论《在细雨中呼喊》，本文主要内容关键词为：细雨论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
不管从哪方面来讲，余华都是这个时期最优秀的作家之一。作为早期先锋派的代表，余华在90年代上半期就开始改弦易辙，他自己对此十分自信坦然，他也确实从这种改换中获得了更多的利益。但批评界一直觉得此人形迹可疑，直到2006年，余华沉寂十年后出版《兄弟》，批评界总算抓住余华的软肋，对《兄弟》投去了质疑的目光。在某种意义上，余华咎由自取。一方面，《兄弟》确实有差强人意之处(特别是下部)；另一方面，余华多年来对批评界颇为不敬，时有冷语相加。这两方面足以使批评界有足够的理由对《兄弟》进行冷处理。尽管精通经济学原则的余华对此并不以为然，但余华并非没有付出一点代价。虽然一部《兄弟》不可能洗去铅华，但余华的光环还是有所减色。
尽管如此，我也不认为我们就要因此减损余华在中国当代文学史上的贡献，特别是他早期的作品，应该说为汉语小说提供了一系列非常规的经验。在艺术表现力方面，余华的小说叙述力图打开语言无限切近真实的那片界域，他对叙述时间的控制，无疑是汉语小说做得最出色的。当然，他对人类生存事相的探究，特别是他对残酷和冷漠的表现，都是汉语小说难得的经验。迄今为止，对余华的研究可谓汗牛充栋①，不乏有精辟之见。不过，余华的小说还是有可再论述的余地，比如，他的残酷与冷漠的叙述，是建立在什么样的生存事相上。余华描写的生存事相如此令人惊异，肯定不是我们庸常的概括所能把握。是否有更深入的概念可以再加发掘出余华作品的内涵品质呢？
确实，《在细雨中呼喊》被多方面认为是余华最好的作品，笔者也持这样的观点。尽管这部作品一俟出版，余华就宣称这部作品是他“最好的”作品，此后，余华每出版一部新作，就命名为“最好的”作品，余华试图建构一个自己创作无限进步的历史谱系学。这当然值得怀疑，与其说这是对自己创作上的自信，不如说是对现代广告术的领悟。我以为《在细雨中呼喊》还是余华最好的作品，是值得我们深入解读的作品。这部作品最突出之处就在于，余华把汉语小说中少有的“弃绝”经验表现得异常充分，从而触及人类生存事相中最深刻的创伤。也正是在对“弃绝”经验表现上，余华的《在细雨中呼喊》及其他作品在艺术上具有了如此独特的令人震惊力量。我们一直惊异于余华的作品揭示的感觉非同寻常，但没有给出明确的界定，很显然，只有“弃绝”可以更加准确深入地把握余华小说揭示的生存经验。
一、细雨中的呼喊：弃绝的经验
这个以第一人称“我”来讲述的故事，现在还无从考证是不是余华童年生活的真实记录，也许这并不重要，重要的是，余华第一次写出了为经典现实主义的“儿童文学叙事”所掩盖的童年生活。在经典的(为意识形态权威话语所规定的)儿童文学叙事中，儿童少年是“祖国的花朵”，他们在五月灿烂的阳光下，在绿茵茵的草地上奔跑，或者捧着五月的鲜花，站在五星红旗下，白衬衣扎在蓝西裤里……这就是五六十年代，乃至70年代经典的少年儿童生活画面，他们的故事沐浴着健康、幸福、欢乐的阳光。显然，余华改写了这个“经典故事”。
对于余华来说，重写少年儿童的故事并非是在写作“儿童文学”，而是重建一种极端个人化的叙述视角，它隐含着反抗既定语言秩序的感觉方式和语言表达方式。
余华一向擅长描写苦难兮兮的生活，我曾说过，他那诡秘的目光从来不屑于注视蔚蓝的天空，却对那些阴暗痛苦的角落沉迷不已。余华对“残酷”一类的情感态度具有异乎寻常的心理承受力，他的职业爱好使他在表达“苦难生活”的时候有如回归温馨之乡。“苦难”这种说法对于余华是根本不存在的，因为它就是生活的本来意义，因而，“我”这个名之为“孙光林”的孩子，生活于弃绝中乃是理所当然的。余华如此冷静，娓娓叙述这段几乎可以说是“不幸”的童年经历，确实令人震惊。在这里，极度贫穷的家庭、不负责任而凶狠无赖的父亲、孤苦的祖父、屈辱的母亲、经常的打骂、被冷落歧视，然后是像猫一样被送走，又像狗一样跑回来……这就是生存的弃绝之境了，它也是生存之绝境，在绝境中生存与成长，这是对成长残酷而极端的表现。
