当代新诗50年回眸，本文主要内容关键词为：新诗论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I 207.209 文献标识码：A 文章编号：1004—1710 （1999）03—0050—10
时代的步伐已经走到世纪之交的门槛上，此时对百年中国文学的回顾与展望很有必要，而对中国当代新诗的回眸与思考更有现实意义。本文把中国当代新诗划分为50～70年代、80年代和90年代三个时段，从诗的流派、体式和诗美内涵等三个层面上进行粗浅的梳理与考察，以期探索与把握当代新诗发展嬗变的规律，并试图对各时段的诗歌创作给出较为公允的评价。
一
第一时段：“悬崖边的树”（注：见曾卓《悬崖边的树》一诗。）
在痛苦挣扎中营造奇异风景
1949年7月第一次文代会召开， 为了确立一种“新时代”的美学风范，片面地继承了20年代末的“革命文学”和30年代的左联某些人把文学当作“战斗的武器”的做法，并在“讲话”精神指引下加以强化推向极端，与此相反，对从李金发、戴望舒、卞之琳、冯至到“中国新诗派”等对西方现代主义各流派加以引进试验而形成的中国现代派的诗歌传统全面否定与排拒。这样就把50～70年代的新诗与五四的诗歌传统对立起来甚至推向五四新文化的反方向。正是在这些文学艺术外部与内部的诸因素的“合力”作用下，使得50～70年代的中国新诗在流派、体式和诗美内涵上呈现出单一贫乏、扭曲畸形的特征。
1.流派的贫乏畸变
在50～70年代封闭并不断紧缩的狭窄时空中，当代新诗在流派方面的贫乏畸变主要表现在现实主义的畸变与丧失和伪浪漫派的一度喧嚣等两个方面。
现实主义的畸变与丧失。经过了深重的苦难和流血牺牲，年轻的共和国象一轮红日在东方地平线上冉冉升起，使得举国上下都有一种发自内心的欢乐感、自豪感，所以“颂歌”顺理成章地成了建国初期的主题。据洪子诚研究：“‘颂歌’最早出现在解放区诗歌中那种对人民战争胜利和根据地建设的歌颂。虽然并未成为一种普通的主题，但由于对人民战争和根据地建设的歌颂，升华为对战争指挥者和根据地缔造者中国共产党及其领袖的歌颂这一思路，却已基本形成。” [1]到50年代初这一思路发展成为“普通的范式”。在中国作家协会编选的1953年至1955年和1956年两本颇具规模的《诗选》中，所收入的绝大多数是对党、对领袖、对新生祖国和工农兵的颂歌。尽管其中有些诗也充满豪情不乏精美的结构形式，但令人遗憾的是在这些诗中无论任何阅历的诗人也无论任何题材，几乎很难看出其独特的艺术个性，大家都在统一的模式中唱着“欢乐颂”的单一曲调。不对社会生活作辩证地深入观照，进而发掘出生活中独特的东西加以具有艺术个性的抒发，而是从“欢乐颂”的理念出发，仅对生活的“光明面”浮浅地描摹，然后唱出千人一腔的颂歌，这不仅使建国初期的新诗几乎失掉了现实主义的精神变得单调贫乏，失掉艺术个性，而且几乎走上了庙堂文学的老路。
1956年双百方针提出后，理论界关于“写真实”、“干预生活”、“现实主义深化”等重要理论问题的讨论，大大拓展了诗人的视野，使得一批诗人有了直面社会人生敢于探索的勇气，一时间浮躁浅直失掉个性的浮华诗风有所收敛，诗歌的现实主义精神有所回归与深化，成为50～70年代昙花一现的黄金时代。在这段时间，有些诗人突破人为的“禁区”大胆探索，郭小川在《白雪的战歌》、《一个和八个》中对人性问题有所涉及，并对历史的偶然性和复杂性大胆揭示。流沙河在《草木篇》中，艾青在《养花人的梦》、《蝉的歌》、《黄鸟》等诗中或用草木形象隐喻两种人的精神品格，或抨击教条主义，揭露生活中的矛盾，蔡其矫在《雾中汉水》、《川江号子》等诗中则真实地描绘现实生活揭示人的情感世界的复杂性和隐秘性。其次，1976年丙辰清明节悼念周恩来、讨伐“四人帮”的“四五”诗歌运动，表现了中国人民的初步觉醒和抗议呼声，《天安门诗抄》便是这一诗运的总结。最后，50年代末到60年代初，恶劣的政治环境逼得人们把现实主义的眼光投向革命历史题材，专事长篇叙事诗的创作，从而使这种诗获得继40年代以来又一个大丰收，所出诗集有百部之多，《杨高传》、《复仇的火焰》、《将军三部曲》等成为其中的佼佼者。这些长篇叙事诗塑造了一批英雄人物，在一定程度上写出了历史的真实。
