文学史与经典，本文主要内容关键词为：文学史论文,经典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
形式纷繁的文学史已经组成一个庞大的家族体系，这个体系通常被视为文学学科的重要基石。许多人对于文学史具有一种特殊的好感：文学史意味了某种坚硬的、无可辩驳的事实描述，这样的描述避免了种种时尚趣味的干扰而成为一种可以信赖的知识。他们心目中，文学史是文学知识的集大成；因此，文学史甚至如同某种有效的证书：文学史的写作标志了一个成熟的学术阶段——标志写作者业已可能纵论和总结一个学科积累的全部资料。目前为止，多数文学史著作力图追求的基本特征——清晰、实证与知识的专门化——显然与既定的教学体制相互呼应。“中国文学”的学科框架内部，文学史无疑是一门“显学”。据考，第一部中国文学史于1910年公开出版；80余年之后，面世的中国文学史已经近900部。（注：据黄山书社1986年出版的《中国文学史书目提要》（陈玉堂编）统计，1949年之前的各种文学史著作已经有300余种；辽宁大学出版社1992年出版的《中国文学史著版本概览》（吉平平、黄晓静编）统计，1949至1991年出版的各类文学史著作多达578部。第一部中国文学史为林传甲的《中国文学史》，参见《中国文学史著版本概览》钟林斌《序》。）这个惊人的数字表明，文学史的写作隐含了非凡的吸引力。
如同韦勒克曾经观察到的那样，文学学科通常包含了文学理论、文学批评与文学史。许多时候，三者之间不可避免地争夺学科盟主的位置。（注：参见韦勒克《文学理论、文学批评和文学史》、《批评的诸种概念》，四川文艺出版社，1988年版）如同许多人看到的那样，三者之间并不存在清晰的楚河汉界；种种混杂与交叉不时可见。或许可以说，愈越逼近某些重要的个案研究，三者之间的界限愈越模糊。这个意义上，人们有理由意识到这样的问题：为什么文学史更多地赢得了人们的器重？
近代自然科学的巨大成功不仅意味了一批举世瞩目的发明和创造，同时，这种成功还确立了一种标准的研究范式。文学研究无法像自然科学一样坚实、规范与无可争辩，这始终是一个难言的心病。尽管文学史仍然某种程度地服从于个人趣味，但是，它似乎已经是文学研究之中最为“客观”、同时也是最为权威的知识。考虑到这种观念的形成，我想提到一个著名的话语策略——历史化。文学史的“历史化”表明，某些精心挑选出来的文学事实将会得到历史话语重新叙述。这产生了什么后果？
话语生产的分类之中，王瑶曾经指认了文学史的归宿：文学史从属于历史话语。（注：《王瑶文集》五卷《后记》，北岳文艺出版社1995年版）这样的类别归宿表明，文学史分享了“历史”这个概念的特殊份量。历史是什么？《说文解字》曰：“史，记事者也，从又持中。中，正也。”如实的记叙是历史话语的基本职能，同时是历史话语的威信所在。人们业已习惯了这样的传统：历史的记事必须保持“客观”与“中性”的信誉，威武不能屈，富贵不能淫——这样的信誉是人们征引历史话语的依据。从儒家典籍的一系列言论到崇尚实证的科学精神，“真实”始终是历史话语的不懈指向。这甚至制定了标准的历史话语修辞。通常，历史叙述使用第三人称，个人的趣味与抒情语言没有理由修改既定的事实；诚如巴特所发现的那样，历史话语取消了目的记号；历史学家试图让读者觉得，所指物正在自言自语：“作者企图通过故意省略对作品创作者的任何直接暗示，以避开他本人的话语的地方，历史似乎在自行写作。这一方法被极为广泛地运用着，因为它适合历史话语的所谓‘客观的’方式，而历史学家本身则从不在这种方式中出现，实际的情况是，作者放弃了人性的人物，而代之以一个‘客观的’人物；作者的主体依然明显，但他变成了一个客观的主体。”