余华的特殊之处在于他并没有简单去罗列那些“弃绝的”生活事相，而是去刻画孤立无援的儿童生活的弃绝感。追忆童年生活采用的第一人称视角，给“内心独白”打开一个广阔无边的天地。一个被排斥出家庭生活的儿童，向人们呈示了他奇异而丰富的内心感受，那些生活事件无一不是在童稚奇妙的目光注视下暴露出它们的特殊含义。被家庭成员排斥的孤独感过早地吞噬了纯粹天真的儿童心理，强烈地渴望同情的心理与被无情驱逐的现实构成的冲突，使“我”的生存陷入一系列徒劳无益的绝望挣扎之中，而“呼喊”则是生活含义的全部概括或最高象喻：那就是孤独无助的弃绝境遇，没有回应的绝境。
小说的开头部分这样写道：
“一个女人哭泣般的呼喊从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年颤抖不已。……那个女人的呼喊声持续了很久，我是那么急切和害怕地期待着另一个声音的来到，一个出来回答女人的呼喊，能够平息她哭泣的声音。可是没有出现。现在我能够意识到当初自己惊恐的原因，那就是我一直没有听到一个出来回答的声音。再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。”②
这部名为“呼喊”的小说，何以开头是一个女人的“呼喊”，这有些令人疑惑。当然，这样的开头具有营造氛围的明显特征，小说不是描写自然环境，而是给出一种情绪的和心理的环境，这就确定了这部小说在很大程度上是一部心理化的小说。内心独白、心理意识占据叙事的主导地位。由女人的声音而引出“我”的心理状态，这也表达了一个儿童无父无母的孤立无援的生存状态。尽管这个主人公孙光林有父有母，但他却处于被弃绝的境地。小说一开始就预示了他对母亲渴望，一个正是恋母年纪的小孩，他对女性的呼喊尤其敏感，他渴望有母亲关怀他，但“母亲们”的存在陷入困境，甚至她们的呼喊也没有回应。“女人的呼喊……”意味着孤苦伶仃的我不会有来自母爱的保护，这是女人深入黑暗的故事，这是母亲缺席的故事，现在，这个“我”只能面对着父权统治的家庭，面对着父权去生活。
当然，仔细辨析，在小说叙事的展开中，还有很多人在呼喊，不只有女人的呼喊，还有父亲的喊叫，最重要的是“我”的呼喊，恰恰在里面“我”的呼喊的声音是最细小的，“我”几乎没有呼喊，只是有过哭泣(呼喊的英文是cry，它也有哭泣的意思)。这部小说一开始就驱除了母爱，只有这个无助的孩子在黑暗中恐惧地哭泣，而这就是童年面对的“弃绝”的境遇。
这样的开头让人们想起普鲁斯特的《追忆逝水年华》(以下简称《追忆》)的开头。那也是一个回忆的叙述视点，小说是从叙述者现在的睡眠进入，而后引出了他的童年记忆，那是从童年开始的记忆，其中有童年时期那么渴望妈妈的吻，那是一个软弱的孩子的心理。叙述人(马赛尔，按照布鲁姆的看法，也就是“马赛尔·普鲁斯特”)也写道，父亲对这个孩子每晚要母亲上楼来与他吻别这个仪式，很不以为然。年仅六岁的马赛尔对父亲的威严显然心有余悸，但是如此渴望母亲的怜爱。余华这篇小说的开头是一个儿童听到女人在黑夜中的呼喊，那个无人的呼喊，在孤独的童年心理里引起了回应。只有这个孤独的童年回应着那个同样无助的女人的呼喊。但这个回应本身却是包含着对母爱的渴望，这就与《追忆》有着内在的相似。在贡布雷的那些夜晚的复杂的心理情绪，在余华这里被处理得非常简洁明确，那就是黑暗中的呼喊和孤寂的被弃绝的童年心理感受。如果说二者具有某种关联，或具有某种可比性的话，那就是余华“高超的”概括能力和转换能力。余华的那个叙述人“我”与《追忆》中的“我”在感受“弃绝”经验这一点上无疑具有异曲同工之妙。
当然，布鲁姆有对普鲁斯特的独特解释，他认为整部《追忆》最卓越之处就在于它写了“性妒嫉”，普鲁斯特与其说是弗洛伊德的弟子，不如说是兄弟。只是在普鲁斯特逝世的那年(1922年)，弗洛伊德发表一篇探讨性妒嫉的短文《嫉妒、偏执及同性恋中的某些神经机制》。或许是因为普鲁斯特独特且也有些偏执的生活经验，导致布鲁姆对《追忆》这部巨著做如此奇特的解释。在我看来，《追忆》的主题当然有着多重可读解的内涵，但“弃绝”也应是其最出色的主题之一。小说开头就描写叙述人独自躺在旅馆的房间里，听着外面的世界，那是一种自觉与世隔绝的生活，那个叙述人也是小说中的主角之一，总是处在弃绝状态中去观看外部世界，他能看透一切，却又不能进入，但他保持着不能进入的那种隔绝的自由。