总之，在50～70年代这一时段，由于意识形态的严酷和权力的施暴使得诗歌的现实主义从单调贫乏到扭曲畸变，特别是文革期间在全国学“样板戏”的背景下，提出“诗歌也要学习样板戏”的口号，一时间“三突出”式的诗歌创作泛滥成灾，诗歌成了标语口号的罗列和政治概念的堆积，从而彻底丧失了诗歌创作的现实主义精神。
伪浪漫主义的一度喧嚣。50年代末期整个社会心理变得浮躁狂热，据说那是一个“一天等于20年”、“超英赶美”，共产主义精神大发扬的英雄时代。郭沫若在《浪漫主义和现实主义》、周扬在《新民歌开拓了新诗的新道路》等红极一时的文章中，表面上侈谈所谓的“两结合”，实际上为当时社会上的浮夸风推波助澜，也使得文艺领域中的伪浪漫主义不断滋长乃至甚嚣尘上。被煽动起来的狂热与浮躁使得一些人回避现实生活中的矛盾，用神话代替理想，用矫情压抑真情实感的表达，使违反艺术规律的粗制滥造和反现实主义的膺品泛滥成灾。这对于大跃进中的“高指标、瞎指挥，浮夸风和共产风为主要标志的左倾错误严重地泛滥开来，确实起了鼓躁的作用。”[2]这种伪浪漫主义在1958 年的新民歌运动和兴起于50年代风靡于60年代初的政治抒情诗中表现得最为充分。1958年的新民歌运动由于它是自上而下的违反艺术规律而用行政手段强制实施的，按照图解政策和流行的政治口号命题作诗，因而失掉了民间创作的基本特征，诗歌发表过程中又经过各级干部和文人的不断加工，早已失掉了民间诗歌的单纯、质朴、刚健、清新的品质。不可否认收在《红旗歌谣》和其它一些民歌选集中的诗篇，有个别歌唱劳动与爱情的是较好的，但绝不象周扬、郭沫若们所说的在它们面前“连诗三百也要显得逊色。”[3]兴起于50年代的政治抒情诗到了60 年代初在特殊的政治气候中得到恶性膨胀。战天斗地无往而不胜的坚强意志，献身于全人类解放事业的崇高精神，使红旗永不褪色的坚定信念，阶级斗争的尖锐热烈场面，成为政治抒情诗表现的主要内容，强烈的然而大多是人造的时代情绪，高昂而空乏的格调，战斗的主旋律和热情奔放无个性的“豪言壮语”，成为政治抒情诗的基本美学风范。然而由于往往从显然是错误的政治观念出发，狂热地憧憬着一种神圣伟大的“乌托邦”，脱离生活实际和社会现实，内容贫乏空洞，从依靠“豪言壮语”渲染铺张，发展到伪造生活和情感，这种反现实的伪浪漫主义的取向，既背离了五四新文学的精神更背离了中国诗歌的传统。
2.诗歌体式的畸形化
就50～70年代的诗歌体式而论，虽然这一时段自由体、格律体、半格律体、散文诗都还存在着，甚至还从苏联诗人马雅科夫斯基那里移植来了“阶梯式”，但就总的趋势来说，却同样是扭曲与畸形化。这主要表现在对民歌体的极端化推崇，使其在各种体式中一花独尊势压群芳。
民歌体从30年代起由于与所谓的“民族化”联系起来便一直交上好运。到了50年代这种风气愈演愈烈，再加上领袖和各级领导自上而下的推动，终于在1958年使新民歌膨胀为压倒群芳涵盖一切之势。新民歌被认为“开拓了民歌发展的新纪元，同时也开拓了我国诗歌的新纪元”，“它将开一代诗风，使我国的诗歌面貌根本改变”[4]。于是， 新民歌运动便造成一种势不可当的强劲潮流和运动，以致成了新诗发展的方向。与这种潮流相随的是，经过反右斗争而惊魂未定的诗人们，大都不加思考或不敢思考地接受了这种现实，从事民歌体的创作。一时间新民歌不但被视为新诗的主流，而且认为“它们正是新诗，翻过来说也一样，新诗也应该是这样的民歌。”[5]这样，新民歌被推到荒谬的高度， 成了取代一切体式压倒其它体式的“范式”，所以在这一时段，在诗的体式上也发生了扭曲与畸变。
3.诗美内涵的极端化倾向
