表现的连贯性和表演中的表演*，本文主要内容关键词为：连贯性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
桑重 译
我视思维为行为方式之一，并以此表现着社会。这是一种全身心的投入。
——《梅辛凯夫的对白》中的男主角，
布雷赫特导演(1940)
好莱坞有一条老法则：当你的面部特写出现在银幕上，而你对自己要说的话仍心存狐疑，观众马上就能看出来，他们也就不相信这些话了。
——罗纳德·里根《时代》(1986)
在朋友闲聚的场合，可以东拉西扯，海阔天空，言谈可能前言不搭后语；大家的目光漫无边际地看看这个望望那个，还会有无意义的举止或突然打断等情况。但是，在另一种场合就大不一样了。我们碰到周围的熟人时，通过朋友间的日常招呼或廖廖数语，总是能迅速发现对方感情上的变化：烦恼、疲惫或恼怒的最微小的征兆从虚情假意的寒喧中突现出来，而不合时宜的同情、关心或兴趣也很容易被觉察出来。眼神的传递、微笑的示意、手的动作——任何肌肉的抽动或语调的微小变化都有可能破环日常生活中感情的和谐。因此，亲密的社交行为便必须遵循某种情感表现的连贯性规则，某种在日常生活中和舞台上都起着重大作用的形式逻辑。
由于交往越来越公众化，它便越来越有表演味，于是演员们便必须负起欧文·戈夫曼所谓的“举偶责任”①。不仅举止要保持连贯性，布景、服装和行为之间也要相互匹配。电影常常利用如下情境来造成喜剧性或戏剧效果：公主不应当众脱鞋：奥黛丽·赫本却在《罗马假日》(1953)里这样做了；当年英国驻墨西哥领事在参加正式晚宴时必须穿袜：而阿尔伯特·芬尼在《火山下》（1984年）里却犯了规。就保持这种表现的连贯性而言，我们每个人都是演员，我们的表演几乎在生活中的每时每刻都不断受到评判。当我们参加隆重的庆典时，当我们揭穿谎言时或当我们强忍个人创痛仍然出色完成任务时，我们都在证明自己的专长。在这类场合，我们实际上是在运用斯坦尼斯拉夫斯基的技巧，如情绪记忆、在想像中进入角色和“有魔力的假使”等等，以使我们或多或少相信自己的所作所为。即便我们的表现是完全真诚的，我们仍然是演员，因为“真实”感情的表露本身就是一种社会规定的行为。正如布莱希特所说：
人们很容易忘记，人类教育是按剧场规则进行的。儿童是在一种相当剧场化的方式中接受行为教育；逻辑论证是后来才学会的。当听说（看到）如此这般事情时，就必须大笑……掉眼泪也是这样，之所以要哭，不仅因为大人也哭，而且也由于真正感到了悲哀。这一点在葬礼上可以看到，而儿童是完全不懂其中的奥妙的。葬礼是表露人物性格的剧场性事件。人们互相模仿手势，摹拟声调。既因悲伤而哭泣，也因哭泣才感到悲伤。②。
我们的表情方式深深植根于社会的进化过程之中，最后变得自然，成为本能和思想的一部分。因此，具有讽刺意味的是许多心理疗法学派（特别是在美国）却如此强调感情的真实，总是用扮演角色的办法让病人重演过去的经历。且不谈这种疗法是否有效，它至少是太像演员培训班上的一场表演了。事实上我们全部情感已融入某种我们已充分掌握并化为个人语型的行为语言。如果退回到儿童那种“自然的”感情，可能出现一种毫不动人的和拙劣的表演——原因很简单，儿童还未学会戏剧化地表现自我呢。我们可能会赞同特里·伊格尔顿的观点，认为儿童一开始是“一个布莱希特式的演员，表演他并未真正感受到的东西，循此而行，最后发展成专业的或亚里士多德式的演员，充分适应自己的生活方式。”③。
在任何场合，我们总是在模仿别的演员。我们在演出别人的东西时可能越来越少勉强的痕迹或不连贯性，但永远不会达到纯情的境界。基于这一理由，专业表演可被视为一个永无止境的过程的一部分——即不断去模仿本身也是模仿结果的日常生活行为。在另一方面，观众也去模仿他们所看到的表演，将其化为自己的行为方式。好莱坞电影之所以能使我们产生愉悦感和某种认同感，也许即在于它们能使我们认可并适应日常生活的“演出”性，忘掉事件的戏剧性，心安理得地看着人们扯谎、掩饰真情或在他人面前装模作样。
