鲁迅与世界现代主义文学，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,现代主义论文,世界论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I210.3 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1001—6198(2000)05—0145—07
鲁迅所生活与创作的时代，若是从整个世界范围言之，是传统现实主义业已走向低落、现代主义开始勃兴的时代。有一个很有趣的世界文学史史实我们不能忽略，D·H·劳伦斯曾在《袋鼠》中宣布：“旧世界在1915年告终了。”此处的所谓“世界”，主要是指文学世界。同年，卡夫卡的《变形记》首次发表。1918年，鲁迅发表了《狂人日记》。1919年，伍尔芙发表《墙上的斑点》。1922年，乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆流水年华》之一《索多姆和戈莫尔》、伍尔芙的《雅各布的房间》等一批现代主义代表作问世。这昭示出，鲁迅的创作几乎是与西方现代派文学大师同时起步的，因之，他创作中的现代主义质素并非受自西方现代派文学的影响，而是直接受惠于时代（这一点我们将于后文详说），也就是说，鲁迅与西方现代派文学之关系，主要是一种平行关系。
一
鲁迅作品中的现代主义质素首先表现在人的主体意识的确立与强化。笔者认为“五四”时期所倡导的“人的文学”，其实也有两种路向：“为人生的文学”与“为自我的文学”（注：此语纯系笔者之杜撰，未见得准确。为叙述的方便，姑用之。）。前者立足于被压迫大众（群体的人）的解放，如叶绍钧的小说，诸多乡土文学作品；后者着意于自我（个体的人）的解放，如诸多情爱文学的感伤文学作品（尽管其中大量作品的主人公是“他者”，但多为或多有“自我”的烙印）。而将这两者都发展到极至、并且在自己的艺术世界总体上结合得最好（至于具体作品有的可能有所偏重）的则是鲁迅。在鲁迅作品中，我们可以发现对人的主体地位、对人的精神自由、对人的个体人格的艰苦、执着的追求，对这种追求的难以实现的焦灼、苦闷、寂寞与孤独，并在形而上的意义上，将这种种追求与情绪，与对人的生命的价值及整个人类命运的思索水乳交融。这正是优秀的现代派文学作品在思想文化深层内涵上的共有特色。
卡夫卡的《变形记》、《乡间的婚礼筹备》、《判决》等作品于无限的苦恼与焦灼之中，流露出许多消极乃至颓废情绪。但是我们必须认识到，即便在这些消极和颓废中，仍蕴含着对于人、人类的价值与意义的探索。正如鲁迅论述俄国文学时所说，即便它“或者堕入神秘，沦于颓唐，而其主流还是一个：为人生”（注：鲁迅.南腔北调集·《竖琴》前记〔M〕.）。只不过这里的“人生”不仅仅是大众，还包括着自我。勃洛特这样评说卡夫卡：“把卡夫卡归入圣人范畴的品质是他坚定不移的信念，他确信有一个公正、正确的世界，确信有‘不可摧毁的东西’，他的许多箴言都谈到了这后一点。我们太无能了，以至不能立即认识到那个确实存在的世界，但它毕竟是存在的。”（注：转引自瓦根巴赫.卡夫卡传〔M〕.北京：北京十月文艺出版社，1988.215.）而“卡夫卡这‘不可摧毁的东西’是什么呢？就是他要‘解放’他那个庞大的内心世界的强烈愿望，就是他以内心‘好斗’姿态去对付那扭曲人性的生存环境的不妥协精神。”（注：叶廷芳.卡夫卡传·序〔M〕.卡夫卡传〔C〕.北京：北京十月文艺出版社，1988.2.）正是卡夫卡乃至其他一些现代派作家的这些特点，使我们感觉鲁迅与他们之间更多的亲和而非疏离。
