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屠格涅夫认为：“在文学天才身上，其实，在任何天才的身上，重要的东西都是我想称之为自己的声音的东西。是的，自己的声音是重要的，生动的，自己特有的声调，其它任何人的喉咙里都发不出的声调是最重要的”。〔1〕深受屠格涅夫影响的王西彦正是这么做的。 在长期创作实践中，他始终甘于寂寞，不左顾右盼，以农民式的固执和倔强，在属于自己的那方土地上默默地辛勤耕耘，逐渐地形成了自己独具的艺术品格。
（一）
王西彦的初期创作（1933—1937），尽管也多是围绕一人一事来写，但对于人物形象的刻划要明显弱于对环境的描写，对于环境的描写也还停留于对生活场景的一般展示和对浙东地方民俗色彩的渲染上。此时，人物本身的性格并不重要（甚至不少作品中的人物干脆没有姓名，只以人物间的关系指称），作家不过借他来表现农民的现实苦难。《车站旁边的人家》中的“夜宿”一节所展现的只是生活的一个片断，一个场景，其中出现的人物有“青年学生”、“阔嘴妇人”、“瘦黑脸男人”和“白脸姑娘”，小说的主要篇幅用于对客栈及客房作环境描写，人物之间的对话非常简短，小说中很少人物心理活动的内容，作家本人也严格控制自己的主观感情，在那幅色彩暗淡、背景凄凉的生活画里，几乎看不出他明显的外部激动。
从四十年代开始，随着作家主体意识的不断增强，作家本人的主观感情在作品中也有了越来越多的表现，他的小说描写的重心也由环境逐渐转向人物，艺术呈现最终取代了他的早期作品对生活事件的刻板机械的展示，创作迅速走向成熟。同样是在一总题之下、以几个不同生活场景的片断组成的“集束”小说，初期的《悲凉的乡土》和《古城的忧郁》没有贯穿全篇的线索，实际上是由一个个独立的短篇连缀而成的，情节十分单纯。而后期的《在路上》和《人的世界》则采用了第一人称内视角，以“我”为叙事的线索，在展现较为广阔的社会场景的同时，也着力对人物性格作深入的揭示，叙事结构也更为自然合理。《乡下朋友》、《风雪》等篇都在狭小的格局中展开故事，但却能通过一系列生活事件或者只是场景的推移集中表现出人物性格心理的状态。《村野的爱情》更是把背景置于几乎与世隔绝的小山村里，借两对青年的爱情悲剧表现出人性的坚韧和顽强，对人物性格心理的解剖在小说中占据了相当重要的地位。《古屋》集中表现了王西彦艺术上的成就和特点。小说共分五部，采用的是一个寄住在古屋中的知识者“我”作为观察的角度，这一方面限制了小说对广阔社会背景的展示，但另一方面却又有助于作家灵活地控制叙述时间和节奏，强化了作品的内省倾向的精神探索意味。王西彦多数作品都用这种小巧的布局展开情节，通过多种艺术手段特别是人物对话来揭示人物的性格特点，作家本人的思想感情在作品中有明显的投射，因而具有比较浓郁的抒情气氛。
王西彦的绝大数作品都抛弃了全知全能的叙述方法，而是采用了“叙述者＝人物”的有限视角。这种视角的特点是由叙述者本人作直接的局内观察，而不是借作品中其它人物的眼睛作间接观察，这样，作家可以比较多地袒露自己的情思，利于缩短作者与读者、人物与读者之间的心理距离，产生推心置腹的亲切感，增加作品的感情色彩和可信程度。王西彦重视个体的经验表达，强调发挥作家本人的主观性，取材又多来自于自己生活圈子中的人和事，带有“自叙传”的色彩，因而比较适合采用这种视角。从另一方面看，他的小说创作深受俄罗斯文学大师特别是契诃夫和屠格涅夫的影响。在四十年代创作几部长篇小说时，更是自觉地学习借鉴了屠格涅夫的文体和小说艺术，采用限制叙事的第一人称手法，以“我”为焦点作自由辐射，集中笔力开掘人物的深层心理，自然融入作家本人的情感和思考。除此之外，这种选择也有作家个性气质因素所起的作用：王西彦性格比较内向，忧郁而多思，他对一些擅长采用第一人称叙述的作家如郁达夫、安德烈·纪德和茨威格的作品都很喜欢，王西彦在精神气质上同他们的比较接近应该是一个重要原因。