但是请注意，这些表演中的表演正是专业表演和个人在社会中的自我表现之间的主要差别。日常生活总是要求我们保持表现的连贯性，以便向他人证实我们的真诚；而舞台剧和电影则遵循一条更复杂的原则，经常要求演员们把情境戏剧化，使人物的表现的连贯性发生中断，或暴露出无非是在“做戏”而已。举例来说，影片《双倍赔偿》(1944)中有很多场合让人物成功地保持或不能保持表现的连贯性：影片开场后不久，我们看到沃尔特·内夫（弗雷德·蒙哥马利饰）违背了他作为一个保险推销员的行为规范，去和一个未来客户的妻子菲利斯·迪特里逊（芭芭拉·斯坦威克饰）打情骂俏。女方鼓励他的“越轨”行为，浪言浪语应答自如，还卖弄她那脚踝上套着镯子的大腿，就像是一个歌女而不是打算替自己丈夫购买人寿险的妻子。后来，内夫帮助迪特里逊去杀人。当一个可能指证他为凶手的人被带到保险公司接受盘问时，内夫必须装出一副若无其事的样子，板着面孔，演得无懈可击。迪特里逊在接受一位精明的警官的盘查时也必须十分冷静，演好死了丈夫的未亡人角色。事实上，她是最好的演员，因为我们在电影结尾时发现，她在法律面前把她对内夫的恋情掩饰得天衣无缝，而这份恋情其实也是假的，是这个女人的一条毒计。
有时我们被这类表演深深吸引，恍若自己就是戏中的角色；有时我们看出演员的纰漏，因为表演与情节不符；有时我们从一个演员的表情中觉察出虚假的苗头，尽管别人对此还毫无感觉。例如，斯坦威克在《双倍赔偿》中的表演与她早些时候在《斯德拉·达拉斯》（又译《斯德拉恨史》，1934）中的表演多少有些不同，尽管她在《斯》片中也有许多机会可以公开显示表现的不连贯性。菲利斯·迪特里逊是一个冷静的和技巧高超的表演能手，很少露出马脚，而斯德拉·达拉斯的根本特点是总也演不好她该演的角色。在她提出要把心爱的女儿送给富有的海伦·莫尔森这段重场戏里，她力图显得彬彬有礼，镇静自若。但我们始终能从她局促不安地用手指敲打椅子的扶手和揉搓裙子上的一副手套等动作中看出她的痛苦心情④
这类影片向我们展示人类行为的模式、突出某些人物的谎言或伪装的同时，向我们流露“真实的”感情。“在这个非常严肃的领域里”，布莱希特写道，“舞台实际上是个时装表演场，不仅展示最新款式的服装，并且展示最新的行为方式；不仅让人们看穿什么，并且让人们看干了些什么。”⑤因此，这类影片很少突出它们自己的表现技巧，它们也不追求所谓人的自然表情。换句话说，表现的连贯性只是在性格刻画的层面上被打断，我们在此时看到剧中人物在试图抑制或隐藏他们的“真实”感情。在表演的层面上，电影必须保持绝对的连贯性，所以每个演员都要“进入角色”，从不破坏任务的统一性。蒙哥马利可以表现沃尔特·内夫如何用表面的冷静去掩饰内心的焦虑，但不能让他的表演中的表演出现漏洞。斯坦威克透露出她的人物在装假，但她不能在故事里的其他人物面前露馅。全体演员都必须在演出时“生活在角色之中”，正如我们在日常生活中所做的一样；实际上，可以用逼视或通过放大的电影形象来要求演员们必须把握住人物的真实思维过程，使感情和表情密切契合，天衣无缝。劳伦斯·谢弗对此有过精确的描述：
当一位演员（在影片里）戴上他的人物的假面时，我们感到难受。当他干脆“省事图快”，像移花接木似地使用他自己的脸时，我们大喜过望……某些演员——白兰度、吉尔伯特、克利夫特、马区、屈赛、鲍嘉——的脸似乎极富内心表达能力。这些演员似乎总在那里苦思冥想，他们的脸显得很深沉——似乎在倾听内心的呼唤或陷入了回忆。⑥
谢弗所说的“内心的呼唤”就是我们经常使用的斯坦尼斯拉夫斯基式技巧的产物——沉浸在想像之中，使表演变成一种富于感情的思考。如上文已指出的，把电影中的表演与日常生活行为视为完全等同的观点是错误的。首先，绝大多数电影演员都极不愿意纯粹为了卖弄文采而在摄影机前说出他们的“思考”。再者，他们必须不时发出信号，告诉观众他们扮演的是正在演戏的人。在这些已告诉观众是在作假或抑制感情的场面里，出现在观众面前的是一种变形的演出，它对演员提出的是逆向的要求：即要保持一个统一的人物形象，同时又要展示不协调或表现得不连贯。因此，我们可以说，逼真的表演就意味着努力维持自我的分裂，一方面尽力创造一个统一的、个性化的人物的幻象，另一方面又暗示出人物是分裂的或承担着各种不同的社会角色。⑦