鲁迅的全部著述（含小说、杂文、散文诗、散文乃至古体诗），都蕴含着对于人（个体、群体、民族、整个人类）的思考与探索，自然在不同的具体作品中也都不同程度地带有这种思考与探索必然涵带的呐喊与彷徨、焦灼与苦闷、孤独与痛苦。
诸多学者均云《狂人日记》是鲁迅创作的总纲。就对人类命运的探索而言，此语亦恰中腠理。主人公狂人既是个体的觉醒，又蕴有企图改变民族命运（使所有食人者不再食人）的“精神界战士”之色彩。因之，整篇作品亦是“为人生”与“为自我”，人道主义与个人（个性）主义最佳妙的结合。而主人公的探索精神、孤独情怀、与他者战斗的义勇、对自己“抉心自食”的严酷，贯穿了鲁迅的全部创作中。《狂人日记》堪称一篇带有鲜明现代主义特质的作品。再加上其艺术形式上的诸多现代派特点，使我们觉得将其置入上述世界文学史创作年表中，非常自然，绝不勉强而遭弹出。
阿Q固然是鲁迅所画出的国民的灵魂，然而这个形象又包蕴着更为深广的内容，其精神胜利法不独揭示出全人类所共有的普遍心理特点，而且体现出人对精神自由、自我价值的无时无刻、无休无止的追求。当然，这在阿Q是变态的，而惟其变态，才更为深刻地昭示出人与环境的永恒矛盾，环境对人的巨大压抑，人的全部苦闷与焦灼，人的极力想开释、缓解这种苦闷与焦灼，而又实现时甚少，又拼力地、极为痛苦地、变态地求其实现，所以，有人将阿Q与存在主义文学代表作中的主人公洛根丁（萨特《恶心》）、莫尔索（加缪《局外人》）进行比较研究，绝非空穴来风（注：孙正国.阿Q的选择——存在主义的精神胜利倾向初探〔J〕.长春师范学院学报，1986.(2).）。《过客》则具有更为鲜明的存在主义质素。存在主义认为，决定人们本质的主观意识——自我，只能在人自身的行动中得以证实。过客正是于“走”中确立了其自身的生存价值。而就其所表现的孤独感而言，与贝克特的荒诞剧《等待戈多》也有着相似的立意与设计。
不独是《过客》，其实整部《野草》都蕴有更为突出的现代主义特点，我们甚至可以直呼之为现代主义作品了。《野草》所展现的完全是人的内心世界，所唱出的是人的个体生命的全副痛苦的体验。鲁迅自己说《野草》“大半是废弛的地狱边沿的惨白色小花”（注：鲁迅.二心集·《野草》英文译本序〔M〕.），其实亦是他从自己的精神炼狱里发出的惨烈笑声。分析《野草》的诞生原因，便会发现它与现代主义文学发生的社会客观原因与作家的主观原因完全一致：社会呈现出颓废乃至令人绝望之势，我却偏向绝望抗争。只不过在《野草》那里时显积极色调，在西方现代派那里多为消极气息；鲁迅托身为刺向秋夜天空的枣树，卡夫卡却变成一只使周遭的庸人厌恶的甲虫（我们完全可以将主人公变成甲虫一事当作卡夫卡本人对人的异化现象的独特生命体验）；过客不停地在走，《等待戈多》中的人们却一味在等；在鲁迅笔下“广漠的旷野”，有复仇者“沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中”，而艾略特的《荒原》所演示的却是人们的极度的精神虚脱。李欧梵指出：“本世纪二十年代世界文坛上出现了《荒原》和《尤利西斯》，而在中国，鲁迅的《野草》可能就是独一无二的成就，它显示出一种与西方现代主义的趋同。”（注：乐黛云.鲁迅创作中的传统与现代性〔A〕.当代英语世界鲁迅研究〔C〕.南昌：江西人民出版社，1993.93,99—102,91.）我们再次从世界文学史年表中发现鲁迅与西方现代派的平行性。