然而，许多场合，“真实”赢得了不可比拟的意识形态效果。“真实”无形地暗示了某种期待：因为“真实”表明了不可抗拒的历史规律，那么，现实乃至未来仍将是这种“真实”的逻辑延续。这里，实证主义与预测未来产生了奇异的同谋。没有人否认，历史话语来自个人的写作；但是，历史叙述形式保存了这样的幻觉：这里的个人观点已经转变为某种“客观”的发现。许多思想家时常产生书写一部历史的宏愿。这某种程度地意味着，他企图让个人的独特观点取得历史叙述的形式。
“真实”是判断的依据，这似乎是不言而喻的常识。可是，经历过一系列话语分析之后，人们终于察觉到历史叙述内部的意识形态信息——这里的真实与判断常常合二而一。如果将历史叙述想象为独立于任何意识形态的物质结构，那就过于幼稚了。“客观”与“中性”的表象背后，历史叙述的价值尺度无所不在。历史话语不是僵死的档案。历史叙述不仅包含了过往的事实，同时还包含了这些事实的意义。意义的认定是历史叙述从来不愿意放弃的权力。更为彻底地说，历史叙述之中的“事实”与“意义”不可分割。事实必须引入意义才能存在。通常的邂逅或者聚谈并不是历史事实；只有当这些邂逅或者聚谈策划出某一个意义重大的文学事件之后，它们才可能成为文学史的素材。换言之，意义的导航划定了事实的起讫边界和演变线索。所以，海登·怀特说：“在历史话语中呈现出的事实之存在及存在的方式是为了对该陈述有意支持的那个阐述给予肯定。此一阐述的说服力来自事实在话语中被表述时所依照的那种次序和方式。历史话语本身实际上是事实与意义的结合体。”（注：海登·怀特《历史主义、历史与修辞想象》，《新历史主义与文学批评》186页，北京大学出版社1993年版）巴特甚至封锁了退出意义的所有后路：“从‘客观性的’话语中删除意义，只不过又产生一种新的意义；我们再次断言：系统中一个成分的不存在正与它的存在同样是有意义的。”（注：巴特《历史的话语》，《符号学原理》61页，三联书店1988年版）
事实意义的认定时常是历史话语进入现实的中介。历史话语的一个重要功能在于，将事实意义的认定转换为现实之中的某种价值规范。孟子阐述了孔子写作《春秋》的动机：“世衰道微，邪说暴行有作。臣弑其君者有之，子弑其父者有之，孔子惧，作《春秋》。”（注：《孟子·滕文公下》）司马迁认为，《春秋》可以“当一王之法”：“夫《春秋》，上明三王之道，下辨人事之纪，别嫌疑，明是非，定犹豫，善善恶恶，贤贤贱不肖，存亡国，继绝世，补敝起废，王道之大者也。”（注：司马迁《史记·太史公自序》）这样的转换力图证明，某些演变遵循了必然的规律；某些迹象预兆了社稷的颓败——这一切喻示了历史话语介入现实的强烈形式。事实上，历史话语从来没有撤出现实之外。中国的史官文化表明，历史的书写是古代意识形态的一个重要组成部分。史官曾经是一个显赫的职位，兼管祭神占卜。修史具有很强的官方性质。历史话语时常卷入政治话语，徘徊于宫廷与监狱之间。即使在历史学成为自律的学科之后，“独立”仍被视为历史话语与政治话语相互抗衡的资本。如同华勒斯坦所说的那样，“科学”的名义为这样的独立赋予某种现实权力（注：参见《开放社会科学》17页，三联书店1997年版）——尽管许多人是从责任而不是从统治或者获利的意义上索取这种权力。这时人们可以说，历史记录了过往的事件，但历史话语始终置于现实之中。
这样，人们对于文学史的考察相对地复杂起来。文学史并非仅仅是陈旧的文学资料辑录；保存和收集同时是这些文学资料的解释。文学史将在一系列逝去的文学事实之中发现种种母题，考察文学类型与文学形式的演变，概括某个历史时期的文学主题，提出某种文学传统的存在。不言而喻，解释通常是争讼的开始。文学史之所以始终是激烈争讼的漩涡，很大程度上因为事实意义的不同认定。的确，如果某种事实意义的解释袭用了历史叙述的形式，这亦即袭用了不同寻常的威信。这个意义上，人们有必要竭力让自己的文学观点赢得载入历史的资格。套用福柯的观念，文学史同样是知识与权力联盟的某种形式。