对于这两条向行为表现提出的逆向要求，值得做进一步的探讨，请从演员必须保持人物的连贯性这一点开始。为求了解这一问题在常规电影制作中的重要性，只须读读普多夫金的经典著作《论电影表演》就足够了，与书中涉及的其他论题相比，讨论“表演形象的统一性”的篇幅是最多的。我已引用过普多夫金的许多观点来说明他对此问题和其他问题的看法对主流电影的制作实践是行之有效的。普多夫金是一位斯坦尼斯拉夫斯基式的保守派人士，他经常与莫斯科艺术剧院的演员们一起工作，并给他们以指导。他对表演的观点截然不同于俄国第一代先锋电影导演，但适用于好莱坞制度下的职业演员和所有信奉传统现实主义的演员。
普多夫金的研究的切入点，是指出拍摄的非连续过程与人物在完成片里的完整形象之间的“基本矛盾”。但是，他使用的“矛盾”一词却起了误导作用。他似乎是以马克思主义－黑格尔主义者的身份出现的，实际上他的真正兴趣并不在于揭露冲突；他归根结底是个浪漫的理想主义者。他急欲平息潜在的不协调或割裂现象。因此，他的全部论点是以“有机的统一”为基准的。
让我们在这里重申对舞台和电影表演的主要要求。演员掌握技术的目的和任务，是要努力使他所创造的活生生的形象成为一个统一的和有机的整体。
但是，由于舞台和电影表演所受到的各种技术条件的限制，就不得不向演员提出许多要求，而这此要求对角色的统一和连贯性永远都起着破坏作用。
把舞台演出分为幕、场和插曲，在拍摄影片时把演员的表演分为许多更零星的片断，都会造成一系列相应的障碍。整个创作集体……，必须协力克服这些障碍，才能使演员的形象达到有机的统一。⑧
普多夫金知道后期剪辑能帮助克服“障碍”，但是他仍强调演员自身在创造整体感方面所承担的义务。他指出说，追求真实的戏剧演员也是在这方面作出努力的。无论是电影演员还是戏剧演员都必须注意区别情节时间“和”叙事时间。他们必须传达出在叙事过程中至关重要的“变化”感。因此，他们必须力求弥合时间的差距，在叙事过程中“生活”在角色之中。举例来说，一个士兵在第一幕出发去打仗，在第二幕返回家乡，他在外表上自当有点差异。斯坦尼斯拉夫斯基特别注意这一效果并力求帮助演员在排演之前进行长时间的“案头工作”。在这段时间里每人都要充分讨论和分析角色的全部经历。演完戏后，斯氏奉劝大家即便已经离开舞台也要部分地生活在角色之中，以便感受戏中未表现的或省略的事件。例如：一个管家不场后不久又托着一个盘子上场，他就应当想像去厨房转了一圈后再回来的过程。
然而，普多夫金认为，电影与舞台有质的不同——电影的叙事更简略，拍片的环境也对表演的连贯性构成威胁。他说，三分钟只是一段很短的演出时间，但在电影中，三分钟的镜头可能是最长的了；此外，拍摄的时间顺序与情节的时间顺序通常有很大不同，所以人物性格的刻画不仅支离破碎而且次序颠倒，混乱一片。甚至演员的眼神和活动也是在剪辑室里拼装起来的。“表演形象”的表现质量、节奏和强度都可以有所变化。例如，在《在江边》的那个著名的出租汽车场面里，马龙·白兰度和洛德·斯泰格尔在一个几乎是静态的镜头里一起呆了好几分钟，机位改变了三四次，连贯性却始终保持。这里上下镜头在动作上的匹配是很容易做到的，真正的困难在于演员要在艾利亚·卡赞不断改变机位的过程中设法保持情绪的“流动”并在心情上有相应的变化。斯泰格尔在接受采访时说他在这场戏里的表演任务尤其艰巨，因为白兰度喜怒无常，全无章法，“我不喜欢白兰度先生，我永远不会忘记或原谅他对我的所作所为……当镜头对准他时，我在一旁配合他，可是当镜头对准我时，他却回家了！我不得不朝着助理导演念台词。”⑨
普多夫金认为细腻的内在的表演会使镜头语言和演员表情之间发生许多冲突，所以需要进行细致的排演及演员和导演之间的密切合作。他希望先像演舞台剧那样把整个故事排演一遍，这样每个有关的人便都能在拍摄过程中对全片有一个斯坦尼斯拉夫斯基式的“有机”现象；他甚至建议写出有别于“分镜头剧本”的“演员剧本”，使演员能按时间顺序研究各个场面并在头脑里对人物形成一个完整的形象。历来的电影导演很少有人采用过这种精雕细琢和费用高昂的方法（D.W.格里菲斯则属例外），但几乎所有叙事性影片都十分注意统一性，都通过某些技巧来保持上下镜头之间表现的连贯性。有时导演使用多机“连续拍摄”［罗伯特·罗森在《莱丽丝》(1963)］里试用过这种方法来拍摄某些比较微妙的片断，但是通常演员必须耐着性子，演完一段戏就等上很长一段时间，并学会不按先后顺序地扮演角色。