“鲁迅对死亡、阴暗题材的兴趣，从另一个生命视角和存在主义的视野融合在了一起。”（注：赵江滨.论鲁迅的现代主义文化特征〔J〕.鲁迅研究月刊，1997,(5).）鲁迅不单在他的《孤独者》、《伤逝》、《祝福》以及《野草》的许多篇章中表现了他对这一问题的沉思，并且在他的许多杂文如《写在〈坟〉后面》、《“这也是生活”……》中也探讨了这一问题。并且他还写有名篇《死》。鲁迅在这些文章中事实上是将死亡问题提高到哲学层面来认识，通过对死亡的观照，来体验和体现对生命本体意义与价值的进一步思索，进一步深化对于人的个性与类性之间辩证关系的认识，从而保持了他一生对于个性自由的不懈捍卫。而这一点，与西方一切现代派文学都是相通的。他生命最后一年写的杂文，明显地呈现出向他早期所倾心的西方现代哲学回归的趋势。
李欧梵认为，鲁迅的古体诗“诗歌本身唤起的是一种焦虑和彷徨不定的情绪，它已超出了社会政治意义的狭窄视野”。他以为，《题〈仿徨〉》与《过客》都是鲁迅孤独母题的表现形态，诗中的“我”被困于传统中国与现代中国之间的某个无人之地。《自嘲》则是对于逝去的自我生命高雅而深刻的调侃。《送O·E·君携兰归国》和《湘灵歌》的内容则蕴含着“一种真正现代意味的‘恐惧与焦虑’”（注：乐黛云.鲁迅创作中的传统与现代性〔A〕.当代英语世界鲁迅研究〔C〕.南昌：江西人民出版社，1993.93,99—102,91.）。这是对鲁迅旧体诗的一种全新的解读.笔者觉得，此种解读才更契合鲁迅其人其作之本体。“高丘寂寞竦中夜”，这与格里高尔变成甲虫后夜半独处一室的心理体验何等相似！夏济安也曾敏锐地指出，鲁迅“看起来更像卡夫卡同代人而不是雨果的同代人”（注：鲁迅作品的黑暗面〔A〕.乐黛云.国外鲁迅研究论集〔C〕.北京：北京大学出版社，1981.381.）。显而易见，此处绝非是从时间的意义上来谈的，而是说作家的气质及创作的区别。笔者以为，我们不妨将此语改塑为：“鲁迅不属于古典，而属于现代。”而在最具古典样式、最受古典束缚的古体诗歌中，鲁迅却表现了如此浓烈的现代意识，当是最具力度的佐证之一。
李欧梵的观点启示着笔者对《朝花夕拾》也试着从现代主义的视角予以重新审视。结果发现，这本优美的回忆性散文集除作者及其亲友的人生传记意义、或一时代的社会历史变迁意义外，亦含蕴着“一种真正现代意味的‘恐惧与焦虑’”。有人这样评说普鲁斯特的《追忆流水年华》：“《追忆》中的情节是次要的，它把分散的、不为人所理解的因素结合起来，把叙述者和其他人物的不同经历聚集起来，以构成时间流逝的历程，描述叙述者发现生命意义、学习生活经验、进而描述人生的历程。”（注：张新木.论《追忆似水年华》中符号的创造〔J〕.外国文学评论，1997,(2).）（着重点系引者所加）《朝花夕拾》亦有近似的特点。鲁迅在《朝花夕拾·小引》中写道：“这十篇就是从记忆中抄出来的，与实际容或有些不同，然而我现在只记得是这样。”“……唯独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时返顾。”这就已经道出，在《朝花夕拾》中，事件（情节）是次要的，他所“返顾”者乃是“旧来的意味”，乃是过去的思想与感情，而为了这种思想感情的真实，甚至不惜“与实际或有些不同”（《藤野先生》、《父亲的病》等篇均有此种“失真”现象。而《追忆》作为一部小说，其“失真”则表现为人物活动时间大都为一种想象的时间，与历史年表不尽吻合）。更主要者，这种返顾乃是一个充满了哲思的成人对于早年生命途程的返顾，是一位哲人的对于自己的和他人的已逝的生命、思想和感情的咀嚼，于行云流水般淡泊的文字中，常显忧虑、焦灼、不安、沉思的深潭。其表现之一就是十篇作品中除《五猖会》外竟有九篇在回忆死亡与谈及死亡：隐鼠被猫吃掉，阿长之死，郭巨埋儿，无常，美女蛇被蜈蚣治死，父亲之死，淹死鬼难讨替代，香客围看枪毙人犯，范爱农淹死……这些死亡，或为全篇之中心，或顺笔涉及，但由祈求仁厚黑暗的地母永安自己保姆的灵魂，到对由于自己呼喊父亲以致使他临终之际备尝痛苦的忏悔，再到《无常》中所发的“想到生的乐趣，生固然可以留恋；但想到生的苦趣，无常也不一定是恶客”的议论，其间有对死亡的厌恶、无可奈何乃至恐惧，也有一种超越死亡的欣喜；而对于郭巨埋儿、隐鼠被吃一类，更是满含愤懑与焦灼。《无常》岂止是写死神；“无常”更是一位哲人对于一切生命现象的观照，是他在探索人的生命意义的过程中所发出的咏叹。然而，又绝非完全消极的。从中正可透视出鲁迅与西方现代派文学的相通与区别。