无形之中，文学史的写作隐含了某种主宰文学现实的渴求。定是非，立规矩，激浊扬清，臧否作家——这一切都将寄寓在古香古色的历史叙述之中。韦勒克已经发现，历史叙述仿佛具有某种纳入正统的意味；文学史阐明某种文学的“进化”也就是肯定这个历程体现的某种价值，尽管这里可能存在一个迫不得已的循环——“历史的过程得由价值来判断，而价值本身却又是从历史中取得的。”（注：韦勒克、沃伦《文学原理》，296页，三联书店1984年版）显而易见，这样的循环企图将文学的发展导入历史设定的范式。所以，艾略特在《传统与个人才能》之中反复强调了历史在现实之中的重量：“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。”（注：《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年版）
于是，人们终于在文学史的知识汇集——诸如作家的籍贯与生卒年，作品的篇名与版本，某些文学社团的成员人数，某些文学派别的渊源——背后发现一个文学话语的控制系统。这个系统不仅提供种种文学生产的范本；更高的意义上，这个系统负责向人们宣谕文学是什么。通常，一个社会拥有两种文学的来源：当代作家的写作与文学史存留的经典之作。目前为止，文学社会学还没有出示一个精确的统计数字明显，当代作家的写作与经典之作分别在通常的文学阅读之中占据何种比例。然而，这样的猜测可能得到许多人的赞同：尽管多数人更乐于阅读当代作家的作品，但是，这并不妨碍他们承认，经典之作更具权威性。文学史无疑是经典之作的鉴定，许多人无条件地信任文学史公布的经典书目。诚然，文学史的写作包含了种种作品的挑选、争议、权衡，然而，这个复杂的辨识过程消失在人们的视域之外。没有多少人愿意继续翻阅庞杂的原始资料，重新甄别和披沙拣金；人们相信，历史话语的信誉已经承担了一切——那张熠熠生辉的书目同时是一份无可挑剔的鉴定书。如果人们只能凭借这张书目想象文学，那么，文学史的介绍——无论洞见还是短视——构成了人们进入文学的唯一闸门。
文学史如何行使现实的权力？文学史如何将某些文学知识固定下来，使之成为恒定的范式不断承传？这时，人们有理由考察经典的形成及其效果。通常，种种价值尺度是抽象的，空洞的，教条的；经典的出现终于使这些尺度的论述拥有某种网结点和可感可触的榜样。
如同政治史时常存在一个帝王体系一样，文学史通常存在一个经典体系。某种程度上可以说，文学史的叙述即是将一系列的经典连缀为一个体系。这样的体系包括一批作品篇目，包括这些作品的成就判断以及它们相互之间的联系。历史上曾经问世的作品不计其数，人们只能望洋兴叹；这时，经典体系可能被想象为一张历史性的导航图，重重迭迭的出版物化约为寥寥几部。然而，如果考虑到经典体系通常被称之为社会文化的宝藏，如果考虑到经典的形成包含了主流文化的审核与确认，那么，人们就不会仅仅将删繁就简视为经典体系的首要功能。事实上，经典体系的代表性来自作品背后某种不断承传的价值规范。
“经”的本义为织物的纵线。从编织的经纬引申至经天纬地的宏大涵义，这即是人们赋予经典的地位。经典的崇拜试图表明，这些著作之中寓有某种不可移易的终极真理。所以，刘勰的《文心雕龙·宗经》曰：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。”这样的意义上，经典的认定无疑是至关重要的权力——经典的认定与某种公理的确立密不可分。许多时候，个人无法独享这样的权力；经典的最终确认是一个文学制度共同运作的结果。这即是说，经典不仅来自某些个人超凡的阅读趣味，同时，文学的生产、传播和接受均属制造经典的一系列环节。按照斯蒂文·托托西的观点，“文学制度”由一些参与经典选拔的机构组成，“包括教育、大学师资、文学批评、学术圈、自由科学、核心刊物编辑、作家协会、重要文学奖。”