余华自己表示过对普鲁斯特的作品极为钦佩。1991年，余华发表《在细雨中呼喊》时③，他已经31岁，他在先锋派的道路上已经奔走了数年，按他的说法，他最早有兴趣阅读的是一些西方现代派的作品，在他最初喜好文学时，川端康成充当了他五六年的老师。在喜欢川端康成的那几年里，余华说：“我还喜欢普鲁斯特，还有英国的女作家曼斯菲尔德等，那时候我喜欢的作家都是细腻和温和的。”④当然，余华还持续地喜欢卡夫卡，这个奥地利人可能是对他影响最大的作家(那也是一个对弃绝主题描写得极为出色的伟大作家)。但是，《在细雨中呼喊》还是得了普鲁斯特的神韵。可以说《在细雨中呼喊》深受《追忆逝水年华》的影响。这个开头和其中的情绪，都可以看到后者的投影。当然，这决不是说余华的这部小说是在《追忆逝水年华》的阴影底下写作，而应该说余华相当巧妙地借鉴了《追忆逝水年华》。余华的这部小说可以说是西方现代主义影响在中国最成功的成果。就是这个开头，在黑暗中的那种孤独感，以及那个叙述人，余华随后就摆脱了普鲁斯特的阴影。在这个意义上，那个黑夜中的开头，那个在黑暗中挣扎着呼喊的孤独之子，也可读成余华自己的化身，那是深切感受到现代主义大师普鲁斯特的阴影而产生的困扰，他还是一个孩子，是的，他还是个只有“六岁”的孩子。他多么渴望有人回应啊！然而，没有，只有他来回应，一个六岁的孩子。那就是余华对那个特殊年代的童年生活的记忆，也是他作为一个崭露头角的作家面对经典大师时的那种孤立无援的像喻。
当然，关于余华与普鲁斯特只是在潜意识意义上可能有所关联，这部小说更重要的或许是余华自身的成长传记，那是中国在特殊年代发生的故事。“我”，这样一个成长的孩子的内心呼喊，是对历史、对命运、对人性的呼喊，呈现的是在那样一个时代，“我”所经历的巨大的悲怆。小说一开始是在南门这个地方发生的故事，后来“我”被送走了，小说的结尾，“我”跟爷爷一起又回到了南门。这是一个完整的成长的历程，遭受弃绝之后的回归，这个成长历程并不十分复杂，也不过分残酷和惊险，但却有着如此深重的创伤，那就是弃绝的经验。因此，与其说这是一个成长的故事，不如说是关于“弃绝”的经验。这种经验被置放在历史中，它打上了深刻的政治历史的烙印。当然，这些印迹通过家庭伦理来展现，只是在某些缝隙中透示出政治历史的威力。这部小说对外部社会的描写并不是那么充分，他写的都是家庭伦理以及少年儿童之间的友情、绝望，写他们所承受的来自家庭、学校和集体的弃绝，这样一种弃绝本质上渗透了政治历史的元素。但是在小说叙事中，这些弃绝虽然并没有多么残忍的暴力，然而，却是具有渗透进骨子里的那种创伤。
弃绝感与孤独感还有所不同。孤独感是一种回到内心去体验自我并且培养起具有对抗性的自我意识的那种意识。弃绝则是一种更无力的状况，是一种被隔绝的生存境遇。蒙田曾经说过：孤独就是自由。在孤独中回到自我，体验自我，自由的本质总是被理解为回到自我。易卜生说过：谁最孤独谁就是最有力量的人，这也成为现代主义的一个主题。但是这样的现代主义式的孤独却是唤起一种自我意识的力量；而余华的“弃绝”则是彻底软弱无助的，那是个人处在外在世界压力之下，内心再也找不到力量感，那是彻底的孤立无援孤苦伶仃的状态。这部小说无疑也表达了孤独感，那是游离于家庭与友爱之外的孤独，这样的孤独感当然毫无自由可言，那就是弃绝感了。弃绝比之孤独而言更为残酷，它处于孤立无援的状况却没有能力回到自我的内在性。它只是被弃绝。尽管说，余华还是给孙光林的孤独感找到了自由的含义，那就是他的孤独感游离于外部社会敌意，以他的孤独感超越了敌意。外部社会的人们都陷入了仇恨之中，而“我”游离于仇恨的人们之外。仇恨的人不会孤独，因为他没有个体性，没有自我，而有自我的人就有一种孤独感，就会游离于集体。但是，因为有了集体的存在，仇恨也是强大而有魅力的。孙光林总是处于被抛离的状态，他无能为力，只能作为一个旁观者。
这个弱小的我，对巨大的外部世界保持着无助的恐惧，同时也是极度的不信任。对于余华的作品来说，所有的外部世界都是不可信任的，都是强权和暴力在起决定作用。余华后来的作品《兄弟》直接描写了极权时期的外部世界，那些外部社会的元素直接侵犯到个人与家庭的生活细节中，它们的力量强大，如暴力事件、敌意的行为、斗争和怨恨的场面。但是《在细雨中呼喊》里，外部世界的进入却显得更为巧妙，它是诡秘莫测，甚至是通过人的潜意识表现出来的。小说有一个情节是弟弟孙光明救人淹死了，父亲天天等待穿中山装的干部出现来嘉奖他们。小说写到每天父亲和孙光平坐在广播底下听广播，等待着播送表彰他们家庭的报道降临，但是始终没听到。这些描写都非常微妙，甚至是轻描淡写的，但却穿透了历史，写出了那种悲剧和绝望，写出了一种卑微的人生和一种时代的谎言。