“表演形象”一旦失去连续性会造成严重的后果。例如在《真心的苏姗》(1919)的开场部分，莉莲·吉许扮演的主要人物突然从一个维多利亚时代的天真少女变成了一个老于世故的女人。吉许的表情动作突然毫没来由地有了变化；换句话说，她是在人物外表的层面上破坏了表现的连贯性，于是苏姗的整个性格便在我们眼前涉临破碎了。这一可见的变化固然转瞬即逝，但它使我们认识到演员在任何时刻的情绪表现都会对完整性效果产生多么大的影响。保持完整性又谈何容易，因为无论是演员还是剧中人物都不是一个单一的形象。双方都有一系列的特点、在不同场合有不同的面孔和起不同作用的“义子”；⑩双方都随时间而变化，而外表和行为举止的变化都必须受叙事的因果关系的制约。因此，《真心的苏姗》一片中的“失误”在于吉许在影片结尾扮演的那个女子——突然与她在故事开始时扮演的少女相混淆了。
然而难办的是一个演员在写实的电影里的另一个任务是要把人物明显地分裂成若干不同的面。在《真心的苏姗》开场时出现的短暂的失误便与吉许在片中许多场合必须展示的表现的不连贯性形成了有趣的对照，而观众是把她后来的两面性视为当然的。例如，在影片的中段有一场感情戏：苏姗去参加一个订婚晚会，向她爱的男人祝贺他将和另一个女人举行的婚礼。在一个特写镜头中，我们看到吉许坐在客厅里，轻轻摇动着一把扇子，向一对幸福的新人微笑致意。片刻之后，她举起扇子遮住半边脸，不让房间里的人看到她，但观众却能看到她的面孔；在这一假定的隐蔽状态下，她垂下目光望着地板，哭了。一时间她交替地又笑又哭，放下扇子看着画外的其他人物，然后举起扇子流露“真”情。
这一行为具有双重意义，它使我们看到苏姗在公众前和私下里的不同的面孔，同时也展示了演员表现感情变化的能力。在《茶花女》(1938)中嘉宝哄骗罗伯特·泰勒的著名场面也取得了类似的效果，只是在处理上略有不同而已：嘉宝假装不爱他了，但是影院里的观众（他们已经知道她的动机）心里都明白她是在作假。嘉宝忽而盛气凌人，冷嘲热讽（就像我们通常在玛琳·黛德丽扮演的人物身上看到的那样），忽而含情脉脉，可怜兮兮（维多利亚时代情节剧的典型特点）。泰勒则似乎始终信以为真，部分是由于他没有看到嘉宝的感情痛苦——她是在他背过身去时才无力地靠到桌子上，或是在她搂住他，把头靠在他肩上时才在脸上露出痛苦的表情。即便我们承认嘉宝演技高超，这个场面仍属以假充真而已。查尔斯·阿弗隆曾说“嘉宝是猛然一下子从言不由衷转为情意绵绵，然后又割断情丝和悲不自胜。”(11)难道我们不会想到当她的恋人把她拥在怀中时可能会察觉到娇弱的颤抖或声调的细微变化吗？回答当然是肯定的。但是三十年代后期的电影观众不会在乎这些，他们已看惯了欧文·戈夫曼所谓的“初偿性泄密”——一种舞台表演程式，即演员可以向观众透露信息而不必顾忌其他的剧中人物。这一程式的最早“实践”方式是莎士比亚戏剧里的旁白，但在好莱坞的经典影片中，它被赋与更真实的理据和表达方式，让演员在其他人物的视野之外仿佛在独自思考似地表露出矛盾的感情。
另外一种较更可信的“表演”方式可以在《马耳他之鹰》(1941)一片中鲍嘉与玛丽·阿斯托的对手戏中找到实例。这一次是男方觉察出女方是在作假，但在情节安排上却让女方的动机显得难以捉摸。阿斯托像个要求保护的无辜者，眼睛怯生生地盯着地板，绞扭着双手，轻锁眉头，一副乞怜的样子。“很好”，鲍嘉对她的演技表示赞赏说，“你真是棒极了”。她确实装得很像那么回事，尽管她让我们看出演得有点过火，脸上摆出劳伦斯·谢弗所谓的“装饰性”表情。这场戏的妙处正在于她给她的表面的可怜相加了一点狡黠的挑逗色彩，似乎在告诉鲍嘉她撒谎是为了博得他的欢心。当他戳穿她的诡计时，她摆出一副烦躁但又害怕的样子，卖弄风情地仰首躺倒在一张躺椅上。这就使鲍嘉从漫不经心地欣赏转为更认真小心地揣摩她那忽此忽彼的态度。
