火车上的三四郎——夏目漱石《三四郎》中现代性与速度的意味，本文主要内容关键词为：现代性论文,火车上论文,意味论文,速度论文,夏目漱石论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、老汉与女子：近代化进程中的速度与反速度
懵懵懂懂睁开睡眼，身旁的女子不知何时已经和老爷子聊开了。这老爷子是前一站才上来的乡下人。记得刚要发车那会儿，就是他边跑边高声叫嚷着冲了上来，三下五除二褪去贴身小褂，袒露出布满灸点的脊背，望去很是扎眼。再以后，三四郎仅记得老爷子擦过汗，重新穿了褂子，在女子旁边坐下一节，别的则没什么印象了。（第5页）
这一段车厢内的场景描写，录自小说《三四郎》①篇首。近代初期，火车刚一出现，就引起夏目漱石极大关注。早在两年前出版的《草枕》（1906年）一书结尾，读者已经领略过作家有关火车的精彩议论。②如今这笔触又再次深入车厢内部，把高速运行中的火车在主人公内心世界引发的认知变化，细致入微地展示在读者面前。这样一种对近代技术的关注与写作策略，即便在火车的速度已经被飞机所超越的当代，也没有理由等闲视之。每一种新式交通工具——包括火车在内——的出现，都意味着速度的改变。小说主人公三四郎眼里波澜不惊地映照出来的，正是两种时间·空间形式——车内时空与车外时空——的戏剧性冲突。小说描绘的三四郎这一心理体验，可谓日本近代文学中对速度引发的焦虑以及防御性应对的最早揭示。唯其如此，这一场面才会成为贯穿全书的一个主题，并进而上升为近代日本处境的隐喻。
自从有了火车这种非同寻常的速度参照，世界景观的视觉性体验便随之出现了明显分化。人坐在高速运行的火车上，视线可以在车内与车外两种不同性质的图像之间随意切换。从小说开篇一段描写来看，三四郎的眼中所见虽然不排除“沿途女子的肤色越来越白皙”这样的窗外一瞥，但他对车厢内部的关注显然远远甚于窗外风景。这一姿态背后隐含着怎样的象征意义？对于初次乘坐火车的三四郎来说，或许起初他并未明确意识到速度的改变对自己的生活来说意味着什么。然而，“懵懵懂懂”从昏睡中醒来，这一细节已经透露了那时他心理的“无意识”状态。首先三四郎“记起”这老爷子是“前一站”才上的车，并且是“刚要发车那会儿”才赶过来的。老汉“连声高嚷着冲进了车厢”的身姿，不啻一种隐喻，让三四郎朦胧察觉到了这一时代的人在新式文明的高速裹挟之下显现出的慌乱与无奈。如果说速度象征着西洋的近代性，那么追赶火车的老汉则可说正是明治时代整个日本社会价值取向的表征——在火车将要开动的一刹那才勉强踏了上来，并暗自庆幸毕竟没有错过这一关键时机。
在切分成内部与外部的车厢这一特殊空间中，速度造成的认知裂隙就这样伴随着上车之后的看与被看而悄然扩展。三四郎将目光固执地锁定在车厢之内，这一看似寻常的视觉方式背后隐藏的，无疑是一种对窗外飞掠而过的景致抱有的本能警惕。从上面引文的描述中已可看出，速度的威胁大概在三四郎从朦胧中醒来之前就已出现了苗头。醒来之后，三四郎继续将视线锁定在车厢内部，这意味着他所感觉到的那种威胁并没有消除，因而不能不继续将视线投射在身边的老爷子与女人身上。或许正是从他们的身姿中，三四郎捕捉到了他原本最为熟悉的“图景”，并借助这一“图景”的缓冲来抵挡窗外图景带来的威胁感。小说中老爷子和女子虽然只在第一章中像走过场一样匆匆亮了个相，后来再没出现，然而，其形象中蕴含的明治社会文化变迁的信息十分丰富。这从另一个侧面说明，夏目漱石作品中出现的人物，不管表面上如何微不足道，小人物其实并不小。