外部的社会，强大的国家主义形象简化为穿中山装的人。他们等了一天又一天，直到成为英雄家庭的幻想终于成为泡影。这部小说的高明就在于仅仅通过主体的幻想就能够把时代的心理揭示出来，把时代对这些卑微的可怜人的弃绝写出来。对那个时代的政治和意识形态，人和社会的关系，人的命运，仅仅通过这么一个幻想的片段就揭示得非常深刻，非常透彻。这是高明的修辞：献身就能成为英雄，这是政治的兑换券。每个人都有虚荣心，或者叫尊严感，用黑格尔的话说就是“承认的斗争”，人的存在就是为了被承认，这是人的本能。在黑格尔看来，这从人的动物阶段就开始了。但在极左政治发展出一套话语，那种个人获得承认的心理被推到极端，把其他所有获得承认的途径都堵死之后，只有一种被承认的方式，就是革命的承认方式，这是你唯一能获得荣耀的途径。《在细雨中呼喊》非常深刻地写出了那样一种承认的绝境。余华把整个生活撕碎，把它推到绝境，推到一种极端的不可能性，在这种极端的不可能性中看到生活最本质的方面。他把那个时代彻底地撕碎，让卑微的小人物任何的小小的希望都幻灭，甚至连献出生命换取一种政治虚荣的满足都没有。弃绝乃是那个时期最普遍的、也是最致命的经验。
这种外部世界的失望转化为一种内在的“心情”，那就是一种被弃绝的感受，它自然地形成被隔离的生存境遇。当然，小说还是写了成长中的丰富心理，虽然都是一些创伤的经验，但围绕着弃绝还是有其他的心理经验涌现出来。回到自己的内心生活，孙光林的自我也为涌溢出的种种青春欲望弄得惊慌失措，那些不断增长的内心经验勾画了逃避“本我”的长长的跑道，在“本我”与“超我”的夹缝中求生的“自我”，走上了从童年到少年的无尽的生命苦旅，成长几乎就是欲望的磨难，每前进一步都是令人绝望的挣扎。在这种叙事中，余华倒是充满了反讽的意味。以它少有的犀利明晰的笔致，写出幼年生活的怪异行径和欲望勃发的心理状态。这是一次尽可能透明的人生坦白：第一次的颤抖，拙劣的欲望，无处藏身的少年，奇妙的幻想，无法拒绝的恐惧，莫名其妙的罪恶感……丰富而狂乱的少年人心理被刻画得淋漓尽致。
当然，余华笔力还是带着玩味残酷的意味去表现这个儿童的弃绝感，以及他在弃绝中如何体验悲悯和渴望温情。在这个意义上说，余华的作品和中国小说过去所表达的情感状态是不一样的。就弃绝感本身来说是一种不可能的情感——人都是害怕弃绝的，总是要摆脱弃绝，人有了朋友，有了友情就能获得一种存在的坚实性。但是另一方面，人在孤独中才能体会到自我，才会更深地回到自我，当你摆脱了孤独的时候，你也就摆脱了那个纠缠于你的自我的幽灵——这始终是一个悖论。作为个人始终是在这两种状态之中摇摆的，这是生存的困境。
《在细雨中呼喊》在表现弃绝的同时，也表达了回到真实生活中去的愿望，因为被弃绝，而更加强烈地渴望被接纳，渴望家的温暖和集体的慰藉。那种叙述的语式、语感，无不渗透着弃绝的感受。在“弃绝”中经历内心生活，去体验友爱与幸福，那些微不足道的事实都成为一种幸福的依据。
余华力图回到一种童稚的心理状态中去还原那种感觉方式，给出更具有纯真的儿童心理经验。儿童的无知与敏感，天真与不幸，欢乐与恐惧等等总是被置放在一个可变换的关联域中来表达。当然并不仅仅是故事的叙述带有很强的主观色彩，事实上，余华花费大量笔墨去发掘埋藏在童年记忆中的心理经验，那些故事情境，或者说故事的内在动机，总是以童年的“心情”为中介环节加以推动。这种孤立无援的“心情”当然构成全部心理经验的内核。当“我”被父亲绑在树上殴打时，村里的孩子兴致勃勃地站在四周观赏，而“我”的两个兄弟神气十足地在那里维持秩序。这次殴打之所以是“终生难忘”的，不仅因为蛮横的父亲，可能孩子世界里的阴谋、陷害以及冷漠和欣赏痛苦的爱好，给幼小的心灵留下了更深刻的印象，因此不足为奇，他小小年纪就学会记仇，在作业簿上记下殴打的标记。那种孤立无援的心情总是不断从叙事中浮现出来，它是整个童年经历的深挚记忆：“时隔多年以后，我依然保存着这本作业簿，可陈旧的作业簿所散发出来的霉味，让我难以清晰地去感受当初立誓偿还的心情，取而代之的是微微的惊讶。”