这一时段在诗美的内涵上也出现了扭曲对立的极端化倾向，具体表现为美与善的严重分离，并把美与善分别推到其反面，变成工具和虚妄，从而失掉了美与善。首先是竭力推崇崇高美。1953年召开的第二次文代会提出关于写英雄人物的主张，在诗歌方面则极力追求崇高美，也出现了一些洋溢着阳刚之美的较好的作品，如《将军三部曲》、《复仇的火焰》等等。但总的趋向是审美意象贫乏单一，太阳、红旗、战鼓、井岗山、天安门、延安等庄严神圣的意象成了出现频率最高，被用作抒情写意的主要甚至是唯一的审美意象。加之意识形态的不断强化和政治路线的错误，以及某些领潮诗人的趋时趋势，诗歌创作日益与社会现实疏离，往往是从某种观念出发，用矫情代替真情实感的抒发，其结果是使诗美蕴涵由崇高沦为虚妄。其次是艺术情感的贫乏和艺术个性的泯灭，由于诗人们以“颂歌”形式千人一腔地抒发对党对领袖以及对工农兵的政治热情和崇高激情，导致诗歌艺术情感的贫乏甚至虚伪化，又由于诗人们以“阶级”、“人民”的代言人出现，导致作品失掉艺术个性，变成“宣言”式的宣传口号。最后，由于极端地追求诗的社会功利（善），致使善与美相分离，并把善与美分别推到其反面，使诗沦为工具。工具的二律背反性在这一时段表现得最为突出：它既成了“四人帮”搞政治阴谋的工具，而到了1976年丙辰清明节时又成了批判“四人帮”的匕首与投枪。本世纪20年代末期以降在国内外兴起的一种强大的社会功利主义潮流到了五六十年代甚嚣尘上，于诗则表现为抛弃艺术个性审美价值而赤裸裸地追求社会政治的工具效应，50～70年代诗歌的弊端与这种极左思潮不无关系。
二 80年代：策马撒缰的少年在诗的原野上驰骋
整个80年代是中国新诗最辉煌的狂欢节。
进入80年代后新诗摆脱了非诗因素的长期捆束与蹂躏，摈弃了“颂歌”与“战歌”的僵化和虚伪模式，使诗神缪斯从肉体和灵魂上得到解放。她在重新发现几被忘却的独创性的诗人徐志摩、李金发、戴望舒、汉园三诗人、“七月”派诗人、“中国新诗”派诗人的同时，通过70年代末以来对外国哲学、文学、诗歌理论创作的译介，不仅加深了对惠特曼、拜伦、雪莱、济慈、泰戈尔、普希金、海涅等的认识，而且波特莱尔、兰波、魏尔伦、马拉美、瓦莱里、庞德、艾略特、里尔克、帕斯捷尔纳克、沃伦、布莱等诗人的名字也逐渐为人们所了解，所有这些都使诗人的主观心灵世界和诗的艺术表现空间有了新的认识与理解，这使他们领悟到诗歌创作不仅是对复杂的社会生活和奥秘无穷的主观心理的富有个性的发现，而且更是对这二者的超越与创造而生成的一个新的艺术世界，使得在几代诗人那里爆发出了无限的创造力。
1.流派的多元纷呈
现实主义的回归与深化。十一届三中全会后，诗神缪斯从廉价的“颂歌”和“假大空”的桎梏中解脱出来，恢复了五四新诗的现实主义传统。诗坛泰斗艾青率先提出“诗人必须说真话”[6]，接着公刘、 周良沛、蔡其矫、流沙河等均强调诗人必须与“瞒与骗”的反现实主义和“豪言壮语”式的伪浪漫主义彻底决裂，直面社会人生，写出她的血与泪来。雷抒雁的《小草在歌唱》、公刘的《读罗中立的油画〈父亲〉》是新诗现实主义精神复兴期的代表作。由于真实向虚伪的挑战和“欢乐颂”的破灭，由于50年代中期以降不断被赶出诗坛的“归来”诗人遭受了灾难与坎坷磨难的洗礼，由于诗人们对自身与社会“伤痕”的反思，导致悲怆主题的萌兴。他们用饱含血泪的痛苦经历唱出忧郁的歌。当着痛定思痛对自己的悲苦命运和苦难的历史进行理性反省时，他们的歌唱变得深邃而灼热，从而把诗的现实主义精神引向深化。艾青在《失去的岁月》、邵燕祥在《假如生活重新开始》、田地在《伤逝》、陈敬容在《老去的是时间》等诗篇中，对失去的青春和宝贵的光阴感到痛心疾首。艾青在《鱼化石》、曾卓在《悬崖边的树》、周良沛在《珍珠》中对人生的命运进行反思：由于突然的灾难把生命变成“鱼化石”般不留痕迹的死亡，或者“奇异的风”把生命吹到临近深渊的悬崖，创伤与灾难的极致使生命变得麻木而畸形。而70年代后期涌现出来的诗人则与“归来”的诗人不同，这群年轻人对社会人生有着自己的观察与体悟，孙武军在《回忆与思考》、舒婷在《一代人的呼声》、叶延滨在《我的进行曲》、梁小斌在《中国，我的钥匙丢了》等诗篇中，表现了新的一代从“铁屋子”中醒来后的思考与探索，对现实持一种怀疑批判态度。总之，由于新时期以来诗歌创作现实主义精神的回归与深化，使诗歌沿着其自身的内在艺术规律前进，诗不再是粘滞现实、图解政策的工具，而是穿透社会人生的“表层”、紧紧抓住社会人生的“魂”进行整体观照后的再创造，从而把诗歌的现实主义精神引向深入。