在处于相对静止状态的车厢内部空间里，三四郎从老汉与女人聊天的身影上所感觉到的无疑是一种原风景一般的东西，也即他最为熟悉的乡村共同体中常见的那种亲和性。那是一种在乡下田间行走，视觉以及所有感官都可以得到放松的自由自在。置身于这样的氛围中，人与视觉对象之间更容易取得相对的平衡与和谐，所以三四郎才会昏昏然忘记了火车这一异质时空，沉浸到共同体安谧的梦境中。不过，既然近代的速度已经渗透到生活的各个层面，那么要想从根本上避免遭受速度的侵凌就只能是一种幻想。此前老汉追赶列车以及上车后脱衣擦汗等一系列动作，已悄然向三四郎发出了预警。等到老汉离去之后，高速运行中的火车速度，很快给三四郎也招来了麻烦。这麻烦的起因就是三四郎投向车窗外的那个空饭盒。
小说里描述，三四郎吃过站台上买的盒饭之后，便顺手将空饭盒掷向窗外。正是这个按照地面生活习惯投掷出去的饭盒，出乎三四郎的意料，竟被火车高速运行带起的风头吹得兜转回来，且正好砸在了邻座那个将头探出窗外的女人脸上。假若没有这一令三四郎倍感尴尬的偶然事件，列车停靠在名古屋时，女人或许就不会硬缠着让三四郎带她去附近找旅馆，更不会有蚊帐里那幕象征着日本明治近代观念演进的轻喜剧了。在速度面前提防了又提防，对车窗外的风景抵御了又抵御，孰料三四郎最终还是栽在了近代速度的不二法则上。如此看来，速度的威胁真可谓无孔不入，避无可避。从这个意义上说，饭盒事件或许可理解为作者的一个小小调侃，意在提醒那一时代的读者，近代性速度并不总是充满善意，稍不留心，就会惹来麻烦，让人陷入意想不到的尴尬境地。
小说中并没有交代女人当时向窗外探头张望些什么，因为在这里女人张望什么已不重要，关键的倒是她对窗外风景的关注姿态恰好与三四郎形成鲜明对照。从车窗向外看到的景观，在视觉上具有一种可以无限扩张的特性，绝非车厢内的有限性所可比拟。由于火车、轮船等近代交通工具的出现，彼此原本显得十分遥远的空间距离，此时被骤然压缩、拉近了。京都、东京、满洲……这一连串相隔甚远的地理空间，在女人和老爷子的口中汇聚到了一起，充当了速度带来的空间压缩的最好标识。空间视域的扩展唯有伴随着火车这一近代性速度才成为可能。由此可见，火车网络的扩张在世界图景重组方面具有决定性的意义。值得留意的是，随着老爷子、女人相继离去，再度乘车赶往东京的三四郎隐约察觉到，虽然他的视线仍旧和原来一样锁定在车厢内，但却已经很难保持曾有的那种相对安全感了。造成这一心理感觉变化的重要因素，大概与车厢内部的他者视线——被他人凝视——有直接关系。三四郎的眼睛所以会在偶然翻开的培根那本《随笔集》的“23页”上逡巡不已，很大程度上也正是由于意识到了这一视线。③
这视线来自同车厢里一个留着浓须的男人。他的目光中带有一种三四郎从未领略过的压迫感。如果说此前同乘的那个女人的短暂凝视，已然让三四郎感觉到了些许的不自在，那么，等女人也下车之后，这一视线则被浓须男人那更富于挑战性的凝视所取代了。来自女人的视线压迫，还可以通过女人身上那种似曾相识的乡土亲和性来加以分解；然而，浓须男人的视线中却透着一种三四郎所不熟悉的东西，就连悟解都显得困难，更不用说从精神上导入化解了。在看与被看过程中，三四郎内心世界图景上出现的裂隙越来越多，越来越显豁。不光有迷惑，在迷惑中还伴随混乱。如此看来，作家让那个对进入大学后的三四郎的精神成长影响至深的浓须男人（也即广田先生），以如此特别的形式先行出现在列车上，出现在三四郎面前，这一构思不能不说是深思熟虑的结果。广田先生的形象以及对明治社会西化的批判性话语，映在三四郎眼里，无异于另一种形式的速度，其中蕴含的震撼力或远在火车的机械速度之上。
二、电车与家书：速度引发的生存体验之裂隙
当原本丰富且又模糊的城乡生活以二元对立形式集中突显在眼前时，三四郎防御性的视觉策略对于理解日本近代社会文化的转型就具有了特别意义。借助火车的高速运动，三四郎眼中看到的景观使一个既在又不在、既熟悉又陌生的世界变得醒目了。这个世界的生活的所有方面如今无不直接或间接地为近代性速度所控制。作为近代性标志之一的高速运行的火车，在以缩略图的形式把更大空间范围内的世界提示出来的同时，又抹消了人行走于大地之上所能体验到的景观世界的大部分中间性环节。正是借助火车高速运行中的速度，三四郎眼前展示的世界图景出现了明显的分化。三四郎投向车厢里的视线所见的图像，当是老家熊本周边环境在火车内部空间里的自然延伸。与此相对，透过车窗向外看到的沿途景致，则是一种全新的视觉形象，远远超出了三四郎过去的体验所形成的认知范围。如果说前者是一种充分的视觉体验，后者则无疑是一种压缩了的、充满认知裂隙的新式体验。从火车上三四郎的视觉性选择中，不难窥见他的自我主体性建构中隐含的秘密。