（注：参见《文学研究的合法化》33页，北京大学出版社1997年版）相传孔子删诗，裁定《诗经》。可是，这样的编辑仅仅是初步的整理；事实上，《诗经》的经典地位同时源于孔子之外一系列儒家典籍的反复论证——从“诗言志”、“思无邪”、“温柔敦厚”的“诗教”到“发乎情，止乎礼义”和“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，历代持续的阐释、研究与行政机构的权力保护才能使这部著作的经典地位赢得历史的承认。尽管多数“文学制度”的运作并没有进入正规的历史叙述，但是，文学史给出的结论之中已经积累了这种运作的份量。
正如巨大的作用力将产生相等的反作用力一样，经典一旦得到了确认，权威随即而来。这样的权威同样返回“文学制度”，抵达文学系统的神经末梢。当然，经典的首要意义是教学与批评的参照。人们可以想象，一份经典必读书目将在多大程度上支配学院里面的文学教学。对于多数学生说来，没有在文学史上露面的作品等于不存在。文学史删去了一切不合规范的作品，同时凭借教学形式确保经典的显赫地位。如果某一个别出心裁的批评家企图单枪匹马的与既定的经典书目对抗，结局通常是无疾而终。动摇经典与确认经典一样，个人无力扭转“文学制度”的多方合作。韦勒克曾经举出一个形象的例子：“贬低莎士比亚的企图，即便它是来自于像托尔斯泰这样一位经典作家也是成功不了的。”（注：引自佛克马、蚁布思《文学研究与文化参与》54页，北京大学出版社1996年版）事实上，只有不可抗拒的历史风暴才有可能重组经典序列。对于20世纪的中国文学说来，只有1919、1949和1978这些不同寻常的年份发生的历史事件才会对经典名单产生真正的冲击。
从历史话语的信誉到经典的形成，人们清楚地看到，文学史很大程度地嵌入权力结构。人们可以从这个意义上想象出，“重写文学史”的口号将遭受多大的抵制。尽管文学史的修订和改写不可避免，但是，这样的口号出现在80年代后期的时候，抵触的情绪仍然超出了预料。“重写文学史”的口号来自1988年至1989年《上海文论》的一个专栏，考察范围限制于20世纪的中国文学史。专栏主持人王晓明与陈思和曾经透露，“重写”并没有什么特殊涵义：“我们自己每天都有变化，对人生也好，对文学也好，我们的认识也都会发展，只要你的思维尚未终止，你对世界，包括对过去的文学，就总会有新的理解，这是非常自然的事情。”（注：陈思和、王晓明《关于“重写文学史”专栏的对话》，《上海文论》1989年6期）尽管如此，这个专栏的震动远远超出了预料的圈子。的确，“重写文学史”不仅是改变几部作品的声誉。事实上，这将触动“文学制度”的既定结构。这时，无论修史者资格的论证、重读史料依据的价值观念还是经典名单的增删、文学史课程的调整，知识领域的一系列震荡都将在隐密的中介转换之下，曲折地进入社会。
不难发现，“重写文学史”承认这样一个前提：不存在一个永恒的模范文学史。某些人企图一举写出文学史的终极“定本”，这种幼稚的愿望本身就是无视历史的表现。如前所述，历史叙述与文学制度的共同修缮保证了经典作品的强大声望；然而，这个过程不可避免地压抑了另一些零散的、无法纳入既有叙述框架的边缘性作品。历史叙述的建构始终是与删除功能联系在一起的。人们总是将被删除的那些部分想象为历史的杂质，甚至想象为扰人的嘈音。选择是必然的。的确，人们有没有理由幻想解除所有的框架，但是，人们至少可能追问：“今天的知识背景是否仍然支持这样的压抑？如果既定框架的压制功能已经超出了启示的功能，如果昔日认定的经典已经成为化石，甚至成为反面的例子，人们有没有勇气解除封条之上神圣的咒语？的确，“重写文学史”就是在这样的时刻企图写出另一个文化空间的历史发现。