现代派的复兴。成长在十年浩劫中的一批年轻诗人，由于历史的磨难与荒诞，他们普遍地经历了从狂热的迷信到痛苦的觉醒，又从苦闷徘徊到对真理的执着探索这样一个复杂的心路历程。他们由于对“颂歌体”和摹拟生活场景直抒胸臆方法的不满，所以从西方某些现代派和五四以来我国某些具有现代倾向的诗人那里得到启发与借鉴，拒绝直露追求象征与隐喻，他们毫不含糊地摈弃了浅露浮躁的诗风，把丰富的意蕴隐蔽，对于意象的创造组合与叠加突出了象征与暗示的特征，使得诗的主题具有复调多义性，从而与流行于世的现代主义潮流呼应对接。人们习惯上把他们称为“朦胧诗”派，实际上就主要倾向而论，则是五四以来的现代派在80年代的复兴。就创作风格而言，大体上可把它们分为三种类型：一曰内向型，主要包括舒婷、顾城、梁小斌、傅天琳等，他们注重个人情感和内心世界的探索，强调诗对人的灵魂的作用，把诗当作沟通人与人心灵的手段；二曰结合型，主要包括江河、杨炼、周涛、章德益、杨牧等人，他们追求自我与民族的结合，历史与现实的结合，把历史传统与民族现实结合起来进行观照，诗风浑厚深沉，往往绘制宏篇巨制；三曰现实型，主要包括北岛、张学梦、叶延滨、骆耕野等人，他们注重社会现实生活的干预与揭露，抨击腐朽赞扬新生。“朦胧诗”的创造揭开了五四以后新诗史上最辉煌的一页，80年代那些叱咤风云的弄潮儿的名字已为世人所熟知，北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》、顾城的《一代人》等名篇已成为经典而传播久远。
先锋派的哗变。80年代中期在中国诗坛上有一场引起震动的诗的哗变，当时在高校读书的大学生和研究生为主的一群诗歌创造者发起了对“朦胧诗”的挑战。1986年秋《诗歌报》和《深圳青年报》联手推出《1986年中国现代主义诗歌群体大展》为标志，宣布他们登上诗坛。一时间莽汉主义、整体主义、新传统主义、四川五君、都市诗派、非非主义等等，主张不尽相同的新生代诗人社团纷纷登场亮相，他们以“非非”为旗手对现存文化、诗学和美学进行清算，打破了“朦胧诗”的霸主地位而实现了艺术的多元化。尽管他们主张不同甚至彼此有所抵牾，但在以下几点上却是一致的：一是强调个体的生命意识。与朦胧诗人注重集团意识、追求历史感与现实感结合不同，他们更强调个体的生命价值，认为诗就是生命的一种形式。二是向语言的回归。认为诗是一种语言活动，诗以语言为目的，诗到语言为止。诗应从政治、文化和历史“三个世俗角色”中摆脱出来，艺术是超语义的，艺术世界就是一个超语义的世界。三是审丑。尽管先锋派的创造略嫌浮躁，但它的巨大的冲击力和热情不但实现了80年代新诗的多元化，而且拓展了诗美表现的艺术空间。
2.诗歌体式的百花争妍
80年代诗歌在体式上出现了一种奇迹，历史上有过的诗歌体式和未曾有过的诗歌体式，最古老的和最现代的，最自由的和最严格的诗歌体式都获得了生存的权力，从而在诗的体式上出现了百花争妍的局面。在此仅就自由体、格律体和半格律体作些探讨。