火车抵达东京，三四郎在车上体验到的高速度景观也随之暂时敛去。然而，这并不意味着速度的威胁就此彻底消失。因为此时的日本，“正用40年时间搬演着西洋300年间的历史嬗变。”由此看来，剧烈变动的东京俨然就是一列高速行驶的“火车”。三四郎落足于东京之后感到的速度的困扰，说明了图像与视觉的关系并非凝固不变，而两种图像辩证交织在明治这一现代性时期，不断改变着包括三四郎在内的人与外部世界的关系。正是在这一视觉与图像关系的转换实践中，那种原本隐蔽的东西在三四郎眼中逐渐变得清晰而醒目了。火车上的三四郎已经隐约察觉到了这一点，只不过当时那种特别的东西尚停留于一种极为朦胧的、难以清晰分辨其内在特质的萌芽状态。直到三四郎走上东京闹市街头，近代速度所带来的心理内在冲突，才开始以另外一种形式集中爆发出来：
三四郎在东京见了许多令人惊奇的东西。先是见了会叮当作响的电车而惊异，见到居然那么多人从叮当作响的电车里走上走下而惊异。而后在丸之内也惊奇不已。最让他感到惊奇的是，无论怎么走，都走不出东京这个圈子。并且不管走到哪儿，都能看到随地散放的木材、成堆的石头，还有离路边三五米远的地方盖起的新屋。正拆迁中的破仓房摇摇欲坠，看了不由人提心吊胆。似乎一切都处于破坏中，又处于建设中。无处不在动荡。（第23页）
照理，三四郎在东京就算是第一次看到电车，也不该表现得如此“吃惊”。他不久前刚刚坐火车来到这座城市，而火车无论速度还是体积都比电车有过之而无不及。可他还是吃惊了。这不是他过于健忘，而是所处空间位置不同使然。如前所述，在火车上三四郎的视线多半有意无意地锁定在车厢这一内部空间，而这一空间相对静止，速度造成的视觉性威胁尚不那么明显。反倒是如今站在街头，也就是人在车外，再来看这电车，虽然速度远不及火车，但在视觉上引发的震撼却远远超过了彼时。无论是“叮当叮当”的响声还是上上下下的乘客，都眼花缭乱地演绎着近代的速度。在速度构成的都市交响曲中，大概也少不了语言的旋律。近代语的确立与火车的开通同样基于对速度的追求，二者都是都市近代性的标志。初至东京的三四郎未必能马上改掉一口熊本方言，然而可以预见，只要他不离开东京，就迟早会在近代标准语的挟裹下与之同化。至于拆除的旧房、待建的新居、木料、石材……也无不构成一种象征，以提示明治时代的日本近代性的速度：“一切都处于破坏中，又处于建设中。”
三四郎完全惊呆了。要言之，那情形绝不亚于一个乡巴佬初次伫立在京城中心时所感到的强烈震撼，且性质也完全相同。迄今为止的学问在预防震撼方面，全然丧失了效力。伴着这种震撼，三四郎的自信消减了一大半。这让他感到极度不快。（第23页）
三四郎的震惊正是出于对近代速度造成的视觉裂隙的震惊。这是他想要离开老家到东京求学时始料不及的。在老家那会儿，三四郎想象的近代性当是一幅以传统乡村时空为背景编织而成的图景，一个通向外部的令人憧憬的乌托邦。其后，当火车上窗外的风景将这一近代性的内质初次展示在三四郎面前时，他开始隐约感受到了威胁，并借助车厢将自己的视线锁定在一个相对静止的内部空间，由此延缓外部那种近代性速度的侵凌。不过与在火车上不同，如今置身剧烈变动中的东京闹市，就算他找到了新的相对静止的内部空间，也无法像在车厢内一样将自己的视觉彻底屏蔽起来。④速度带来的时空扩张，不可抵挡地立体交叉着向他全身心渗透，因而他感到惊呆是极为自然的。对这种震惊的感觉，三四郎只能向自己内心的理性寻找根据与说明。正如下面这个段落所显示的那样，如果承认速度是合理的，那么，这无异于对自己过去的生活进行全盘否定：