余华在表现这种弃绝心理时，不是一味发掘那种悲苦的意味，而是去建立一种反讽性(或者说黑色幽灵)的语境，使孤独感具有更加丰富的美学意味。这个孩子被父母送给别人时，却“以为前往的地方是一次有趣的游玩”，甚至还有些得意洋洋。这种强烈的反差显然映衬出更加不幸的生存境遇，儿童对自己生存处境的错误体验油然产生“黑色幽默”的精神。然而，更经常的则是对那种孤独心理的细致刻画，当他的养父死后，独自一人回到南门，“仿佛又开始了被人领养的生活。那些日子里，我经常有一些奇怪的感觉，似乎王立强和李秀英才是我的真正父母，而南门这个家对于我，只是一种施舍而已”。正是对“感觉”和“感受”的强调，使这个回忆童年经历的故事带有很强的心理经验特征。
然而，超越绝望却是从不幸的生活中不可抑制地滋长起来的强烈愿望，不管是叙述人还是年轻的主人公都始终从真实的生活中体验到那种令人欣慰的游戏精神。在对外部世界的感受中，在对自我的体验中，那种孤立无援的“弃绝”却始终透示出一种奇怪的“幸福感”。正如叙述人所说的那样，“从童年起就被幸福和绝望这两个事实纠缠不清了”。也许是幸福与绝望相互穿插，或许更为主要的是幸福与绝望相互混淆重合，在孤立无援的日子里，不仅仅是“我”，还有那些同伙，在那些“弃绝”的生活境遇中却不可抑止地滋长出一连串的希望，在弃绝的每个间歇的片刻都能找到微不足道的快乐。这就是在孤独中对自我经验的深刻体验，从而感受到生命的一种价值。也许儿童或少年人那些友谊变得弥足珍贵，但是更重要的依然是那种反抗弃绝的精神，在弃绝的生活世界里却能盲目生活下去的倔强态度。确实，余华讲述的那些弃绝的故事并不黑暗，相反，却有一种奇怪的信心。这在很大程度上要归结于余华对全部生活阴暗面的正视，生活无可挽回地全部破碎，所有的希望都将落空，那么，还有什么比正视这一切可能获得更加真实的幸福呢？真正的幸福就存在于弃绝的边界，恰恰是在那破碎的生活敞开的时刻透示出的几缕光线，给予无望的童年生活以无限慰藉。那种对弃绝生活的“无畏”戏弄，例如打碎了收音机上的小酒盅却公然威胁身强力壮的养父王立强，如此拙劣的自卫显然有一种夸张的童年稚气；而事实上，在郊外田野“发现”王立强与“阿姨”时，那种慌乱的奔跑其实就掩盖了一种欣喜；甚至连自虐式的弃绝都是一种自娱的游戏，与其说从这里走向童年的末日，不如说走向自我更新。“至福”的境界随时都可以从弃绝的生活缝隙中敞开，因为生活是如此无望地处于绝境，只要稍微不那么绝望，就是难得的快乐了。我们这个小小的主人公真正有一种西西弗斯的精神，加缪称之为悲剧，在我看来那也是一种幸福，孙光林，这个倒霉的孩子不就是经常这样向弃绝的生活争取幸福吗？
因而，那些本来令人悲痛的事件，却经常变得感人至深，它们洋溢着一种奇怪的“至福”情调。当养父自杀身亡，病魔缠身的养母也悄然离去时，十二岁的“我”突然成了孤儿，唯一的财富就是养母李秀英遗留的那把小凳子，这个真正的孤儿把凳子重新扛到了肩上，“然后哭泣着走出码头”。随后发生的故事是两位少年朋友悲壮的送行：
刘小青则是憨厚地替我扛着那把凳子，跟在我们后面。可我后来却遗忘了这把凳子，就像李秀英遗忘了我一样。轮船驶去以后，我看到国庆坐在那把凳子上，架着二郎腿向我挥手，刘小青站在一旁正向他说着什么。他们置身其上的堤岸迅速地消失了。
我想，任何人读到这一段都不会无动于衷的，一个十二岁的少年被“弃绝”到这样一个孤立无援的境地，给予他支持和慰藉的只有同样不谙世事的少年朋友，他们全然不知，也不理会前面生活的凶险，这次绝望的送行就像是随便举行的一次游戏，那把凳子使不幸的生活变得生机勃勃，兴味无穷。正是这种幽默精神，这种盲目的幸福感，生活在任何时候都不会令人绝望，相反，人们总是生活在绝处逢生的“喜悦”之中。因此不难理解，余华讲述的这部弃绝的心理自传，看上去更像是一次拼合摆弄破碎生活的游戏，那些微不足道的快乐，笨拙的欲望，盲目的欣喜，纯朴的友情，可笑的失败等等，都使身处孤独中的“弃绝”变成一次幸福的体验。
二、父亲与家的弃绝
“弃绝”是关于家的神话的破灭，在传统社会中，父亲是家的支柱，他是经济来源和安全保障，当然也是家的全部温暖的保障。如果父亲不能给家提供保护，那么母亲也无能为力，母爱的实现也要以父爱为基础，母亲只能在父亲的建立的基础上使家成为一个安全而温暖的港湾。