基于上述，我们可以得出这样的结论：在鲁迅各种文体的创作中，都蕴有现代主义质素。
二
上面我们是从思想文化蕴含方面对鲁迅与西方现代派文学进行了平行比较；以下则侧重从两者的艺术表现方面进行考察。
鲁迅作品与西方现代派文学大师作品都广用象征，诸多作品都是典型的象征主义作品。20世纪初叶整个世界文学发展走势发生审美中心内移时，象征主义文学在其业有的前驱爱伦·坡、波德莱尔成就基础上有了更为巨大的发展，不独出现了瓦雷里、艾略特这样的象征主义诗歌巨匠（瓦雷里的代表作《海滨墓园》、艾略特的代表作《荒原》均产生于这一时期），并且使得象征主义弥溢于各种文体的作品中。鲁迅的《狂人日记》也是一篇典型的象征主义作品。从人物到环境乃至物事，全是象征的。狂人试图通过揭露、劝转、诘难改变与消灭人吃人的现象，有如《荒原》中少年英雄寻找“圣杯”治好渔王使大地复苏；他们都染有“救世者”的品格。他们都是作为先觉者的作家内心世界的产物，都是“寓理于象”。虽然狂人亦有现实生活真人之影，但那主要是其“疯”的那一面，而不是“战士”、“救世者”这一面；而那位“少年英雄”，更是作者的杜撰或来自神话传说。要之，这两个人物的塑造都不是（或不单是）现实主义的产物而是象征主义所孕育。我们也不难发现“狼子村”与“荒原”的对应关系——都是使人异化而异化了的人又使之更加异化的世界。《长明灯》、《白光》亦堪称典型的象征主义作品。《幸福的家庭》中的白菜堆则是人们不可回避的现实物质世界、物质生活的象征。当然，鲁迅最为典型的象征主义作品还是散文诗集《野草》（它受波德莱尔之影响，这一点我们后面再谈；此外我们是从它作为20世纪20年代在整个世界文学史上所诞生的现代主义力作之一来谈的）。“象征的定义可以粗略地说成是某种东西的含义大于其本身”（注：芳·坡林.谈诗的象征〔J〕.世界文学，1981.(5).）。我们正是从这一点出发高度肯定《野草》的象征主义特质。《野草》中的诸多意象，如《秋夜》中的小青虫，《影的告别》中的“影”，《雪》中的“雪”，《颓败战的颤动》中的老妇人……，究竟如何解说，至今仍众说纷纭，其原因就在于这些意象的含义远远大于其自身，是多层面的，甚至是难以解说的。这倒与《荒原》和卡夫卡的作品（不独是“城堡”，《乡村医生》中生病的男孩及溃烂的伤口，《十一个儿子》中的十一个儿子，《万里长城建造时》中的长城（注：卡夫卡此篇作品与鲁迅《华盖集·长城》在立意上有相近之处，此处限于篇幅，无法展开。）……其象征意义都难以解说、说尽）颇为相似。倘若说乔伊斯等西方现代派文学大师多在作品中构筑了隐喻世界，那么鲁迅在《野草》总体以及诸多篇章中也构筑了这样的世界。并且这种隐喻世界在他的小说（如《孤独者》结尾）、杂文（如《战士与苍蝇》）中也多有存在。