自由体是五四以来新诗中最具代表性最有生命力的一种体式。自由体由胡适等人率先尝试，经由郭沫若的开拓，特别是艾青的惨淡经营而获得成熟。艾青不饰诗体表层的韵律与形式，只专注于内在情绪的有节奏表达，他用自己的创作实践解决了自由体的形式美问题。80年代中期抒情思辨长诗崛起，到90年代有了长足的发展，从而为20世纪中国新诗增添了一种新的体式。80年代格律体与半格律体的诗数量不多，约占诗歌总量的5%左右，它不景气的原因是多方面的， 五四新诗在突破了与古汉语对应的旧诗的韵律和结构模式后，与现代汉语对应的新诗的韵律和结构模式迄今尚未很好解决。格律体理论上的不成熟，又与这种体式创作上的乏力和创作实绩贫血息息相关。不能低估闻一多、何其芳等在格律体理论探索与创作上的实绩，但由于新诗80多年的发展过程中意识形态的施暴与激进思潮的干扰，使格律诗受到损伤。进入新时期以来由于商品大潮的冲击和诗风的浮躁，很少有人潜心于格律诗的理论探索和创作实践，这恐怕是格律体半格律体不景气的主要原因。
3.诗美表现空间的全方位拓展。
80年代以来随着改革开放力度的加大，计划经济开始向市场经济转变。这种瞬息万变多元发展的经济形态，为诗美的表现提供了无限广阔的时空，使得诗美表现空间获得了全方位的拓展：第一，在审美客体与审美主体的关系上实现了三个转化，即从描摹客体图解生活向探索主体内心世界深层奥秘的转化，使“向内转”与“认识你自己”双向并进；从集团意识到个体意识的转变，凸现并强化诗和诗人的个性；从代言人到凡人，从贵族化向平民化的转变，这必然导致审美趣味的变动和审美空间的拓展。第二，以忧郁美为主体审美形态多元并存。在《鱼化石》、《悬崖边的树》、《M的周年祭》等“归来者”的诗篇里， 老年诗人们抒发着“不死之死”的悲哀；在《宣告》、《一代人的呼声》、《昨天，象黑色的蛇》等“朦胧诗”中，年轻诗人们诅咒着那黑暗荒诞的岁月，抒发着内心的痛苦和愤懑，使忧郁美在两代诗人中得到体现，呈示出新诗史上少有的深沉与苍凉。在老年诗人那里以诗篇的恢宏结构和撼人心弦的气势以及人格力量来显示崇高美，《光的赞歌》、《贝多芬的晚年》、《雕塑》等长篇巨制便如是；在年轻诗人那里则对中国文化进行总体探索与描绘，在《土地》、《大雁塔》、《世界的血》等长诗组诗中，以中国文化的博大辉煌来表现崇高美。另外，表现优美、和谐等各种审美形态的诗也不胜枚举。第三，审丑。先锋派诗人采取一种自嘲、自渎、自伐和自毁的方式来表现人生的困惑、尴尬、荒诞、无聊与虚妄，以粗俗反对典雅，以嘲谑对抗庄严，反对崇高、优美、和谐，走出审美而开拓一个新的艺术表现空间——审丑。在杨炼的《大雁塔》中大雁塔是历史的见证而崇高无比，而在韩东同一诗名的诗中却把大雁塔说得“毫无意义”；中文系是神圣的学术殿堂，而在李亚伟的《中文系》中却把中文系描绘得鄙俗不堪。丑大量存在于社会生活中，化自然丑为艺术丑，便大大地拓展了诗美表现的艺术空间。
三 90年代：脱尽浮躁的中年沉寂智慧的个人写作
90年代社会的转型和多元化格局的形成，使这一时段的新诗在流派、体式和诗美营造上都表现出多元纷呈互补共存的景观。就流派而论，后现代主义、现代主义、新理想主义、现实主义等，既共时性多元并存又难以准确地分割界定，就体式而论，除了新诗史上已经形成的自由体、格律体、半格律体、散文诗等继续生存着外，萌兴于80年代中期而在90年代蔚为大观的抒情思辨长诗，占据了重要的一席；就诗美走向而论，如果说80年代诗美表现空间由审美向审丑拓展从而显示了诗美艺术空间的扩大的话，那么90年代则表现为新的诗美空间的不断营造。
中国新诗经历了80年代整整10年的狂欢后，随着浮躁喧嚣心理的脱尽而隐去，边缘化的缪斯，象一位平静的中年人，以平常人的平常心态寂寞智慧地从事个人写作。
1.流派既多元纷呈又界限模糊
在90年代这一时段中，各流派既多元纷呈又界限模糊难以分割界定，特别是在后现代派、现代派之间更是表现出你中有我，我中有你的情况。