正如小说开头部分具有象征意味的一个女人在黑夜中呼喊的叙述一样，小说中“母亲”是一个软弱无力的角色，与中国小说中的经典的母亲形象不同，《在细雨中呼喊》中的母亲形象也很难履行母爱的职责，因为母亲完全被父亲的淫威所否决，父亲和斜对门的寡妇搞上后，“每晚先钻进寡妇的床，然而再钻到母亲的床上”，母亲对此显然敢怒而不敢言，母亲曾经为了表示她的愤怒与寡妇在菜地里大打出手，结果却是母亲被寡妇压在地上挨打。确实，小说写出了屈辱的母亲形象。哥哥孙光平知道母亲被寡妇欺负，但他只是把自己关在屋子里，没有为母亲报仇。对于这个家，孩子们从中得到的是一种屈辱感。小说尽管也写出对软弱无助的母亲的同情，余华并没有写出母爱。孙光林从母亲那里体验到的同样只有弃绝。多年后，“我”考上大学，但母亲内心却是希望哥哥考上大学，因为大学毕业就能成为城里人。母亲的心显然偏向哥哥。当哥哥挑着铺盖送我去车站时，母亲给我留下的印象是一个令人心酸的弱者形象。很显然，母亲也是一个弃绝者，她被父亲弃绝，被哥哥弃绝(这两个人都爬上她一生最为仇恨的寡妇的床)，她也被死去的弟弟弃绝，现在也被“我”弃绝。“我”那时感到自己是一去不回的。余华的叙事如此绝情，我之于母亲，母亲之于我，都是弃绝者，然而在内心也都相互弃绝。母亲之所以会把我送给他人，至少她是同意也没有能力阻止，也足以说明她对我在事实上已经构成了弃绝。这里没有母爱，虽然也有此刻的感动和同情，但内心的那种“弃绝”却是难以抹去的事实。余华显然是彻底挑战了家庭伦理，甚至不惜弃绝“母爱”。连母爱，以及对母亲的爱也“无形地消散”，这就是生活的深渊了，这就是弃绝的深渊了。
当然，《在细雨中呼喊》叙事的重心在于全力颠覆父亲的形象，父亲成为一个不负责任、没有尊严和道德的浪荡子。这个父亲就是弃绝的父亲，他弃绝了他的父亲，也弃绝了对家庭的责任，甚至弃绝了父亲本身。
父亲孙广才是个暴君似的父亲。小说有一段描写到这个父亲如何对待他的父亲孙有元：
“我父亲喜欢在饭桌上训斥祖父，这种时候孙广才总是很不情愿地看着自己正在遭受损失。在父亲虚张声势的骂声里，我的祖父低垂着头颅一副担惊受怕的模样。可他吃饭的速度丝毫没有受到影响，手上的筷子在夹菜时一伸一缩的迅速令人吃惊。孙广才的训斥他充耳不闻，仿佛将其当做美味佳肴。直到他手中的碗筷被夺走，他才被迫停止。那时的孙有元依然低着头，眼睛执著地盯着桌上的饭菜。
我父亲后来就让祖父坐在一把小椅子上，我的祖父在吃饭时只能看到桌上的碗，看不到碗中的菜。那时候我已经离开南门，我那可怜的祖父只能让下巴搁在桌子上，眼睁睁地看着他们往碗中去夹菜。我的弟弟因为矮小也遭受了同样的命运，但他时刻得到我母亲的帮助。孙光明是个爱逞能的孩子，他时时会突然站到凳子上，摆脱母亲的帮助，用自己的行为来主宰自己的胃口，这个傻孩子便要遭到过于激烈的惩罚了。我父亲那时候毫不手软，为这么一点小事他会对我弟弟拳打脚踢，同时像个暴君那样反复宣告：
‘谁再站起来吃饭，我就打断谁的腿。’
我聪明的祖父知道孙广才的真正用意，父亲对弟弟的严厉惩罚其实是为了恫吓祖父，我的祖父以逆来顺受的姿态端坐在小椅子上，他夹菜时高高抬起手臂的艰难，使孙广才感到心满意足。”
这段文字描写这个家庭吃饭的场景，孙广才既作为儿子又作为父亲，他对他自己的父亲吃菜吃饭的态度非常苛刻。在物质极度匮乏的情况下，一个不能劳动的老年人是无用的，连他的吃喝都受到训斥。其实人类的生存在漫长的历史当中并不是受制于伦理道德，而是受制于经济状况。在很多部落，老去的人就要被杀掉煮了吃，以维持更年轻一代的生命。考古学上有很多这种吃人的证据，因为物质极度匮乏。但是也有一些人类学家提出了不同看法，认为这是宗教仪式和迷信，只有把祖先的身体吃进去之后才能增长后辈的力量，才能活在他们的心中。但是这种解释还是令人难以相信，更容易理解的还是受食物严重匮乏的影响。因为在很大程度上捕猎的困难和危险，使他们嫌弃这些老迈无用的人。道德伦理都是文明晚近的事情。因物质匮乏导致的对道德伦理的摧毁，这种情况屡见不鲜，在后来文明发展中也是经常发生的，只是程度不同而已。在我们历史上也有记载，我们后来的文化大革命再度将之放大。由于物质的极度匮乏，老年人得不到尊重。食物要用来供养家里的壮劳力，家里的壮劳力要吃最好的，要靠他来养活全家，假定说他不能吃饱，他没有足够的体力干活，一家人都会饿死。所以在某种意义上说，道德的原则受制于经济学的原则，纯粹的超越性的道德是不存在的。在物质极度丰富，经济学再不能支配道德的时候，道德可以反过来支配经济学。