王西彦知识分子题材小说多采用第一人称内视角，其中少数几篇注说中的叙述人“我”就是小说的主人公。《两姐妹》由姐妹之间的十封书信组成，表现了姐姐由对爱情的沉迷、热情的消退、爱情的死亡到最终要闯出一条新路的决绝的全过程。书信的运用便于对人物的心理作细腻的体察，从而将一个知识女性细微复杂的心理流变真切地传达出来，具有感人的艺术魅力。《还乡》的自传色彩比较浓厚。小说写“我”在抗战之后回乡省亲，所看到的是亲人们在统治者压迫下痛苦的挣扎，乡保长们横行，投靠统治者的一部分知识分子的飞黄腾达。“我”是个身处乱世，有良心却没有能力，满怀悲愤而缺乏行动的知识分子。作者借“我”对现实的观察思考，探索知识分子的出路，同时也宣泄自己的怀乡病。王西彦作品中大量采用的是“我”作为结构小说的线索，即观察者，或者更进一步，是主人公的朋友。在这种次要人物作为叙述者的内视角小说中，叙述者只是事件的目击者和参与者之一，他不同程度地熟悉故事中的主人公，作为见证人叙述他之所见所感所思，笔锋相对自由，所以深受王西彦的喜爱。《古屋》中的叙述者“我”是一个在战乱中两次寄住古屋的知识者，小说中的各种生活事件和人物主要是通过“我”而联系起来。小说的主要情节是围绕屋主孙尚宪一家展开的，因为他们是“我”最近的邻居，易于进行集中细致的观察，而且“我”也有探寻这个富有大家族没落的原因的兴趣。但在这所古屋寄住的还有一家难民，后来又有难童学校的师生，“我”自然也和他们发生联系。所以，虽然小说的视点变化不大（中间只搬了两次房子，采用了三个观察点），不能表现广阔的社会生活，但却可以通过两家邻居同屋主的对比，“我”同屋主的谈话和辩论，还有“我”的感情倾向与评价，让屋主孙尚宪和他的侄儿、侄媳妇以及洪翰真一家都有“一个向读者显露身手的机会”。〔2〕不过， 由于这里“我”在信念上和规范上同主人公孙尚宪有着明显的距离，小说的视点较高，叙述语调带有明显的嘲讽性，作者的冷静判断阻碍着“我”同人物之间感情的充分交流。相比较而言，《春天》的叙述者“我”同主人公莫立明之间的感情距离相当接近，二者出身于几乎相同的环境，受过相同的教育，他们互相了解对方及其家庭。小说主要由人物对话组成，场景被严格地限制在医院的一间病房里，情节单纯。莫立明的十年经历被压缩在两次谈话之中，通过对话展现了一个在社会现实面前屡遭挫折，已失去原有的希望和梦想的知识者的痛苦灵魂。“我”在对主人公的遭遇和感情表示理解和同情的时候，也努力进行自省与反思，因为“我”同主人公一样也“不是一个健康的人”，精神上同样存在着病态。《神的失落》中的“我”则更为积极主动地参与人物的各种活动，人物间感情沟通也更为自然。这里的“我”不只是以主人公的好朋友的身份出现在故事中，“我”还是马立刚、高小筠恋爱发展过程中一个有力的支持者，并对小说故事的进程发生了一定的影响。小说的视点同人物相当接近，叙述者同主人公的感情距离非常短，增强了作品的真实性和抒情性。叙述者体察到主人公的缺陷，促使叙述者反观自身的缺陷，于是产生自审意识和忏悔意识。因而在感情上理解了主人公，以一种同情的眼光看待他的悲剧，并表达对现实世界的不满。这是王西彦相当一部分知识分子题材小说的共同特点。