然而，尽管如此，“重写文学史”仍然存有某种令人不安的阴影——这个口号指向了历史学科之中一个致命的穴位：是否存在历史的真相？套用一句人们所熟悉的俏皮表述，历史真的是任人打扮的姑娘吗？如果历史不是真相的保存，那么，历史话语是否还有理由保持它在现实之中的传统权威？
也许，人们必须首先肯定历史景象的真实存在。如果将物理的基本概念——时间与空间——暂且视为独立于意识形态的客观因素，那么，人们无法在逻辑上否认，种种历史景象独一无二，不可更改。任何历史景象的时间与空间坐标都不可重复，一个人不可能两次趟进同一条河。但是，历史景象的唯一性并不能保证历史话语的唯一性。一方面，人们对于历史景象的观察不得不囿于观察者的眼光、仪器和已有的资料，观测手段与观测仪器的改变必将诉诸不同的历史话语；另一方面，历史话语对于历史景象的描述并非镜子式的映现；文化观念与认识水平的差异可能导致不同历史事实的认定，导致同一历史景象的不同解释，对于文学史说来，后者似乎更为常见：史料再发现而带来的修订为数不多，“重写文学史”的呼吁无宁说来自史料的再认识。某些时候，史料的再发现即是源于史料的再认识。按照胡适之见，中国的白话文已经有两千年的渊源，并且在历代文学之中充任主角；尽管如此，这些材料始终缄默不语。没有人意识到白话文的革命意义，为之树碑立传。这样的缄默一直延续到20世纪的20年代才由胡适打破——这些材料在胡适的注视之下复活，集结为《白话文学史》。阐述20世纪中国文学史写作的时候，王晓明具有类似的发现。在他看来，文学史研究范型的每一次改变——无论是王瑶开创的研究范型、“20世纪中国文学”的总体观还是“现代性”的反省——同时是一次史料意义上的革命。（注：参见《二十世纪中国文学史论》王晓明的序言，东方出版中心1977年版）许多史料从既定的秩序之中解放出来，彼此之间产生了前所未有的联系；另一些史料——诸如鲁迅、沈从文、老舍、曹禺、萧红、沙汀以及李劼人、周作人、张爱玲作品之中某些奇异的部分——甚至将浮出阐释的黑暗，进入历史叙述的区域。
可以将历史景象想象为某种固定的客体，但是，历史景象的接受主体变动不居。每一个人都在绘述自己的历史图景，历史话语不可能只有一个版本。莎士比亚的《哈姆雷特》文本是一个是凝固的结构，然而，一千个读者却读出了一千个不同的哈姆雷特。对于接受美学说来，这是文本中心转向读者中心的必然后果。读者作为重要的一维引入文学研究，这必将对文学史的写作产生莫大的冲击。姚斯——接受美学的创始人之一——的宣言性论文即是题为《文学史作为向文学理论的挑战》。如今，许多人对于接受美学的基本论点已经耳熟能详：即使文本的版本形式已经确定，文本仍然不是自足的。文本内部还含有种种空白之处，等待读者的具体阅读给予填充。读者的阅读冲动注入文本的槽模，想象性地充实作品未定部位，最终实现文本的完整性。这个意义上，文本涵义的完成来自读者参与的创造，读者的主动程度决定了文本的阐述可能走得多远。如果将文本与读者的关系模型投射于历时之轴，人们就遇到了接受美学设想的文学史。姚斯曾经指出这种文学史产生的革命：“现在必须把作品与作品的关系放进作品和人的相互作用之中，把作品自身中含有的历史连续性放在生产与接受的相互关系中来看。换言之，只有当作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过作者与读者之间的相互关系来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史。”（注：姚斯《走向接受美学》，《接受美学与接受理论》19页，辽宁人民出版社1987年版）文学史容纳了读者的接受史，那么，文学史的传统目标遭到了无形的打击。文学史不是孜孜以求一个想象之中完美无瑕的“定论”——无论这样的“定论”是叫作“科学评价”、“历史真相”还是别的什么；相反，文学史写成了一种效应史，一种注定要在时尚、趣味和不同时期的风格之中不断修改的文学史。