这段关于父亲在饭桌上的表现的描写令人惊异，可以看到，在文化大革命时期物质极度匮乏的时代，人与人的冷漠到了什么地步，甚至在家这样一个表现亲情与关爱的地方，都无情地遭到了践踏。当然，也不能说余华的叙事都是真实的，毫无疑问，被家庭经济危机裹胁的伦理危机被他推到极端，但是无疑也具有一定的真实性。在我们经历过的那个年代，确实看到物质极度匮乏所导致的对伦理的损毁，家庭伦理的淡漠，人相互之间的仇恨。怎么去认识那个年代人们所具有的革命献身精神和人伦之爱之间的巨大矛盾，这是一个政治学的困惑。这里的父亲我想也是一个“弃绝”的父亲。他首先被历史弃绝，他作为下层劳动人民，不可能享有特权，在物质匮乏的时代，他就陷入经济困局。其次他就要背弃家庭伦理，因而也只能被道德伦理弃绝。怎样去理解孙广才作为一个父亲在那样一个年代所承载的历史重负，承载着物质极度贫困的后果，承载着养家糊口的生活困境，从而去理解他对家庭伦理的践踏？
显然，父亲处于家族伦理的弃绝中。父亲作为一家之长，他从已经老迈的祖父那里取得权威，现在他成为家庭的守护神。然而，事实上，这个守护神却成为家族伦理的弃绝者。孙广才既不是一个好父亲，更不是一个好丈夫，也不是一个好儿子。这样的自我弃绝成为自我嘲弄。作为父亲的孙广才毫无疑问是一个十足的无赖，压迫儿子们是他的拿手好戏，他把大部分精力消耗在寡妇那张已经毫无诗意的床上，他的主要功绩是把贫困的家庭搞得一塌糊涂。这个父亲是不幸的，某种意义上他更加不幸，那次令人悲哀的虚荣心的损伤，可能是他破罐子破摔的出发点。孙广才的儿子孙光明(年仅九岁)舍己救人，成为英雄，县里广播站作过短暂的报道，“英雄的父亲”这种称谓令孙广才陶醉，然而他却异想天开以此来作为“脱贫致富”的机遇，他幻想政府会因此给予奖励，信心十足的等待迅速破灭之后，严重的失落感使他铤而走险，甚至于发展到去向被救者家庭进行勒索。贫穷加上愚昧自然是一把锋利无比的刀子，轻而易举就剔除了“父亲”身上的任何尊严和自信。而那个幻想的政府救济奖励，显然不仅仅嘲弄了父亲的愚蠢，同时是一次政治对“父亲”的愚弄，在这个简短的愚弄时刻，文本中的潜意识的寓言意义显露出来。“父亲”就如此轻易地被否定了。说到底，它们都是“父亲”世界里的事，否定也是自我否定。父亲弃绝他的父亲，使他的父亲陷入无助的境地，这样的命运无疑也会在他身上重演。这是无止境的弃绝，家的弃绝会以代际的形式重复。一个暴虐的父亲置放在历史中，就会具有某种象征意义。然而，这个父亲是被谁弃绝的？并不能把他的过错轻易推给历史，尽管我们可以说，他在某种程度上也是被历史弃绝的，在那样的历史情境中，无数的父亲无比吃力地承担起养家糊口的责任；余华后来写的《许三官卖血记》就描写一个父亲通过卖血来养家糊口，许三官的形象是对孙广才形象的一个拨乱反正。当然，这是讲述话语的年代决定了此时的余华还沉浸在历史和人性的批判语境中。
改写“父亲”形象已经不是什么惊人之举，早在1986年，洪峰就写下《奔丧》，“父亲”的神圣性就丧失大半，随后洪峰的《瀚海》像莫言那样揭开父辈的隐私，而且变本加厉。余华1987年之后的小说，虽然没有明确的“父亲”形象，但是《世事如烟》中的“算命先生”，《难逃劫数》中的“老中医”，都是依稀可辨的“父亲”，他们或者罪孽深重，或者阴险狡诈，总之不是什么令人肃然起敬的人物。然而，如此清晰而彻底地“矮化”父亲的形象，暴露父亲的虚弱、无耻而荒谬的面目，《在细雨中呼喊》当推极端之作。当然，孙广才作为一个普通人并没有什么特别之处，况且他基本上还是一个安分守法的群众，绝非什么罪恶累累的恶棍，在当代小说中比他丑恶凶残的人物多如牛毛，问题在于，他是作为“父亲”被书写，他是“我”的父亲这一视点，则给予这一形象以特殊的象征意义，它表明“父亲”权威的丧失和儿子们对“父亲”的蔑视和背叛。
当然，对父亲形象的祛魅也表明了余华在发掘弃绝中的反抗性因素，弃绝的视角是一个他者的视角，这个无限的他者几乎无所不能，可以超越家庭伦理，可以洞悉成人世界的荒诞性。“我”(孙光林)的童年生活承受着父法的威权和强大的压力，但是“我”看到而且给出了反抗绝望(或超越绝望)的“弃绝精神”，这种精神于绝境中涌溢出童年生活情趣，并且具有反抗父法的力量。在余华过去惯用的那种非成人化叙述视点中，其实贯穿的是那种弃绝的态度和精神。