王西彦的小说通常在选材上取自个人生活，作品的涵盖面不大，人物和线索都比较单纯，有助于作家集中有限笔力，在不损害反而加强故事真实性的前提下，自然灵活地表达自己的见解。“五四”小说喜欢采用这种第一人称内视角，王西彦继承了这一传统，借这种视角在作品中表现了类似“五四”时期的苦闷彷徨情绪和在现实压力下的无可奈何，加深对人物心理透视，在四十年代的现实主义文学中具有相当的独特性。王西彦的小说很少有说教味，这一方面固然是因为作家对生活的理解并未形成完整明确的理论体系，就根本上说，他仍然是同自己笔下的人物一道进行探索的，就没有图解自己思想的迫切需要，而是把苦恼着自己的思想和生活感受表达出来，因而比较多地保留了创造的热情和生活实感；另一方面也同作家多选用内视角且视点贴近人物有关，作家很少通过“我”来进行直接的议论和抒情，而是更多地借助“我”和主人公的感情交锋，让主人公有一个尽情发挥、议论风生的机会。不过，由于作家对主观感情的重视是以真实表现客观生活为前提的，它更多地表现为作家忠实于自己的生活体验和正视黑暗现实的勇气。一向执着于现实人生的王西彦不愿编造神奇故事，让自己的想象超脱于现实，也没有让主观情绪冲破作品的写实框架，这使得他的小说同喜欢表现一已的悲或社会理想的浪漫主义作品有着根本的区别。同样采用第一人称内视角，郁达夫更多地把“我”作为小说的主人公来写，以“我”的情绪及其变化发展结构小说，作品中充满大段大段的自白，而王西彦的“我”常常充当观察者、旁观者的角色，与主人公在思想感情上仍注意保持着适当的距离。
当然，王西彦也有部分作品（主要是农村题材小说）没有使用第一人称叙述方法。早期的乡土小说常常使用儿童视角，如《爱的教育》使用的是三狗子的视角。出身贫穷的三狗子因为交不出修建“亲爱精诚塔”的费用而备受奚落。以三狗子的眼光，写他在此过程中所遭受的屈辱以及与“爱的教育”的堂皇名目的尖锐矛盾，使小说具有了讽刺意味。由于小说严格使用人物视角，叙述者没有象“全知全觉”那样提供人物尚未知的东西，也不能进行这样或那样的解说，除了视点较高，叙述者同作者感情距离过大（由此获得某种反讽效果）外，仍然借用作品中人物的眼睛，由作家以第三人称手法转述出来，即使用的还是内视角，同上述的第一人称叙述方法仍很接近。《麻舅舅丢掉了一只胳膊》是以小清的眼光来表现母亲与舅舅见面的悲剧场景的。小清对舅舅的豪言壮语无法理解，又眼见舅妈与妈妈相对而泣，感情倾向比较明显而理智判断则比较模糊，给人留下了思考的空间。《微贱的银花》主要采用了主人公银花的视角。她遭受了现实生活中的多重压力，又为周围的环境所不容，因而无法找到一个可以倾吐心声的亲人或朋友，只有她的婆婆大甲婶婶才真诚地同情关心她，但婆媳关系又限制了双方感情的交流，所以银花的内心体验通过这种人物视角才能表现得更充分与更自然。由此可见，在这种第三人称内视角的小说中，选择一个合适的人物为叙述角度是很重要的，它直接关系到作家艺术表达的重心。