这些例子表明，任何一部影片只要它能给剧中人物提供明显作假的机会——也就是说，显示极明显的表现的不连贯性，这就是给演员以施展专业技能的用武之地。在这种场合，演员以发出双重的信号来显示他的精湛演技，以面部表情的生动转换来赋予“表演形象”以情感的丰富性和强烈的戏剧性反讽。某些人物类型或虚构情境特别容易造成这种不连贯性：邪恶行为是演员的热门科目，因为它通常离不开弄虚作假和口是心非；“女人电影”的感情痛苦要求中心人物抑制强烈情欲的自然流露——她不仅要大哭，还要在人前强忍眼泪；表现酗酒或吸毒的电影也给人物提供感情失控的极好机会。所以许多著名演员，从《凌晨一点钟》(1916)中的卓别林到《玫瑰与美酒的日子》(1962)中的杰克·莱蒙都演过酒鬼。(12)
既然已经提到卓别林，我愿意补充指出，在表演风格上往往不同于众的喜剧片离不开不连贯的、夸张的身体动作，最后总以大出洋相告终。杰里·刘易斯也许是最明显的例子，但不妨先回忆一下《淘金记》中的一个典型场面：卓别林在舞厅里邂逅乔治亚·海尔的那场戏。先是他抓住一个机会邀她跳舞，他轻触帽沿，摆出一副彬彬有礼的绅士派头，跳舞时和她保持一定距离，并且舞姿优美，与背景中的粗俗的人们形成鲜明对照。跳着跳着，他的没有系腰带的裤子开始往下滑，他不得不用力扭动他的屁股和大腿，但上半身却还要维持庄重。史蒂夫·马丁在《全为了我》(1984)中也制造了同样的混乱，马丁饰一位律师，他不知怎的被一个女人的亡魂缠住了。在影片的大部分时间里，律师的身体一直在与自己作对，他的手臂女里女气地挥动着，脸上则是一副无可奈何的表情。有一次律师正在法庭上向满座的听众侃侃而谈，可是他体内的女人亡灵突然发难；他的发言一下子变得云山雾罩，使陪审员们听得目瞪口呆。请再注意《奇爱博士》(1963)结尾时的著名场面；彼得·塞勒斯不愿意行纳粹举手礼，他的戴了手套的拳头一下子直指天空，却被另一支手抓住拧回原处。他不想让人看见身体上这个挺别扭的部分，便使劲把拳头固定地按在腿上，但它却不听使唤，突然举起来扼住了他喉咙。
这类滑稽表演反映了强烈的解构倾向：《奇爱博士》把情节剧的双重角色的程式作了夸张的运用，把它改造成战后英国滑稽戏的多重角色。塞勒斯在该片中要扮演三个截然不同的角色，而观众却能清楚地看出那是同一个演员。他在有些场面里跟“自己”讲话。当然，这种做法并不是什么新东西。歌舞杂耍表演常用这种手法，使表演在各个层面上都失去连贯性，于是笑料便不仅来自各个人物的七颠八倒的蠢行，而且也来自演员和角色的分裂。参演过现场直播的电视小品的演员都知道，如果表演出了差错，演播室里的观众会有强烈的反应，而有些演员甚至在表演过程中制造“自然的”破绽。录相带兴起之后，雷德·史格尔顿为了加强笑话的效果，便在戏中插进一阵狂笑。在以挖空心思地滑稽模仿老影片为能事的《本内特滑稽节目》里，哈维·科尔曼在和蒂姆·康威演对手戏时拚命保持一副毫无表情的冷面孔。同样的技巧也可以在非戏剧性的谈话节目中看到：约翰尼·卡森突然在一段冗长乏味的独白里加进对独白作者的评论；《与戴维·莱特曼夜谈》可以以主持人故意失控作为节目的全部内容。由此可见喜剧往往是与写实主义的表演保持一步之差，像让“表演形象”中的不连贯性几乎和人物的性格分裂一样显而易见。
前卫戏剧在破坏连贯性方面甚至走得更远，让真假面孔彻底分开，或试验“非自然化表现”的演出风格。例如“公开剧院”的一个受欢迎的表演节目要求演员们在“悲伤”地行进时发出“快乐”的声响。然而，在电影里，机械手段能以另一种也许更彻底的方式破坏连贯性。《奇爱博士》便是一例。路易·布努埃尔的超现实主义喜剧片《欲望的隐晦目的》(1977)甚至更超出常规，它干脆颠倒了由一位演员扮演几个角色的老作法。布努埃尔是这样描述他这个想法的来龙去脉的：
假如列举饮酒的好处，那是数不胜数的。1977年在马德里，我同一位女演员大吵了一通，因为她搅得《欲望的隐晦目的》无法继续拍摄下去。制片人塞奇·西尔伯曼决定干脆放弃这部片子。但是已投入的大量资金使我们两人感到沮丧。一天晚上，我们在酒吧借酒浇愁。两杯马提尼下肚后，我突然想出了一个前所未有的主意：用两个女演员来演同一个角色。尽管我是以玩笑的口吻提出这一想法的，西尔伯曼却大加赞赏。影片得救了。酒吧和酒的结合再次证明是战无不胜的。(13)