后现代主义的“强行进入”。进入90年代后，“中国究竟有无后现代主义？”成了学术界争论的话题。诚然，从历时性的阶段论着眼，很难说中国进入了后现代，但从全球的共时性立论，当地球成为一个村落，信息网络布满全球时，向世界开放的中国就已经在后现代信息的笼罩下了，因此可以说后现代主义在中国是“强行进入”。90年代，中国审美文化进入了一个向世俗化转变的时期，表现为告别崇高与消费主义意识形态的兴起，告别悲剧与“喜剧时代”的来临，告别诗意走向“散文化”，这三个方面的“转变”，正是在当代世界后现代文化对中国社会“强行进入”的一个标志。诗歌进入90年代随着狂欢节般激情的冷却和对80年代的反思，完成了两种“纠偏”任务：“一种是服务于意识形态或以反抗的姿态依附于意识形态的态度；另一种是虽然疏离了意识形态，但同时也疏离了知识分子精神的崇尚市井口语的写作态度。”[7] 很显然，诗歌在摆脱了一切羁绊恢复了它的常态后，在走向个人写作与边缘化的同时，也出现了后现代主义的风景。伊沙、阿坚、余怒、杨春光等青年诗人，他们的话语方式是典型的后现代主义的，他们以独特的艺术个性和骇世惊俗的话语，“嬉皮士”的姿态，无情地消解着腐朽僵化的东西。伊沙1995年推出的《史诗2000》堪称当代中国后现代主义诗歌的典范文本。虽然对他们的诗见智见仁评价不一，但他们的创作确实构成了90年代诗坛不可忽视的“后现代”文化景观。
复调现代主义。对于80年代初露锋芒90年代显示实力，或80年代潜心写着独特的与潮流相悖的诗而90年代终于被发现的一批诗人而言，他们中的许多人很难定位，例如张曙光、欧阳江河、王家新、翟永明、西川、陈东东、孙文波、开愚等人，你究竟把他们纳入什么诗派？现代派还是后现代派？新理想主义还是现实主义现代派？他们似乎是在多种流派交叉点上的诗人，平心而论又是现代派成分较多并具有复杂因素的诗人，因此姑且称之为“复调现代主义诗人”。
进入90年代，随着“运动情绪”和抢旗帜发宣言的“群体写作”的消解，诗人们冲破了集体命名对个人的遮蔽，开始冷静下来按照自己的美学观和对诗的理解，进入“个人写作”。诗人们所强调的是既与传统的主流文化不同也与80年代的群体写作不同的个人独立的话语世界，所以诗坛开始“分化”：个人写作、女性写作、中年写作、知识分子写作盛行，总之属于“私人”的写作方式悄然出现了。虽然由于文化趣味、价值观念、审美取向等方面的区别与差异，使每个“个人”写作者都不同程度地形成了自己的文化态度与价值取向，造成个人话语充盈90年代诗坛的文化景观，然而在这种对80年代的“集体写作”解构与疏离的“分化”背后，也潜伏着一种新的文化“整合”现象。这主要表现为，尽管诗人们的文化姿态千差万别，但在疏离或消解主流意识形态的意旨上却达到高度的契合与一致，形成了极其接近或大致相同的文化价值取向；尽管诗人们的艺术风格、诗美取向不同，但在极大地敞开诗的表现的可能性，努力营造与开拓诗的艺术表现时空上却是大致相同或相近的；特别是对20世纪中国新诗尤其是80年代的新诗重新审思后，在对传统诗文化、外来诗文化和五四诗文化等方面的态度上，也大致取相同或相似的态度，那就是从偏激走向宽容与综合。“个人写作”者在他们的艺术个性和创作方法上既有着现代派的把诗视为心灵的表现和生命的展示，并通过奇诡的审美意象和深邃的哲理来结构自己的诗篇，因而在诗中充盈着较多的现代派信息，又回避崇高走向喜剧，采用荒诞、反讽、意识流等各种手法，追求小说、戏剧等多元文学效果的整合，因而诗中渗透着后现代信息的细胞；与此同时又由于从狂热浮躁的青春写作转向深沉冷静的中年写作，诗人的头脑也从半空的悬浮回落大地，直面社会人生，这就使他们的诗中有了写实主义的细胞生成；由于“宗教情绪”挥之不去，他们在解构主流意识形态和时代虚伪的同时，也营造着新理想主义的“庙宇”，因此诗中难免有新理想主义的文化意象与追求，综上所述，这些诗人虽然定位于现代主义、后现代主义、新理想主义等多种流派的交叉点上，但他们更多的却是现代主义的品质，因此笔者把他们称之曰“复调现代主义”。张曙光的《岁月的遗照》，欧阳江河的《聆听》、《咖啡馆》，王家新的《帕斯捷尔纳克》，翟永明的《脸谱生活》，西川的《夕光中的蝙蝠》、《鸟》，开愚的《国庆节》等都是这方面的佳篇。