王西彦在选择人物视角时是极其灵活的，有时选择次要人物，有时选用主要人物，在有的作品中还有意识地转换人物，甚至交替使用内外两种视角。如同旅行故事，《风雪》、《蜜月旅行》分别选取了八岁女孩海仑和三十五岁的新郎唐世恭作为小说的人物视角。海仑在小说中的作用是：随着小女孩兴趣的变化，把对车窗外原野雪景的动人描写穿插于人物间相对沉闷而抑郁的对话之中，为这篇小说，增加了若干清新动人的韵致，也切合小说结尾的乐观情绪。而后者则是一个饱经沧桑而软弱无能的中年人，他在这趟被迫中途返回的蜜月旅行中心理体验最多，所受的屈辱最大。他无心去欣赏车窗外的景色，兴趣中心一直集中于车厢内，集中在新娘的身上。以他作为叙述视角，可以自然地窗插他对过去的不幸遭遇和新婚的幸福的回忆，用以映衬这次旅行所受的磨难。《夜宴》复合运用了内外两种视角。外视角的运用使作家得以用叙述人的身份总揽全局，展示宴会的整个场面，同时又不断更换人物视角，表现人物心理和意识的流程，以甲的眼光写乙的丑态，然后又以乙的眼光表现甲的可笑，组织成心理冲突，使整篇小说交织着反讽与自讽的意味。
不过，总的来说，王西彦所擅长，也用得比较成功的还是第一人称内视角。这种内视角是他在长期的艺术实践中不断比较和选择的结果，因而是最能表现他对生活的理解和艺术个性的一种形式。视角本身并不能决定艺术价值的高低，王西彦的叙述视角确实比较单一，但问题并不在这里，而在于他用这种视角时所使用的艺术表现手段的单一：多以人物对话展开故事和情节，表现人物性格特点，在一个场面通过回忆对比表现人物历史和心理变化，在他的部分小说中，这成了一种典型的模式，显然缺乏鲁迅、沈从文等人在艺术形式上的创造力。而他的人物对话又多近于欧洲包括俄国贵族客厅的沙龙风格，留有屠格涅夫等人影响的痕迹，却与人物身分和中国实际不符，因而有的地方略嫌勉强，加上艺术功力有限，没能达到屠格涅夫那种对人物心灵的巨大洞察力。
（二）
由于王西彦多采用内视角叙事，他的小说叙述时间和叙述结构显得十分灵活。在中国古典叙事类作品中，结构方式通常是以线性的时间关系和因果关系为线索来组织完整的故事情节，这往往是与全知全能叙述视角紧密结合，构成以情节为结构的主要依据的中国古典小说的特点。由于王西彦倾向于抒情类，他的作品不是按一环套一环的情节顺序构建作品，而以心理情感的顺序来构建作品。它通过抒情主体的渗透，把外部世界看似并不关联的人物事件场面等联系在一起，产生整体上的抒情效应。这类小说当然没有抛弃故事，只是叙事内容相对削弱，这类小说的叙事过程还在，但这种过程常常为情境、氛围等一些富有情致的片断所打断。《鱼鬼》展示的时间很长，但小说的自然时间只有“我”回乡探亲的短暂时间，所涉及的生活事件也很少，只有同鱼鬼的一次对话和探访鱼鬼破烂不堪的住所，还有结尾时鱼鬼同洪水搏斗而被吞噬的悲剧场面。但在这一叙述过程中，插入“我”对童年生活的回忆，围绕着与“鱼鬼”的交往，写“我”童年时期对鱼鬼的恐惧、不理解，从而大大拓展了艺术空间，使鱼鬼的形象显得厚重而又有力度。《黄昏》采用的更是典型的心理结构。小说表现的只是福田媳妇在一个黄昏时分，坐在门槛上，望着门前的“火车道”时的思绪及其变化。客观时间虽然短暂，也没有多少生活事件，但心理时间跨度很大，几乎展现了一个农村妇女大半生的生活经历：从她做童养媳到她婚后短暂的幸福，再到与丈夫孩子在战乱中失散，最后又到她流落到现在的村庄嫁给福田。小说打破了事件发展的自然顺序，结构灵活，把小说组织得紧凑严密。《古屋》基本上按照自然时间展开故事，其中视点只转移了两次：由门廊间而到正屋，再转移到正屋的一间书房。但作者巧妙进行时间阻隔：一、二部相隔四个月，二三部相隔十个月之久。这样，小说的故事情节和人物行动被压缩成几个生活场景，造成了类似戏剧的场幕切割的效果，保证了叙述的节奏和紧张感。