布努埃尔让安杰莉卡·莫莉娜和卡罗尔·布盖扮演孔琪塔，这个妖艳的年轻女人把一个中年商人（费尔南多·雷伊饰）耍弄了一番（该片取材于皮埃尔·洛伊的《女人与玩偶》，斯登堡和黛德丽曾于1935年将其改编为《魔鬼女人》）。由于两个女演员的体态很不一样，一个是世俗的、胸部发达的西班牙姑娘，另一个是苗条修长的巴黎女郎，事情就变得很难办了。布努埃尔煞费苦心地使她俩能相互替代，有时让她俩交替地上场，偶而也让她俩在一段连续的情节里互相代替。例如：当莫莉娜走进卫生间，出来的却是半裸的布盖。此外，他从不让观众把这种不连贯性解释成费尔南多·雷伊的病态的幻想；他不像写实主义的电影导演那样给每次变形或不连贯提供一个心理学的理据。他干脆把他的技巧和盘托出，毫不隐瞒他在处理上的随意性，并以此来博得观众一粲（即便如此，如他在回忆录中幽默地提到的，许多看过这部影片的人都从未注意到他的这一花招；他们习惯于“表演形象”的连贯性，所以和片中的男主角一样，以为这两个很不相同的女演员是一个人）。
布努埃尔的手法并没有通常的叙事意义，不过还是颇可玩味的。因为它揭示了欲望的随意性和盲目性，同时也揭露了经典电影在描绘欲望的这种性质时常用的欺骗手法。如我在上文中已指出的，唯有电影才惯用这种由几位演员来分门别类地扮演同一个角色：声音是后配的，一段身躯是替身的，特写镜头里的手是模特的，全景镜头里的危险动作是特技演员完成的等等。所有这些不同的人员作为一个单一的人物出现在银幕上，用一个人物的名字和一个明星的脸来代表这个“欲望的对象”。布努埃尔幽默地攻击了斯坦尼斯拉夫斯基的有机的美学的根本要害。
布莱希特的方法也产生类似的效果，戈达尔在《精疲力尽》里便让主角演员们反反复复地直接对着摄影机讲话，以此来破坏真实感：例如贝尔蒙多对着镜头对观众说：“你们见鬼去吧！”这些出人意料的镜语突变与整部影片的“玩票”性质十分契合，它不仅容许不平稳的摄影机运动、跳接和超过180度的跳轴，而且对表演形象的连贯性也丝毫不予考虑。举例来说，戈达尔把贝尔蒙多的全景镜头一下子切到他的侧像特写，他突然转过身来看着镜头，人们发现他的太阳眼镜莫明其妙地缺了一半，仿佛被撕去了半边面具似的。
然而，《精疲力尽》在其他方面是严格写实的，它的中心人物已成为很容易为好莱坞所接受的存在主义的真正典型（美国的重拍片——由理查德·吉尔主演——也与原作一样使用了直接对着摄影机讲话的手法，不过在处理上较更富于象征色彩。戈达尔的作品后来越来越政治化，这时他才彻底背离所有的程式，用一种单调的表现风格来拍摄政治片，其中的演员根本没有任何内心发展过程，无“丰满”的人物性格可言。尽管他继续雇用著名的职业演员，但只要求他们平面地表现人物，和所谓的资产阶级表演结构完全大异其趣。换句话说，人物性格刻画从不保持表现的连贯性，演员和角色的分裂成为显而易见的特征。
戈达尔在六十年代早期和晚期的影片对比是如此强烈，足以作为例证来说明演员表现在形式上的变化轨迹。《精疲力尽》中有一个完全符合生活真实和一般电影表演要求的例子：一名警探跟踪帕特里夏·弗朗契尼（琼·西贝格饰）到《国际先驱论坛报》巴黎办事处，把一张报纸摊在她面前问道：“你认识这个男人吗？”我们看到帕特里夏在特写镜头里拿起报纸看了一眼，报纸的头版刊登了一张大照片和一篇报道，指明她的情人米歇尔是一个杀害警察的凶手。她在特写镜头里是四分之三的半侧象，“没有遮挡”，标准的电影肖像，摄影机扣着报纸的边缘对着她的脸。在此之前，她对米歇尔的犯罪活动不甚了了，她竭力想在警探面前掩藏起极度惊恐的心情。与老派演员莉莲·吉许之流的做作的剧场性表演相比，西贝格的反应显然是非常含蓄的，但两者并无本质的不同。实际上，报纸的功能与吉许在《真心的苏姗》的订婚晚会上使用扇子的功能是一样的，即在“内心的”与“公开的”表现之间筑起一条界线。越过报纸，我们看到她绷紧的嘴唇和深表关切的眼睛，而当她仔细阅读报道时，脸上浮起不易觉察的愤怒和伤痛的表情。当她从报纸上抬起头来看着画外的警探时，她的脸变成一张中西部“甜姐儿”的漂亮面孔。她的眼睛稍稍睁大了些，嘴唇微露笑，然后吐出一句谎言：“不认识。”同时摇摇头，在镇静之中透出一丝局促不安的神情。