然而，读者的权利得到了足够的申张之后，文学史的写作将会遇到一个古老的危机：相对主义。读者坦然地从地平线上走来，这是文化民主的体现。文化民主意味了尊重个人，“个性”开始在各种名义之下开始盛行。这时，解放的呼吁成为激动人心的号角。但是，这样的解放通常总是伴随了一个隐忧：相对主义是人们难以趟过的一片泥淖。仁者见仁，智者见智；此亦一是非，彼亦一是非，一切尺度都将废弃了吗？人们喜欢说，大狗小狗都可以叫，那么，托尔斯泰或者巴尔扎克是不是与某一个刚刚发表处女作的诗人等量齐观？如果读者愿意，《水浒传》真的与《荡寇志》不分轩轾，唐诗宋词真的可以与“大跃进”民歌相提并论了吗？事实上，如果让“个性”的力比多冲跨一切公理而导致价值观念的彻底无政府主义，人们将丧失一切前提而寸步难行。这时，文学史很快就会变成标新立异的表演，经典这个概念将丧失所有的权威。你可以将屈原贬为渺小的奴才，我可以说李白的作品无非是一种夸张的自恋；你可以将金庸形容为中国现代文学的第一位大师，我也可以认为鲁迅的成就远远不如张恨水。一部作品可能拥有不计其数的读者。如果每一个读者都坚持自己的标准，这一部作品如何定位？也许，这时的“定位”已经毫无意义。一切均由个人的趣味决定，人们甚至找不到否决他人的依据。当然，如果所有的标准都是特殊的，那么，特殊已经无足珍贵——特殊已经成了最为通俗的东西。
假如将相对主义的混乱归咎于接受美学，那是不公平的。接受美学并没有为绝对的个人主义发放通行证。姚斯曾经小心翼翼地援引历史，防止个人主义的无序泛滥。在他看来，一个读者与另一个读者之间存在了严密的历史联系：“第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这个过程得以确定，它的审美价值也是在这个过程得以证实。在这一接受的历史过程中，对过去作品的再欣赏是同过去艺术与现在艺术之间、传统评价与当前的文学尝试之间进行着不间断的调节同时发生的。文学史家无法回避接受的历史过程，除非他对指导他理解与判断的前提条件不闻不问。”（注：姚斯《走向接受美学》，《接受美学与接受理论》25页，辽宁人民出版社1987年版）姚斯的理论之中，“期待视野”的概念是遏制个人主义轻浮的一个历史秤砣。“期待视野”指的是读者阅读之际先在的经验结构，“期待视野”之中很大程度也包含了历史的惯性。历史往往按照共同的模式造就人们的灵魂。某一个时期的横截面上，人们的“期待视野”如此相近，以至于人们可以清晰地意识到个人背后的历史存在。这意味着，个人将从历史之中获得共识。如果将个人的“期待视野”重叠累计，人们可能发现某一个社会之中存在的“历史语境”。如同“期待视野”之中隐含的历史规范一样，“历史语境”之中同样存在了遏制相对主义的基本尺度。
对于文学史的写作说来，“历史语境”是作品产生意义的文化空间。历史语境的结构不仅包含了当前的文化视野与文化成规，而且还承传了部分古老的文化传统——这一部分传统业已从历时之轴转换到共时的现实平面上。正如许多人所看到的那样，历史语境给出了解读文本的一系列必要依据；从字句训诂到主题的阐发，历史语境配置了本文意义的运行机制；另一方面，历史语境还包含了历史评价的一系列指标体系。这样的指标体系不仅具有肯定的意义，同时还具有否定的意义。某种解读无法在既有的历史语境得到足够的支持，既有的史料、理论均不能证实特定的结论，这样的评价就将遭到否决。换言之，历史语境不仅拥有种种意义生产能力和历史定位的能力，同时，它还保留了特有的答辩制度和否决权。显然，这些文化成规、文化传统与一系列指标体系均是个人趣味制约。的确，人们没有理由将历史语境想象为束缚的牢笼，开启新的历史语境必然会提出另一套指标体系；这是历史的进步必须保持的宽容。然而，这种意义上的相对主义是历史的，而不是个人的——这并不否认特定历史语境之中的价值尺度与价值规范。