当然，我们说王西彦作品的结构比较开放，并不意味着他的作品只是一种随意的组合，其实，他的小说的外在结构和事件的自然流程是比较清晰的，内在的叙述结构也有明确的艺术指向，不管他在选取对象主体的随意性和跳跃性有多大，内在的统一性和结构感仍是很强的。而且王西彦似乎也并不是刻意去追求形式的新颖，人物的心理跳跃幅度一般也不大，还没有达到有意损毁情节结构以取得某种美学效果的程度。他的小说中更多的还是那种在情节小说大框架之内加大心理内容，以对情节进行打断、阻隔等方式取得抒情性的。
注重主观抒情的王西彦的小说，除了采用内视角、多用心理结构等方法之外，要使抒情有效地进行，必然带有比较浓厚的作家自己的声音语调，让作家的情感倾向在作品中表现得更为明显，从而形成了王西彦较有特色的叙述语调。这一语调或明或暗地贯穿小说全篇，浸透在小说的各个要素之中，对作品起一种自组织、规范化的限制作用，从而也对读者的情感反应和审美判断起着一种诱导作用。王西彦在开始小说创作的时候就有明确的情感态度：将父老乡亲的苦难告白人世。随后在进入知识分子队伍的时候，又越来越多地了解了知识者在那个时代的可悲处境，为诸多善良真诚有理想有抱负的知识分子所遭受的不应有的打击而感到悲哀，把自己看作他们同类的人。所以小说在情节上必然是阴郁哀伤的。他的作品多展示人物悲剧性场景，作家浓厚的人道主义同情给作品笼罩上一层浓郁的悲伤之情，叙述语调压抑低沉，充满了苍凉感。《折翅鸟》的叙述者在一个破败而荒凉的古庙里展开叙述，给人以近乎窒息的感觉。《牧人》的叙述者对教育事业本来有热切的幻想，但在听了教育家同女大学生的一席对话之后，在严酷的社会现实面前渐趋迷惘，叙述语调由热情转入茫然。王西彦相当多的小说采用在生活中屡经磨难，失去原有理想和热情的身心俱乏的中年知识分子语调：虽然对人物的命运有切身的同情，却没有多少强烈的抗议情绪，更多的是一种无路可寻，无可奈何，无所事事的茫然感，使得这些没有大喜大悲的生活故事有了撼人心魄的悲剧力量。
王西彦对人物心理的开掘和对抒情性的刻意追求，也有赖于个人深厚的语言功力。王西彦的小说对人物心理的表现往往是通过人物极细微的活动或表情变化而自然传达出来的。这既不需要繁琐的对人物活动内容的交代，也无需作家或叙述人出面直述，在艺术上取得了以少胜多的效果。如写章九爷爷：“听见小孙女的哭声，就又摇摇头，拿起了拳头往自己脑门上敲，他伸伸佝偻的腰，忍住一个呵欠，眼睛定定地看着灰白的天。”把人物在命运的打击下不甘屈服却又无可奈何的复杂感情传达出来。写“我”与魏聿德的相见：“他最初怔着，随后脸上升起一阵红晕，又腼腆又局促地用手握住我同样微颤的手，这才讷讷地说出话来……他脸上的红晕很快消失了，却显出一副冷漠的神情，好象出现在他面前的是一个不受欢迎的来客。”把一个已经丧失了生活热情和理想的失败者，在与旧友意外重逢时的心理体验及变化表现得淋漓尽致。
需要指出的是，王西彦非常注重对语言的锤炼。他在作品重版时总是不放过对作品进行一次认真修改的机会。这些修改，除了少数情况下变动情节外，主要力量放在对词汇的推敲选择上。因为在他看来“一个严肃认真的作家，应该不间断地修改自己的作品。这样做，既尊重艺术，也是尊重读者和自己。”王西彦认为现实主义作家的对艺术的这种真诚勤奋的态度尤其值得当代作家的学习。
不过，王西彦在艺术上的自觉相对比较迟缓。过强的倾吐欲和对现实主义反映论、真实观的偏狭理解，使他没有把注意力更多地放在艺术形式上。他一度深受沈从文影响，后来又接触到茨威格、安德烈·纪德等作家的现代小说技巧，本有可能对现实主义小说文体和叙述艺术作更多的探索与贡献，但却没有成为现实，这是很令人惋惜的。
注释：
〔1〕《俄国作家论文学创作》
〔2〕王西彦《关于〈古屋〉的写作》