假如这种剧烈的变动本身是不折不扣的现实世界，那么自己从前的生活简直可说是与现实世界一点都不沾边。就好像白日里躺在洞岭山巅睡大觉。如此说来，让自己从即日起就清醒过来，所缺功课是否就可以全都补上？那也未必。自己如今是置身于变动的中心了。可自己不过是被抛置在这个位置上，睁眼旁观自己周围发生的变动而已。至于作为学生的生活和以前并没有什么异样。（第23页）
人只要仍旧靠双脚在大地上行走，就无可避免地要在越来越快的速度面前呈现出滞后状态。所谓滞后指的正是一种视觉印象的部分“缺失”。在飞机取代了火车、人所面临的速度日益加快这一近代状况面前，无论是谁都很难像过去步行时代那样，将速度随时调整到与主体感觉和谐互动的稳定状态。对于被速度驱赶着往前走的人来说，他并不是在享受中充分体验对象，而是一直在紧张状态中去熟悉并尽可能为对象建构一个相对完整的形象。由于现实的速度太快，人还没有充分熟悉一个对象之前，新的对象又出来了。于是，原有的对象中有些状态、特质就随着时间之流彻底丢失，永远来不及再去回味。正如小说所描述的那样，只要承认“这种剧烈的变化本身就是现实世界”，那么但凡想要停留下来对这个高速图景做一番审视的人，势必都会出现三四郎的那种惶惑感，觉得自己好像与这个现实世界出现了脱节。三四郎在东京的每一天都觉得发生了很多变化，但却又觉得好像什么都没有发生，这种脱节或者说缺失感恰如在站前旅馆中与女人在同一蚊帐中睡了一夜却什么都没有发生一样。三四郎面对着速度若有所失，既焦虑却又无可奈何。女人在火车站分手时说的那句话便是他此时心态的概括：“你这人胆子实在太小。”这句话的潜台词无非就是：该把握住的时机，你却失之交臂。
由此不难明白，为何直到与火车上那个萍水相逢的女人分别许久之后，三四郎仍然时不时会想起这句话并为此耿耿于怀。当然，他绝非追悔蚊帐那一宵错失良机。这一心理纠结正可视为对速度与空间之关系以及由此造成的裂隙的反思。此时出现的自疑心理与对乡村共同体生活的怀恋心结，恰如一枚硬币的正反两面。纠结是源于不甘心让那些未及品味的状态就此消失，因而拼命回过头想去重温一下。这种反省或者说批判的基础，正建立于三四郎对心灵感受的“充分性”的追求。也就是说，人采取怎样的生存方式才能让自己的体验与对象在速度上达致平衡？如果像在老家熊本时那样生活，固然可以有充分的时间去感受、品味对象，但那时面临的是另一种消失：新事物总是在已经变旧时才来到眼前。正如三四郎在图书馆里看书时那个意味深长的发现：哪怕再生僻的一本书，拿到手上一翻，总能看到上面已经有了勾画阅读的记号。这意味着必是有人先于他读过了这本书，同时也意味着他在速度上的滞后。原本属于一种心理时间的阅读，也同样有外部速度问题渗透进来：
世界如此动荡。自己目睹这种动荡，却不能厕身其中。 自我世界与现实世界尽管处在同一平面上，却没发生任何交集。照此看来，现实的世界如此动荡， 自己则被抛置一旁。这让他感到非常不安。（第23-24页）
这段话揭示的正是由三四郎这一形象体现出的近代丧失感，或者说滞后感。三四郎从老家熊本来到东京求学，原本就是为了要缩短与新时代新事物之间的距离，弥补对新事物的体验的缺失。但这一极为单纯的愿望，却遭遇到了近代速度造成的意想不到的困扰。从这一点看，家乡母亲的来信具有一种特殊的意义。家书里面讲述的乡下琐事，给惶惑中的三四郎提供了一种感受速度间性的维度，使他借此可以多多少少找回车厢里那种感觉，找回自己熟悉的那个速度。⑤消失的图像，经由母亲的来信被重新唤回，意味着三四郎已将当下的都市生活纳入了他所熟悉的传统乡村时间。在这一时间流中，速度显现出某种程度的延缓。随着近代性实时之流一路漂浮的三四郎，唯有借助母亲的来信才能暂时沉浸在自我的小世界中。这个小世界里充盈的尽是从家乡田园回流过来的图景。可以预见，倘若没有这个由家乡老母来信构成的“安全岛”，栖身于日本“变动中心”的三四郎，大概很难将他那种游离在近代速度边缘的人生姿态维持下去，很难应对东京乃至世界范围内火车飞驰一般的速度。