西贝格在这一镜头的“表演中的表演”是以写实的电影表演的基本要领为基础的：演员以再现为主，眼光稍稍偏离摄影机镜头，然后至少摆出两副不同的面孔，都要使观众清楚地看到：一副是“隐忍”，另一副是“佯装”。莫里斯·梅洛－庞蒂对人物的现象学评论（戈达尔后来读过）极其适用于这类场面。他认为，无论在电影或生活中，可能根本就不存在所谓“内在”的感情之类的东西！“愤怒、羞愧，恨和爱并不是隐藏在意识深处的精神现象；它们是外在的、清晰可见的行为或作风。它们存在于这一张脸上或那些手势之中，而不是在它们的背后。”(14)这一论点也可以用符号学术语来表达，使我们不得不放弃斯坦尼斯拉夫斯基的“潜本文”概念。(15)事实上，所有可表演的感情是同等明显的。观众早已学会把某些表现的不连贯性理解为复杂的心理符号，所以演员的双重的面孔就类似于文学中的反讽或暖昧。
仅仅几年之后，戈达尔就放弃了这种风格，不再追求演出和表现的“深度”。《精疲力尽》中琼·西贝格的多重面孔与《我知道她的二三事》(1967)开场后不久登场的一位演员的表演就很不一样。这次出现在我们眼前的是一个女人的彩色特写镜头，她站在一幅城市背景的画面前，眼睛直视镜头。戈达尔在画外悄声说，“这是玛丽娜·弗拉迪。她是个女演员。”神情冷漠的弗拉迪引用布莱希特的话说：“是的，说起话来像是在引用至理名言。老布莱希特说过，演员应当引用别人的话。”然后她将头转向银幕右方，形成常见的四分之三的半侧像。“但这并不重要。”戈达尔悄声说，画面突然切换到同一个女人的另一形象，造型与前一个一模一样，拍摄城市背景画面的角度略有不同。“这是朱丽叶特·扬逊，”戈达尔说，“她就住在这儿。”女人再次直视着我们，表情冷漠，“那是在两年前，在马提尼克岛。”她说，并开始用含义隐晦，互不连贯的语句描述她的人物。她说完后把头转向左方。“现在她把头转向左方，”戈达尔宣布说，“但这并不重要。”
画外评论、说白和上下镜头的微小错位，都起着在两个银幕人物形象之间打进一个楔子的作用。与此同时，演员似乎是置身事外，与两个角色都保持着距离。这些形象是扑朔迷离的，因为我们无法根据外形、语言或表情来区分弗拉迪和扬逊。她在影片中一直保持着同一的形象，穿着同一件运动衫，梳同一种发式，像一个布莱希特式的演员那样“引用至理名言”而不是“生活在角色之中”。她作为“自己”，作为一个被多次拍摄过的女人，以一种顺从的然而稍带冷嘲表情的姿态回头看着镜头讲话，完全没有向解说人或导演讨好的劲头，就仿佛她知道她只是在向一台机器说话而已。作为扬逊，她同样采取这种姿态——一种冷冰冰的，像做过脑叶切除术的人似的，这种表情也许是为了表达巴黎劳动阶级对生活的感情反应，但是观众却很难体会得到。即便当她把头转到符合戏剧表现要求的半侧像位置时，她也不展示任何特定的感情，而戈达尔则告诉我们她的动作并不重要。
影片把弗拉迪的表演处理成一种纯理性的、“史诗式”的表达，所以根本不指出社会性伪装和个人身份之间的差别。戈达尔更感兴趣的是人们作为工人或其他形象的功能而不是他们的心理活动，所以他向我们展示的是演员和角色的分裂而不是一个人物的分裂的自我。弗拉迪的公开的陈述和在影片的时断时续的叙事中的动作要比她表达复杂情感能力的处于更优先的地位；就如同布莱希特所说的，一张工厂的照片说明不了任何东西，她似乎也对表现的现象学几乎不屑一顾。她在影片的后半部分说：“有些事可以使我流泪，但是我面颊上的泪痕里……找不到流泪的原因……你可以描述我做的某些事情，但无须说明是什么促使我去做的。”
这里使用的技巧与《精疲力尽》中的特写是截然相反的。《精疲力尽》用一名由奥托·普雷明格捧红的依阿华州的女学生去演一个在巴黎的美国人。和经典电影一样，戈达尔的这部早期作品把一位名人融入了她所扮演的人物。使观众感受到明星和角色之间的一种微妙的相互配合。双方都以具有完整心理的个人出现，成为新浪潮与黑色电影相结合后产生的当代蛇蝎美人。与此相反，《我知道她的二、三事》打乱了表演形象的连贯性，暗示了演员和人物之间的一种不同的结构关系。戈达尔说，弗拉迪和扬逊是工人，她们和后工业资本主义制度下的所有工人们一样，以某种方式出卖着自己（有一处，弗拉迪／扬逊脱掉了衣服，把一个航空包顶在头上，一位酷似戈达尔的摄影师在“指导”她的动作）。
