会问题剧”，曹禺也曾明确提出反对“生生地把‘剧’卖给‘宣传政见’的宣传剧”。[2](P5)但是，无论如何，1957版的修改与曹禺在《我对今后创作的初步认识》的表述是完全一致的，遗憾的是它最终被权力话语所扭曲。 由此进一步切入，《雷雨》的多次修改，政治因素固然是极为强大的原动力，但曹禺独特的性格也是不可忽视的重要因素。曹禺出生三天，十九岁的母亲就因产褥热去世，尽管本是姨母的继母对他疼爱有加，但失去亲生母亲对任何人都是难以承受的锥心之痛，其对人的负面影响也是不言而喻。曹禺的父亲是一个失意潦倒的封建旧官吏，性格暴躁，喜怒无常，甚至一脚踢断了长子万家修的腿，整个家庭气氛沉闷压抑，是个“死寂的家”。[4](P64)成长于这种环境的曹禺，孤独寂寞，充满恐惧心理而处处谨慎小心。这种自幼养成的性格影响了他的一生。他敏感、脆弱，自我保护意识很强。“我这个人胆子很小，怕事，连我自己都不满意自己。”[5](P69)解放后，随着名声地位的提高，这种个性特征不仅没有弱化却反而更加突出，尤其面对权力更是如此。就《雷雨》的修改而言，周扬的《论〈雷雨〉和〈日出〉》的批评显然具有非同寻常的影响，比较曹禺的修改版，可以得出令人惊异的结论，曹禺几乎就是将周扬的意见作为马列主义的权威批评来接受而作了具有针对性的修改，自省、迎合之态溢于言辞。考虑时代背景，周扬的身份、地位影响显然有着不可忽视的因素，同时也映现了曹禺的性格特征。正如1962年，周恩来对曹禺的批评：以前“他拘束少，现在好像拘束多了，生怕这个错，那个错，没有主见，没有把握，这样就写不出好东西来。”[6](P410)“虽然我没当上右派，但也是把我的心弄得都不敢跳动了。”[6](P474)作为佐证，曹禺在解放后尤其是反右运动中，积极发表文章批胡风、批吴祖光、批丁玲，这里同样既有对政治正确的追求，不容回避的也有胆怯、恐惧，为求自保而作的落井下石。这种心态，与对《雷雨》的反复修改是如出一辙的。 与生活中的性格迥异，在艺术方面，“当他年轻的时候，他是非常自信的人。”[4](P61)但是田本相在《曹禺传》中说：“从我自己的感受来看，他很少同我谈他解放以后的创作，他总是摇摇头，摆摆手，不愿提起它。”[6](P73)毋庸讳言，除了在曾经的特殊时代，对曹禺解放后的创作，学术界一直颇有微词，而作家本人对特定时期的作品也如此冷淡甚至不堪回首，确实在值得深入思考。一个作家对自己的艺术作品避讳到如此程度，在中国当代文学史上是颇为罕见的。可以认定的是，这些作品未必倾注了真实情感。“我们总是写那些‘合槽’的东西，‘合’一定的政治概念之‘槽’，一个萝卜一个坑，这是写不出好作品的。”[6](P454)当田本相把采访记录整理成《我的生活和创作道路》公开发表时，曹禺自己对谈话进行了删改，现在曹禺全集中也找不到这些文字，但毕竟它还是被作为历史文献留存下来，而这恰是最真实且最有价值的文本。 政治、权力能够给人施加沉重的压迫感，同样也可以给人以利益，不能不说，利益的诱惑也对曹禺产生了强大的牵引力，正是两方面的合力，强化了曹禺固有的性格特征，塑造决定了曹禺的新的生存与创作状态。“我的确变得胆小了，谨慎了。不是我没有主见，是判断不清楚。”[6](P411)据曹禺学生兼同事刘厚生介绍：“解放初期，他觉得共产党什么都是对的，要他干什么，他就干什么。另外，他也是‘既得利益’者，比起解放前，他的地位、名誉和待遇啦，要高得多，统统都有了。在经历了一段之后，他很清楚，每次政治运动过后，要么都有，要么都没有了。这点，他看到了。所以，每到关键的时刻，他就犹豫了。是说真话，还是跟着表态？这时，他就不那么率直了……在我看，曹禺先生有点性格悲剧：又要适应这个环境，但是心里又不甘；要是不顾环境逆潮流而动，说真话，动真格的，他又有点不敢。这就是他的悲剧之所在。”[7](P275-276) 时代、社会与个人多方合力，使得一个艺术家放弃了独立思考，失去了艺术品格。曹禺终于没有如他所愿的在晚年写出一个大东西留给后人，但他却给后人留下了刻骨铭心的教训。对于曹禺，我们无法苛求，更无由指责。“他有很多缺陷与弱点，但是他没有罪孽。”[4](P64)对曹禺的研究，其实也是对中国文化人、知识界的考察。某种意义上，曹禺是一个标本。无论如何，佐藤一郎关于“在中国近代戏剧史上，若推出一位代表作家，当首推曹禺。”[5](P145)的断语，应该是能够经得起时间的检验而成立的。