三、碎片的召回：夏目漱石对日本近代文明的批判
速度将一幅又一幅新的视觉画面带入近代社会空间，接连闪现的画面令人目不暇接，从而导致视觉深度的丧失。面对源源不断的视觉裂隙形成的空白，仅仅依靠人自身原有的传统解释体系，已经无法一一填补。这种空白越积累越增多，遂引发出一个重要的近代性课题：消逝在时间之流中的这些碎片是否有必要重新打捞上来？如果确定要打捞，那么该用什么样的方法？小说《三四郎》中有关碎片打捞的思考，主要围绕明治少女美祢子这一形象展开，她身上存在着许多令人不解的“谜团”，令三四郎一而再、再而三地感到愕然。问题的关键恐怕并不在于谜团本身的破解，因为不管这谜团本身如何千差万别，都有其共同的形成机制与本质特征，也即都是伴随着近代性速度而生成的认知裂隙或认知碎片。广田先生评价美祢子时所说的“野”（野性）以及“易卜生笔下的女性”等，或许正可从这个意义上理解。三四郎虽然对美祢子心醉神往，但总是觉得难以和她保持速度上的同步。这种由速度差异生成的碎片在三四郎眼中不断叠加，来不及破解，于是自然就内化成一个又一个的谜团。⑥由此看来，三四郎几次三番出入画家原田的画室，就不是偶然的了。
正如小说所描述的那样，三四郎对绘画艺术没有太多的鉴赏力，他喜欢去观看绘画展览，喜欢在油画前沉思，完全是出于另外的理由。三四郎对绘画的投入与其说是出于绘画自身的艺术魅力，不如说是为了寻找视觉裂隙的解脱之道。正是从这易被误读为三四郎对美祢子的爱慕之情的细节中，隐隐升起了一个颤动不已的主题。⑦画面上的世界与现实的世界，隐喻的正是两种不同的速度图景。小说在描述画家原田为美祢子绘制肖像画时，用了“第一个美祢子”、“第二个美祢子”这样的说法来提示三四郎内心的感受。所谓“第一个美祢子”是指在场的美祢子，而“第二个美祢子”则象征的是一种不在场的存在。也就是说，由肖像画所象征的不在场这种形式的存在，正可谓丢失碎片的凝集。三四郎在美祢子肖像前的陶醉行为，不妨可以说是对已经丢失的碎片的一种打捞。小说中用“低徊家”来指称三四郎也正可以从此角度来理解。所谓“低徊”一语，是作家自造的一个词汇，最早出自他为高滨虚子《鸡头》所作的序言，且经常出现在作家的其他文章中。⑧“低徊”，体现的或许正是不为速度所牵制，甚至完全无视速度、只重视充分品味眼前人生与现象的主体性姿态。这一趣味与火车上的三四郎对待空间裂隙的主体性心境无疑存在着深刻的联系：
三四郎与其说是个爱用功的学生，不如说是个具有低徊趣味的青年，所以他不大读书。每每遇到触及心灵的情景，就一遍又一遍地在头脑中琢磨，陶醉在一种新鲜的感觉之中，仿佛探索着命运的奥秘。（第83-84页）
小说描述原田作画，仿佛是“在凝神地从具有纵深感的画面上剔除纵深，使美祢子重现在平面的画板上”，并且借助画家原田之口说，除了绘画之外，“将活动着的美加以定型化的手段已经没有了。”此处的画家之手，或可视为三四郎视觉的延长。正是借助原田的画家之手，三四郎眼中的美祢子呈现为两个既相互重叠又相互分离的形象：作为人物肖像模特的美祢子与画像上的美祢子。两个形象实质上表征的正是两种不同的时间与速度。特别是当原田作画时，在场的美祢子（作为模特）与不在场的美祢子（作为肖像）同时在场（画家写生），时间与速度的辩证交织显得比任何时候都更为错综复杂。“在这两个美祢子之间似乎包蕴着一种与钟表计时别样的、宁静而又漫长的时间。”如果说第一个美祢子（作为模特）总是处于变动之中，令人难以捕捉，那么第二个美祢子（作为肖像）无疑是一闪即逝的美祢子碎片的定格。三四郎的眼睛在两幅美祢子图像之间往返游移，看得如醉如痴，“映在他眼中的女子身姿，宛如是从自然生活过程中将最美的那一瞬间捕捉下来并加以固化而成。不变之中有恒久的慰藉。”此时三四郎的观看过程，正可理解为他对印象碎片奋力进行打捞的过程：