部分地由于这一原因，我们无法处处分清弗拉迪是作为她“自己”还是作为人物在对镜头讲话。从某种意义上说，这是个钻牛角尖的问题，因为她从未完全进入过角色。戈达尔的评论和她自己的有点单调、毫不带感情的风格使我们连续不断地感觉到她的形象的两重性，就仿佛一直注意到有人在弄虚作假似的。由此可见，这部影片是把常规电影的作法整个颠倒过来了，成为它的辩证的对立面。它把私秘的东西公诸于众，在我们期望出现统一的地方制造分裂。它借此指出了绝大多数表演的“两上面孔”的基本性质，揭示了舞台和社会生活制造统一性幻觉的方法。《我知道她的二、三事》仍属剧情片，但它的演员们可以说已经没有什么表演了。
*本文选译自纳尔摩尔的《电影中的表演》一书，（1988，伯克利），本文为该书第四章。——编者
注释：
①即严格注意局部对整体的影响，正如谚语所谓的“一颗老鼠屎坏了一锅汤”。——译者
②见《布莱希特论戏剧》（纽约，1964），第152页。
③见《布莱希特论修辞》，载《新文学历史》（1985年春季号），第635页。
④斯坦威克的一些影片经常给她提供表现人物两面性的机会以展示她的表演技巧。除去已举的例子，她在《夏娃太太》(1941)一片中的双重角色亦可佐证：作为琼·哈林顿，她是一个有诱惑力的玩牌老手；她靠在一个装满高跟鞋的箱子上，解开胸衣，问享利·方达是否看到了什么他所喜欢的东西。而作为夏娃·塞特维奇，她是一个同样有诱惑力的贵妇人；她轻摇驼鸟羽扇，美目顾盼，让眼前所有的男人都看傻了。只有威廉·德马雷期特始终心存疑窦，我们听到他喃喃自语：“这肯定是同一个女人！”
⑤见《布莱希特论戏剧》（纽约，1964），第151页。
⑥见谢弗的《影片中脸部的映象》，载《电影季刊》（1977-1978冬季号）第6页。
⑦意大意导演埃利奥·彼特里说：“我们内心中可能有许多个‘我’，……从某种意义上讲，混乱状况是连贯的，正常状况反倒是不连贯的。”为求保持统一的自我幻象，为在混乱中保持连贯性，银幕上的表演（像在生活中一样）往往在观念上是保守的，或用彼特里的话来说是混乱的。在这一点上，戈夫曼的表演理论与后现代的精神分析理论有某些共同之处，我们甚至可以说写实主义的表演是和当代作家们所谓的“误认”（自我的形成基础）不谋而合的。因此，在分析表演时可以结合路易·鲍德里关于观众的偏执心理的论点。鲍德里援引拉康和阿尔杜塞的论点把电影院喻为一面镜子，在这面镜子里，观众的“破碎肢体被某种想像的完整自我的幻象”粘合起来。他说，在机械的帮助下，电影制造出一种“超验的主体”的幻象，使“不连续的现象断片”产生含义。在克里斯蒂安·麦茨的《想像的能指》一书中也可找到类似的、更为详尽的论述。
⑧见普多夫金的《电影技巧与电影表演》（纽约，1949），第25页。
⑨见杰·莱达的《电影创作者谈艺》（纽约，1977），第440-441页。
⑩符号学术语，意为意义单位。——译者
(11)见阿弗隆的《明星的表演：吉许、嘉宝和戴维斯》（纽约，1977），第199页。
(12)在《论类型与演出》一书中，理查德·德·科尔多瓦指出，叙境内的“表演”常常出现在以乔装打扮成好人的恶棍为主角的惊险片里（第129-139页）。在“女人情节剧”中，如劳拉·穆尔维所指出的“在主人公的不自然感与女演员把握不自然表演的能力之间有一种微妙的平衡”（《家庭内外的戏剧情节》，第97页）。实际上，抑制真情的行为露馅——作假“失败”——在任何剧种里都是一个耸动人心的时刻，在一部纪录片里尤其能收到强烈的效果。例如在《肖》(1985)中，我们看到一位理发师一面为一位男顾客理发，一面接受采访，谈他在纳粹死亡营中的经历。一开始，他干巴巴地回忆着裸体的妇女被带到他眼前把头发剃掉。他说，他当时很无所谓；但接着说到其中有一些是熟人的妻子、母亲和女儿。他这时就很难再保持“冷面”：他的喉咙开始发干，舌头也不听使唤了，他抓起一条毛巾，擦去脸上的汗水并试图掩饰自己的泪痕。
(13)见布努埃尔的《我的最后的叹息》（纽约，1984），第46页。
(14)见梅洛－庞蒂的《意识与无意识》（伊文斯顿，1964），第52-53页。
(15)指“内心动机”、“内心过程”等概念。——译者
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