新理想主义的萌生。由于从计划经济向市场经济的社会转型过程中，民主与法制不健全，缺乏平等的竞争机制，致使腐败盛行，道德沦丧，蒙昧时期的“乌托邦”迷信和时代的虚伪破灭了，诗人们在失望、痛苦的精神状态中仍然执着地营造着理想的“庙堂”，追求着精神的终极关怀，于是新理想主义萌生了。张承志在长诗《错开的花》中无情地批判当今社会中的腐败、贪婪和道德沦丧的同时，在痛苦无奈中向“无限的朴素”皈依，他在那神秘的窑洞中跪坐了40天之后，完成了自我的超越与自我的回归，在一种自食其力的艰苦朴素的生活中找到了精神的“庙堂”。王家新在组诗《持续的到达》、西川在《鸟》、陈东东在《否定者》、欧阳江河在《咖啡馆》中分别针对意识形态的伟大神话与时代虚伪进行“解构写作”，但他们的解构并未导致文化的虚无主义，而是寄寓蕴含了重建一种具有新理想主义性格的“后乌托邦”的鲜明意象。王家新在《谁在我们中间》、西川在《近景和远景》、欧阳江河在《空中小站》、陈东东在《序曲》中表达了他们对精神归宿的寻求。新理想主义诗人们把解构意识与建构意识融合为一，敏锐地折射出整个社会文化语境的“当下”时代特征，他们在终极关怀中寻找着诗的答案，并在“寻找”的过程中流溢出无奈的叹惜。
2.体式的多元并存与抒情思辨长诗
90年代的诗坛出现了自由体、格律体、半格律体、散文诗等各种体式多元并存的局面，而且，特别应该提出的是萌生于80年代中期在90年代蔚为大观的一种新诗歌体式——抒情思辨长诗。
抒情思辨长诗，以情感的抒发与哲理的议论相结合为主，究其渊源，可以上溯到屈原的《离骚》和《天问》，这之后虽然出现了张虚若的《春江花月夜》、郭沫若的《凤凰涅槃》、艾青的《向太阳》等算是与屈诗一脉相承，但它们的气势与审美价值难以与屈诗相比。80年代中期以降特别是进入90年代以来，当代新诗史上出现了一个奇迹，那就是一批在诗歌品质、气势到审美价值、思辨深度上与屈原的《离骚》、《天问》对接甚至有所超越的新抒情思辨长诗诞生了。郑敏的《诗人与死》、《如果咒骂没有带来深思》、杨炼的《
》（注：“”为杨炼创造的一个符号，并非汉字，意为天人合一。），翟永明的《静安庄》、《道具和场景的对话》，海子的《土地》，骆一禾的《世界的血》，廖亦武的《巨匠》，欧阳江河的《雪》，西川的《致敬》，陈东东的《炼狱故事》，吕德安的《适得其所》，开愚的《傍晚，他们说》等宏篇巨制便是这方面的主要代表。
进入新时期以来，由于通向世界与通向主体心扉的大门被打开，在一个立体开放的新时空，由于对历史的曲折磨难较为深入的反思，由于诗人们力图建立一种更广阔宏大的写作视野，诗向90年代展开了她自身的多种可能性，追求着更新鲜更深沉宏大的东西，所有这些为抒情思辨长诗的写作提供了条件。新时期以来抒情思辨长诗创作的“蓝本”或“参照系”，除了《离骚》、《天问》等传统的抒情思辨长诗外，还有但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、艾略特的《荒原》等西方的经典诗篇。其美学特征似可如此概括，首先，结构恢宏，气势磅礴。如《土地》、《静安庄》等诗篇把宇宙、自然与人类当作同构的存在纳入诗的结构，在《》中则更为典型，这部由杨炼耗时5 年用心血和智慧锻铸的诗章，以《易经》为灵魂，把自然、历史和人类文化融为一体，追求着人与自然不断分裂又不断达成统一的超时空的境界。其次，把抒情与思辨结合起来，深沉博大。《诗人与死》、《世界的血》等巨制把生与死这一永恒的主题纳入诗的框架，拷问着灵魂在生的过程中的磨难、荒诞和痛苦不幸，反思着死对生命的激励与无法穷尽的意义，因而使诗篇既顶天立地无比博大，又深邃沉郁。最后，语言和意象与一般诗歌迥然殊异而独树一帜。由于诗人们把“天堂—人间—地狱”、“宇宙—人生—自然”无比宏大与深奥神秘的存在作为思考和描写的对象，往往选用雄奇的语言和奇谲怪诞的意象进行写作，所以造成语言与审美意象上独树一帜的风范。
3.诗美艺术空间的多元营造