这种时间悄然流逝，就连画家本人也未意识到。随着时间的流逝，第二个美祢子渐次追了上来。两者眼看着差点就要合为一体了，这当儿，时间之流却突然变换方向，注入到“永久”之中。原田先生的画笔就此止住不前。三四郎的眼睛本来一直被画笔牵着走，这时方才醒过神来，看了美祢子一眼。美祢子依然纹丝不动。三四郎的头脑在一片静谧中不觉又转动起来。心里如醉如痴。（第249页）
至此，三四郎或许已经接近了他极力要寻找的答案。这个答案其实在小说中的另外一个人物——广田先生——身上已绽露了一些线索。早在与三四郎乘坐同一车厢时，他就已经对明治日本近代速度有所质疑与批判。后来他又同三四郎谈起过莎士比亚戏剧中哈姆雷特身上的犹疑。所谓犹疑，大概并不是广田先生的信手拈来。因为犹疑本身同样可以理解为一种抗争，让时间和速度延缓下来。对常人很少问津的那些偏僻冷门的东西，广田先生多有涉猎并沉醉其中。这本身便给追求低徊、寻找“充分”之体验的三四郎树立了一个活生生的榜样。小说中有一段描述，通过三四郎的视角来写广田先生的“落伍”，颇耐人寻味。三四郎眼中映出的广田先生所以会显得有些“落伍”，大概与三四郎尚未参透速度问题不无关系。不过，由于三四郎自身也是一个具有低徊趣味的人，所以他眼中的“落伍”反倒像是含有一种认同的称颂意味：⑨
来到大街上，路上走的全是学生。众人都朝同一方向，步履匆匆。寒冷的街道上充溢着青年男子的朝气。其中能看到身穿雪花呢外套的广田先生那颀长的身影。这位先生夹杂在青年人的队列里，步法上已经滞后。相较于前后左右同行者，颇显迟缓。先生的身影消失在校门里了。门内有棵高大的松树，枝桠伸展开来，宛如一把巨伞横伸在校门口。三四郎走到校门前时，早不见了先生的踪影，映在眼中的唯有松枝以及从松枝上方探出的钟楼。楼上的时钟很少正点报时，有时索性停住了不走。（第271-272页）
在三四郎的主体性建构过程中，作为他者的广田先生的形象无疑是一个极为重要的参照。不过，在广田先生、美祢子以及家乡老母所构成的三个象征性世界图式中，很难断言三四郎究竟归属于哪个世界。更可能的情形或许是，直到小说结尾，三四郎仍旧带着速度问题徘徊在三个世界之间。已经失去的碎片具有何种性质，是否值得再次打捞上来？三四郎为此而困惑。并且，就算那些逝去的碎片能打捞上来，三四郎也不知道究竟将其安置于三个世界之中的哪个位置才好。而广田先生则显然对这些问题已经有了相对深入的思考。如前所述，作者将三四郎与广田先生的初次相逢设定在火车上绝非偶然。广田先生在车上所发的一通议论，作为对明治社会文明的批判无疑大有深意。从广田先生的话语中，不难感受到他对近代社会中的速度与碎片的理解。当碎片被重新纳入当下时间流之后，该如何处理碎片的时间与当下时间流之间的关系，如何让二者和谐共处？这个课题大概早在三四郎思考之先，广田先生就一直在不停地思考、探索。小说中插入的那个梦，或许就是广田先生给自己同时也是给三四郎提示的一种解决之道：
做梦，梦中看得自然清楚。就因为是梦，所以才感觉分外奇妙。我像是走在大森林里，身上穿的是那件褪色的西式夏装，戴的是那顶旧帽子。——那会儿我好像在考虑一个难题：宇宙规律全然不会改变，不过受这种规律支配的世间万物却必定要变。如此看来，这规律必是存在于物外了。——醒来再想，这个问题很无聊，可在梦中却想得十分投入。边想边从林下走过，突然就撞见了那个女子。不是对头碰，我在走，她却是一直立在原地。眼中所见仍然是过去那副相貌，穿的还是过去那身衣裳。留的还是过去那种发型，黑痣当然也是原来的老样子。跟我20年前看到的那个十二、三岁的女子一模一样。我对这女子说：你一点都没变。她则对我说：你倒是很见老。接下来我又问她：你怎么会一点都没变呢？她答：我最喜欢那年的这副容貌，那月的这身衣裳，那天的这种发型，所以才一直保持到现在。我问：那是哪年的事了？她说：20年前和你初次相会时。我说：那我怎么会变得这样老？连我自己都感到奇怪。女子告诉我说：那是因为你总想比那个时候变得更美。我听了就对她说：你是画。她则对我说：你是诗。（第281页）