西方现代派文学得到迅猛发展的理论动力之一是弗洛伊德精神分析学说。“正是在弗洛伊德的影响下，以普鲁斯特、乔伊斯为代表的一批意识流小说家，在西方文坛勃然兴起。”（注：赵乐甡，车成安，王林.西方现代派文学与艺术〔M〕.北京：时代文艺出版社，1986.15,195.）他们都向最能展示人的“心理真实”的潜意识领域进军。在《追忆流水年华》中，普鲁斯特着力于再现主人公的种种无意识活动，再现种种本能的、真接的感受，将此作为人的精神世界的根本之所在。于是，马赛尔喝茶时点心在颚部造成的感觉，竟然引发了无限的联想与回忆，从而将他幼时的生活印象从潜意识的深处开掘出来。从这错杂的回忆的“失去的时光”中，展现出一个富有诗意的童年，从而构成对他此时生活环境的对比与批判。鲁迅在《朝花夕拾·小引》中谈到该书写作缘起时说：“……屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果，……都曾是使我思乡的蛊感。”其对童年生活的回忆，与马赛尔（他在某种程度上可视为普鲁斯特的化身）不无相通之处。只不过在鲁迅这里，其童年记忆（有意识的，也肯定有潜意识的，因为童年印象不可能全都在成年之后仍滞留于意识层，有时要靠外在刺激—如食物—激活）并未完全以意识流动的形式展现，而是经过意识层面的梳理。虽如此，李欧梵仍认为《朝花夕拾》“创造了一种小说式的自传，将作者对青春自我的忆念，艺术地建构于类似普鲁斯特的《追忆流水年华》……式的艺术氛围中”（注：乐黛云.鲁迅创作中的传统与现代性〔A〕.当代英语世界鲁迅研究〔C〕.南昌：江西人民出版社，1993.93,99—102,91.）。李欧梵对此并未展开（他也未提出对于童年印象引发的相似性）；但笔者以为，这种类型的艺术氛围是应包括作品的现在性在内的。比如对于时间的标志，《追忆流水年华》中大多不是某年某月某日，而是用人物、事件、物品等表示时间，如某人去某地的那天，某人做某事的时候等。《朝花夕拾》亦有此种特点，几乎没有一篇作品的时间用具体的年、月、日标识，所用的标识是“我从南京移到北京的时候”（《范爱农》），“我离开仙台之后”（《藤野先生》，“自从所谓‘文学革命’以来”（《〈二十四孝图〉》）……之类。作为回忆性文字，这些时间的准确年月日，是可以标志出来的，即便有些模糊，也不难从相关文献资料上查找。两位大师之所以都采取此种方法，正是因为其所追踪者，乃是对于已逝时光的形象的记忆，并非时间的史料的记忆。从潜意识中发掘出来的、重新唤醒的记忆，只能是形象的生动性与时间的模糊性并存。他们的此种表现方式正切近这种“心理真实”。追逼内心真实而忽略外在真实（准确性），正是作品的现代属性。
西方现代派文学还有一个突出的特点，就是在叙述形式上大都采用“非人格化”叙述法，叙述人隐于画面背后，使得叙述语调极为冷漠。因为现代派文学主张艺术是内在现实的自我表现，因此必须让读者直接进入人物意识，作者不能像传统现实主义文学那样以全知视角代替人物说话或向读者作出解说。作者越是客观，人物的主观层面才越是得以全面而真实地展现；这才更符合现代派文学将审美重心内移的创作主旨。这在卡夫卡的创作中表现得最为明显，“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”如此可怖可惊的场面，作者叙述得如此冷漠、平静（连惊叹号都不用）；如此惊世骇俗，却以稀松平常之笔出之。这正暗示出人的异化现象的普遍性，海明威的作品此种特点亦极为鲜明，在他笔下绝无任何感情色彩存在，鲁迅许多作品亦如是。《孔乙己》与《白光》是写两种不同类型的知识分子的命运悲剧，均以冷漠之笔出之。《长明灯》对反封建斗士不予歌赞，《高老夫子》对淫棍不予谴责。《在酒楼上》吕纬甫回叙自己是冷漠的，“我”叙述吕纬甫是冷漠的，作者对“我”也是冷漠的。于是作品就与读者拉开了距离，产生了所谓“间距”的审美效果：作品不再诉诸于读者的情绪，而是诉诸于他们的理性，引起他们更丰富的联想和更深沉的思索。布莱希特的“史诗戏剧”与鲁迅的《故事新编》同样具有此种特点，这样，作品文本才会成为水下有八分之七的冰山，值得永久探索，甚至是说不尽的。