如果说80年代的诗美流变由单向度的审美嬗变为审美审丑并举而大大拓展了诗美表现的艺术空间的话，那么90年代便是在这个基础上以新的美学观念营造着诗美表现的多元空间。
新的诗美空间的营造。对潜意识和无意识资源的开发，为诗美提供了一个新的艺术空间。由于从“集团写作”向“个人写作”的转变，特别是诗人对“内宇宙”的关注，使得诗人有意识地进入对潜意识和无意识资源的开发。这不仅拓展了诗美的艺术表现空间，而且丰富了诗美的蕴涵。郑敏在《诗人与死》、张曙光在《岁月的遗照》、杨小滨在《日常悼歌》等诗篇中，由于实现了诗人的意识与潜意识和无意识的丰富而独特的对话，使表象、玄学、梦幻、象征等在作品中得到奇妙的结合，从而大大地拓展了诗美的艺术空间。
自80年代中期以来，悲剧逐渐在中国审美文化中失宠，用快乐原则与本我的欲望直接关联的大众消费文化拥抱快乐与拒斥悲剧成了顺理成章的选择，与消费主义合拍的喜剧性在当代中国文化蔓延势在必然，所以喜剧性成了当代中国文化的主导类型。领各种艺术风气之先的新诗，随着后现代主义文化在中国的“强行进入”，消解悲剧营造喜剧性氛围成为诗美艺术空间拓展的一个重要方面。翟永明、西川、韩东、开愚等诗人的名篇《道具与场景的述说》、《致敬》、《国庆节》、《炼狱故事》等，成为这方面的典型代表。
后现代文化是一种“去分化”[8]的文化， 其特点是艺术与非艺术之间的区别的消失，艺术内部界限的消失和高雅文化与大众文化两极的彻底抹平。对于90年代的中国新诗而论也可作如是观，这主要表现为对中国传统文化、外来文化和五四新文化进行重新审视与反思的基础上，走向广泛而多元的对各种文化、各种艺术形式的整合再创造的过程上。郑敏、翟永明、西川、陈东东等许多诗人，在诗歌写作中以现代派为主吸纳后现代派及其它流派的表现手法，而且尝试性地把小说、戏剧、散文等的手法熔于一炉并用于诗歌写作，在他们的长诗《莉莉与琼》、《致敬》、《诗人与死》、《炼狱故事》等佳篇中，或借鉴了诗以外的各种艺术形式，或融小说、戏剧和诗于一炉，创造着一种综合性的新诗。
传统诗美形态的持守。当着后现代派的诗人们在创作中拒绝崇高的时候，一些直面社会人生的写实派诗人们却固守着“崇高”这块神圣的精神领地，王怀让等一批诗人便是如此。《中国人：不跪的人》等诗，发现并讴歌普通百姓身上涌现出来的极其朴素的崇高，这正是具有现代忧患意识和历史使命感的现实主义诗人们的责任。
把忧郁痛苦的情感对象化形成了作品的忧郁美。在老年诗人牛汉的《恐怖》、《梦游》，苏金伞的《独轮车》、《哭艾青》以及戏剧家曹禺的《老了》等诗中，深刻地体悟着历史的沧桑与人生的磨难痛苦，抒发着内心沉重悲凉的感受，而充盈着忧郁美。在青年诗人西川的《一个人老了》、王家新的《帕斯捷尔纳克》等诗中，由于痛感人生的苦难与暂短，抒发着沉痛悲苦的情感而洋溢着忧郁美。由于忧郁性情感是人类最基本的情感之一，抒发这种情感营造忧郁美，便成为包括90年代诗人在内的大多数诗人的共识。
结语
一、回眸当代新诗50年的历程，就流派、体式和审美特征而论，从扭曲畸形与繁富纷呈再到综合深沉，从一元到多元再到多元互补整合，是其诗美嬗变的总趋势。
二、整个80年代是中国新诗的狂欢节，虽然如火的创造激情伴随着浮躁与喧嚣，但她确实为20世纪中国新诗坛留下了诸如《回答》、《致橡树》、《一代人》等一批扎根于人们记忆中的佳篇，80年代因为充盈着盛唐气象和少年精神为新诗带来了朝气和辉煌。
三、彻底否定50～70年代、贬低90年代的诗歌创作，无疑是短视和缺乏宽容精神的表现。经过历史积淀后50～70年代也会有诗篇保留下来显示这一时段的存在；而对于90年代，当人们拉开距离进行回顾与考察时，其诗歌创作成就很可能不低于或高于80年代。90年代由于个人写作和对“内宇宙”资源的深入开发，使当代诗歌走向综合、深沉与成熟，尤其是抒情思辨长诗将成为新诗史上的重要篇章。
收稿日期：1999—03—20
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