或许早在讲这番话之前，广田先生就已经认定三四郎也是一个不甘为近代速度所驱策者，所以才会将他引为同道，并把自己内心隐藏了20年的秘密说给这个年轻人听。梦境中出现的广田先生与他念念不已的女孩之间有着20年的时间跨度。20年前与20年后，一个变化了，一个没有变。唯在梦中才能睹见的这一场景，构成了小说中另一种形式的实时速度与理想速度的辩证交织。从上述画面中不难悟出，当人面对着不断提升速度的近代性时，要回归到某个先验的理想状态或许仅仅是一种天真的幻想。图画唯有凝固静止才成其为图画，而诗歌则恰好相反，诗歌的灵魂全在变动不居。广田先生身上投射了作者本人太多的影子，可说是作者的理想之寄托。当然，这却并不意味着作者要将广田先生的认知作为普世价值，强加于游走在三个世界之间的三四郎身上。可以预见，三四郎的精神建构肯定不会沦为广田先生的简单复制。因为小说中虽然能看到三四郎对绘画怀有相当的热情，但他对诗歌是否同样投入，则属未知。未来的三四郎究竟如何在实时速度与视觉裂隙的共同作用下来描画自我的本真性，引人无限遐想。无论是诗还是画，本质上都彰显了人对已消逝的碎片进行打捞的愿望。⑩正是在这个意义上，两个梦中人的对语——“你是画”、“你是诗”——构筑了小说《三四郎》中最富于精神张力的空间。两条能指链交汇处所指向的正是那个冥冥之中的天启：人，诗意地栖居。
注释：
①《三四郎》写于1908年，最初在东京·大阪《朝日新闻》上连载，翌年由春阳堂出版单行本。小说讲述农村青年三四郎上东京求学的故事。引用部分均由笔者据《漱石全集》第四卷所收原作译出（岩波书店，1966年版），并随文标注页码。
②试引《草枕》中一段相关议论，以窥一斑：“像火车那样足以代表20世纪的文明的东西，恐怕没有了。把几百个人装在同样的箱子里蓦然地拉走、毫不留情。被装在箱子里的许多人必须大家用同一速度奔向同一车站，同样地熏沐蒸气的恩泽。别人都说乘火车，我说是装进火车里。别人都说乘了火车走，我说被用火车搬运。像火车那样蔑视个性的东西是没有的，文明用尽种种手段来发展了个性之后，又想用种种方法来摧残这个性，给每个人几尺几寸见方的地面，对他说：你可以在这范围里自由起卧——这便是现今的文明。同时在这几尺几寸见方的周围立起铁栅来，威吓道：不许越出这铁栅一步。希望在这铁栅以外也能自由行动，这是自然之势。可怜的文明国民日夜攀住了这铁栅而咆哮着。文明给个人以自由而使他变成力大如虎之后，又把他关进铁槛里，借以维持天下的和平。这和平不是真的和平，是和动物园的老虎睥睨着看客而辗转地躺着同样的和平。只要把槛上的铁条拔去一根，世界就一塌糊涂。第二次法国革命便是在这时候发生的吧。个人的革命，现在已经日夜地在那里发生了。北欧的伟人易卜生曾经就可能引起这革命的状态给我们提出种种例证。我每次看到火车猛烈地、玉石不分地把所有的人看作货物一样而一起载走的状态，把关在客车里的个人和毫不注意个人的个性的这铁车比较一下，总是想道：危险！危险！一不小心就危险！现代的文明中，随时随地都有此种危险。不顾一切地横冲直撞的火车，是危险的标本之一。”（引自《夏目漱石选集》第二卷《旅宿》，丰子恺译，人民文学出版社，1958年，第228页。）
③小说中设定的“23页”这一细节，本质上也可以视为近代性速度的表征符号。培根这本书在明治时期进入一个日本大学生三四郎的视野，这本身就是近代速度由西向东扩展的结果。不过，三四郎仅仅是眼睛盯着纸页，似乎并没有真的读进去。这一姿态或可理解为三四郎此时在心理上尚未能完全与近代速度符号之间达成精神上的平衡。