三
下面再简略谈一下鲁迅作品与西方现代派文学的区别。
首先，西方现代派文学有着较浓烈的反理性倾向。他们直面资本主义世界的种种丑恶和人性普遍的、严重的异化，认为世界本身就是荒诞的、非理性的。因此他们对于从理性出发反映社会现实兴趣不大。于是他们不独忽视对于社会生活的表现，而且忽视人的理性思维的表现，将开掘的着重点甚至全部都置于潜意识领域。《追忆流水年华》、《尤利西斯》均明显带有此种倾向。由于对这种非理性的追求，也带来了诸多作品的荒诞色彩。鲁迅虽然受有尼采唯意志论等非理性哲学影响，但他从来不完全因袭他说，而始终葆有自己独立的思想品格。他的作品虽有浓烈的现代主义色彩，但理性始终居于主导层面。他在将人的内心世界作为自己表现主旨的同时，并未忽略对于现实生活的表现。他相当准确、深刻地描画出狂人的内心状态，然而狂人的意识流动又为反对“吃人”——反封建这一理性思维所制约（作家并未刻意记录他的其他方面的种种意识流动）。鲁迅的现代主义也绝少荒诞色彩，这在《呐喊》、《彷徨》中尤其如此。《故事新编》的个别篇章略带一点荒诞性，但与西方荒诞派文学、与卡夫卡那种荒诞，其差异不可以道里计。同时，鲁迅的作品从总体而言，是清晰的。《野草》中某些篇章意象丰厚。人们可以从多方面阐释，显得有些费解，但绝非天书。
其次，西方现代派文学将开掘的着力点置于人的潜意识领域，而又特别注意这一领域的性本能冲动。这直接受弗洛伊德的泛性欲观之影响。他们对这种潜意识中性本能的表现极尽直感、细致之能事。《尤利西斯》可谓到了登峰造极之地步。三位主人公斯蒂芬、布鲁姆和莫莱对性的追求和因不得、不快引起的种种感受，成为作品最重要的表现内容。乔伊斯以自然主义手法写性心理，其直露与坦诚，足令人汗颜无地。鲁迅亦受弗氏学说之影响，作品中也有对于潜意识中性冲动的表现。《肥皂》可谓典型。但不独在鲁迅全部创作中这方面的表现处于很次要的地位，就是偶有描写，也是较为宛曲、隐晦的。此种特点也反映出鲁迅的作品拥有更多理性成分。
再次，西方现代派文学作家的创作主旨是表现自我，一般并无要以自身创作匡时救弊的自觉意识。乔伊斯《艺术家青年时期的画像》主人公斯蒂芬·德达路斯坚持个人主义人生哲学，甚至拒不参加争取爱尔兰的独立斗争。该作有明显的自传性，因之，德达路斯所作所为正反映着作家本人要置身现实斗争之外的思想情绪。鲁迅则迥然不同。他要以文艺改变国人的精神，进而改变民族与祖国的命运。这种自觉的历史使命感使得他的作品虽显冷峻、沉郁，但总体上却催人沉思、向上。即便颇多消极成分的《野草》亦如是。
最后，也是最重要的一点，西方现代派公开以弃绝现实主义相标榜。现实主义主张对人以外的客观现实世界进行忠实的描写，而伍尔芙却认为客观现实不过是“一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层”，人的精神世界才是“真实的和永恒的”（注：赵乐甡，车成安，王林.西方现代派文学与艺术〔M〕.北京：时代文艺出版社，1986.15,195.）。普鲁斯特为自己提出的任务也不是塑造典型环境中的典型人物，而是忠实地记录主人公完整而细密的意识流程。鲁迅汲取了现代主义的某些质素，甚至某些作品堪称现代主义作品，但从总体而言，他并未放弃现实主义艺术塑造典型环境的典型人物这一原则。关于此，笔者在《鲁迅与陀思妥耶夫斯基》一书中已作过说明，此处不再赘言。需要指出的是，鲁迅的典型环境与典型人物既是现实的，有时又是象征的，如朱庄，如阿Q。那独特的命名即昭示出这一点。
〔收稿日期〕2000—03—01
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