文学史如何从相对主义之中突围而出？人们意识到，文学史同样是历史语境的产物。这意味了双重的结论：首先，文学史必须进入这个历史语境，这是历史话语与现有文化体系之间的协调。如果文学史与这个历史语境之中的哲学以及一系列社会科学脱节，那么，历史语境的压力将迫使人们“重写文学史”。其次，文学史写作必须企求这个历史语境之中最高的认识水准。这样的认识水准将尽可能消除个人视域的盲区，利用学科规范摒弃个人私欲导致的偏见，将个人的趣味提高到历史文化的水平线上。相对主义的意义上，人们没有理由否认这样的结论：《阿Q正传》不如《艳阳天》，《东方快车谋杀案》比《百年孤独》更为有趣——只有在历史文化的水平线上，这样的结论才会遭到正当的拒绝。
这样，人们重新回到了“重写文学史”曾经遭遇的一个异议：“历史主义”的匮乏。这里，“历史主义”指的是返回历史环境：“对文学史上的许多现象，文学作品的价值，应该把它放到当时的历史环境下，确认它们在当时起过的进步作用，由此来肯定它们在文学史上的地位，而不能站在今天的认识水平上抹煞它们的价值。”（注：陈思和、王晓明《关于“重写文学史”专栏的对话》，《上海文论》1989年6期）在我看来，“历史主义”并不是阻止“重写文学史”的理由；相反，“历史主义”的逻辑已经隐含了这样的潜台词：今天的历史语境必然要征集今天的文学史。事实上，这里的“历史主义”涉及的是，如何评价80年代之前出版的文学史。的确，人们不可能将文学史单独置于当时的社会科学之上。文学史的观察、解释、考据、叙述无一不是同当时的哲学、历史学以及语言学相互协调。期求50年代的文学史提早出现80年代的眼光，这仅仅是事后一厢情愿的假设。如同其他社会科学门类一样，50年代的文学史同样是当时意识形态的组成部分。陈思和解释说：“一个新的国家刚刚诞生，上层建筑及其意识形态都在为巩固政权而工作，政治、教育、历史、哲学、法律、文学等社会科学领域都参与了这项工作，即通过各种途径向人们描绘中国革命是怎么走向胜利的，人民共和国是经过了怎样艰苦的斗争建立起来的。现代文学史从这个意义上讲具有教科书的性质，是有鲜明的目的与严格的内容规定的。”（注：陈思和、王晓明《关于“重写文学史”专栏的对话》，《上海文论》1989年6期）这样的气氛之中，大批图解政治历史的文学史相继出现不足为奇。然而，无论是质疑这批文学史还是为之申辩，人们必须将追问指向认识的纵深：50年代的文学史是否无愧于当时历史文化的水平线？历史文化的水平线当然包括了已有资料的历史高度。例如，相对于《文心雕龙》或者《人间词话》的文学认识，或者，相对于《新文学大系》的一批精彩的序言，50年代的文学史开创了什么？当时，人们的确看不到沈从文、张爱玲的魅力或者无法察觉蒋光慈甚至茅盾、丁玲的某些缺陷，还是因为某些外在的胁迫而噤口不语？对于文学史写作说来，历史文化制造的幼稚无可厚非——谁又能担保今天的认识不会成为后人的笑柄？然而，如果将历史文化水平线的下降与思想的退缩解释为“历史主义”，这多少误读了这个概念的涵义。弗·詹姆逊说过一句很有趣的话：“克罗齐的伟大格言‘所有的历史都是当代史’并不意味着所有的历史都是‘我们的’当代史”。（注：见弗·詹姆逊《论阐释：文学作为一种社会象征行为》，见《快感：文化与政治》20页，中国社会科学出版社1998年版）的确，只有当“我们”置于历史制高点的时候，克罗齐的格言才会生效。这个时候，人们重新意识到了文学史的作者问题。尽管文学史的作者早已摆脱了史官的原型，但是，文学史的写作仍包含了一种权力——一种历史叙述赢得的期待。然而，如果这种权力与社会权力之间出现了分裂，那么，文学史的作者必须承受额外的考验。剩下的就是作者自己的看法了：他们将这样的考验视为一种苦恼，一种劫难，还是一种责任，或者一种荣誉？不管作者是否承认，这样的文学史写作已经同更为庞大的文化空间联系起来了。