④在三四郎的视线中，野野宫所在的实验室就是这样一个几乎与外界完全隔绝的寂静世界。地穴里野野宫过着仿佛出家人一般的生活，与活生生的现实全无干系。然而，即便在这样一个世界里，仍然未能完全屏蔽速度的威胁。野野宫让三四郎看天文望远镜，可三四郎什么也看不见，原来是镜盖还没取下，遮住了视线。等镜盖取下来了，三四郎眼中看到的也只有调焦距时显示的数字刻度，真正该看什么，如何才能看到，他还是茫然不知。如此说来，所谓观看并不是无师自通的本能，随着近代技术向观看的渗透，“观看之道”也同样面临着不断提升的速度的威胁。（相关描述可参见《三四郎》，第25-26页。）
⑤“如果说自己与现实还有所接触的话，眼下除了母亲之外再无其他。”（《三四郎》，第24页。）
⑥对于三四郎来说，美祢子身上总有太多不解之谜。小说描写美祢子曾给三四郎寄过一张明信片，上面画了两只迷羊和一个恶魔般的男人。小说结尾，三四郎口中仍念念不已的，就是美祢子常提到的“迷羊”。不妨说美祢子身上的谜团本身就相当于速度造成的裂隙。其中一个最为典型的裂隙，或许就是美祢子的婚姻了。三四郎本以为她会和野野宫结婚，不料最后她竟嫁给了一个陌生男人。值得注意的是，所谓“迷羊”，不但是美祢子提示给三四郎的一种象征性图像，美祢子也用这个说法来谈论自己。如此看来，她也同三四郎一样面临着速度带来的困扰。“迷羊”或许正是处于这一困扰状态的隐喻。
⑦夏目漱石在为《三四郎》撰写的新书预告中说：“毕业于乡村高等学校，来东京上大学的三四郎接触到了新的空气。并在与同龄人以及先辈、女性的接触中随性而动。笔者所做的不过是将这类人物置入这种空气之中而已。至于其后则全凭人物自在游动，自生波澜。”（《漱石全集》第十一卷，第499页。）
⑧夏目漱石为高滨虚子《鸡头》所作的序言中说：“文章中有种趣味可称之为低徊。这是我为便于理解而生造的一个词，初见者未必能理解。简言之，就是指这般趣味——对一事一物十分投入，引发出独特或联想的兴味，左观右看，不愿离去。因而，不用低徊趣味，换作其他说法亦可，比如依依（不舍）趣味或恋恋（不舍）趣味。不过此种趣味正如字面所示，属于那种尽可能长时间驻足于一地一处，故而有不易进行之一面。换言之，若非有余裕者断无望养成此种趣味。闲人外出购物，途中却流连起来。见街头有顽童拎只老鼠，或听天狗连表演吹打，反忘了至为关键的购物。若是忙人，决无这等闲情。外出购物，心思全在欲购之物上。东西买到了，目的就达成了。小说亦然。若将兴味全放在篇中人物的命运、特别是死生的命运上，自然就没了余裕。因而显出窘迫，自然少了低徊趣味。”（《漱石全集》第十一卷，第555页。）
⑨三四郎眼中映出的广田先生，主要是通过身体动作的迟缓来表现其“滞后”性的。此处，大学校园里钟楼上那个时钟的隐喻意义也值得关注。吉登斯在《现代性的后果》一书中，曾提到过机械钟的发明对现代生活的影响：“机械钟（最早出现在18世纪后半期的计时方式）的发明和在所有社会成员中的实际运用推广，对时间从空间中分离出来具有决定性的意义。……直到用机械钟测定时间的一致性与时间在社会组织中的一致性相适应以前，时间都一直是与空间（和地点）相联系的。时－空转换与现代性的扩张相一致，直到本世纪才得以完成。它的主要表征之一是日历在全世界范围内的标准化。”（吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，黄平校，译林出版社，2000年，第15页。）如此说来，此处描写的时钟的走时不准甚或停摆，似乎蕴含了更深一层的象征意义。有关时钟的描写，实际上在第一章中已经出现了，站前钟楼上的大钟就是这样一种近代化的标杆：时钟向每一个站前乘客（当然也包括三四郎在内）提示，如果不甘为列车时刻表所约束，必然会遭到现代性的“惩戒”：被甩在车站，无法前往所要去的地方。
⑩诗与画也是《草枕》中反复回旋的主题。不妨说，《草枕》描述的那种乡间体验，正是《三四郎》呈现的裂隙中所失去的。至于“梦”之主题，则可与夏目漱石另外一部作品《梦十夜》并观。