因而，在这种“弃绝精神”的视野中，我转化为一个“他者”，与这个世界构成一种否定性的关系。我之被弃绝，这是一项客观的事实；但我看到这个世界与我的疏离，它的存在现出全部荒诞性。在这样的一个父权世界里，“父法”之弃绝不再是合理的秩序和公正的惩戒。“我”的父亲本身就在猖狂地背离父道，他非但不能以身作则，就是在行使父亲权力的时候，也是胡作非为，他对他的父亲对儿子都同样蛮横无理。小说中写到的第一次殴打，就是一次错误的惩罚。这次来自成人世界的迫害，却是邪恶的儿子们与昏庸的父亲合谋的结果，它给予“弃绝”以肯定性的力量，也是我的被弃绝立场，看穿了成人世界的谬误。那作业簿上记载的当然不仅是复仇的心情，而且是对“父法”的否定。在另一方面，代表着“父法”的“师道”，同样洋溢着迫害的热情。这个见到老婆就低声下气的老师，对付小学生却是驾轻就熟，观看那些学生被处罚搞得垂头丧气的模样，是他的职业爱好，他那不动声色的惩罚，掩饰着一种猫玩耗子的惬意和满足。在这里，“父法”显然不是给儿子们以教育、培养、关怀等等，而更经常的是纯粹的惩罚和迫害。那个唯一能给“我”以一点温情的养父王立强，却又死于非命。这一死亡事件，不仅完全打碎了“我”的幼年生活，也彻底打消了“我”对“父法”的最后一点希望。
“弃绝精神”给出了“我”的倔强的孤立存在。“我”的弃绝不仅仅是成人世界排斥压制的结果，也不仅仅是“我”无法自觉进入并且融合于欢乐的群体中，其根源在于“我”的主动拒绝和逃避。饱受排斥的“我”也只能用拒绝来愤怒反击，尽管这种反击披上了羞怯、胆小、恐慌的外衣。试图游离于这个世界，是这个孤独之子保持幼小心灵完整性的唯一方式，回到内心生活深处，使这个“弃绝”具有一种不可摧毁的内在力量：
一直以来我都担忧家中会再次出现什么。我游离于家人之外的乖僻，已被村里人习以为常。对我来说被人遗忘反而更好，可是家中一旦出事我就会突出起来，再度让人注意。看着村里人都向河边跑去时，我感到了巨大的压力。我完全可以遵循常理跑向河边，可我担心自己的行为会让家人和村里人认为是幸灾乐祸。这样的时刻我只能选择远远离开，那天晚上我半夜才回到家中……
如此复杂微妙的内心独白，给出了拒绝外在世界的绝对态度，敏感而乖戾的心理在逃离外部世界、逃离父法的同时，也摆脱了父法的统治支配力量。这个年幼的孤独孩子，如此执拗地回到自己的内心，因为他已经全部洞察了以父法为核心的外部世界的凶险、冷漠和谬误。因此，当他被诬陷(写反标)和被虐待(挨打)时对来自成人世界的威胁和迫害给予了坚决的抗拒，甚至不惜以自虐的行径(绝食)来表达不可屈服的态度。
相比较而言，这个孤立无援的弃绝之子还更具有存在的坚实性，相反，强大的“父亲们”却始终处于巨大的焦虑之中——这就是政治与性的双重压抑。小说里弥漫着一种性的压抑和焦虑，不只是童年成长所承受的性的巨大焦虑，同样的，所有男性都陷入性焦虑的巨大困扰中。小说里面最贯穿的都是性方面出现的问题，不管是父亲孙广才，哥哥孙光平，还是“我”以及王跃进。余华对这个压抑年代的理解就是一种性的焦虑和恐慌，每个人都在性的焦虑中，生活发生了巨大的偏斜，陷入了一种巨大的荒诞，每一个人都是因为性的焦虑而遭遇更大的不幸。性焦虑是最根本的生存之烦恼，最基本的人生体验。可以说，余华一直狙击的是这样一种东西：在这样一个极度压抑的年代，政治的压抑改变成性的压抑，而性的压抑的本质就是政治。这在王跃进的身上表现得最为彻底。性的焦虑就反映那样一个时代的人们是处在什么样的一种生存状态当中，人们的基本的生存愿望和想象都被剥夺了之后所陷入的错位，这种错位又使生活出现了一系列更大的错位，导致最终的崩溃。当然，围绕着这样一个基础出发，引起的情感和事件，生活的事实性就是死亡、孤独与仇恨。
当然，余华并没有把在弃绝中形成的非成人化视角，处理成自觉的斗争，在每一个被父法压制和迫害的位置上，这个弃绝之子都被愚弄。恰恰是弃绝经验在叙事中始终保持的那种童稚的单纯、善良和天真无邪，并且父法总是愚弄孩子的善良和天真，由此构成的强烈反差产生反讽意味，父法自行解构。被诬陷写了反标的“我”，依然傻乎乎地坐到教室里准备上课，立即遭到老师的嘲弄：“你在这里干什么？”孩子被弄得不知所措，然而孩子固有的纯朴天真则使老师的精明老辣的手段和自鸣得意的神情变得丑陋不堪，它可以划归到人性最低劣的栏目之下。
尽管孩童世界一再遭受“父法”的侵犯和压迫，也不可避免被同化(例如多次的陷害和同谋)，但是，孩子的世界依然有着它那脆弱而倔强、透明而纯净的存在：那种内心的敏感与孤独，那种颤抖与恐惧，那种情趣和快乐……种种迹象表明孩子的世界里有一种不可驯服的力量。而在另一方面，成人世界则充满欺诈和危险：父亲愚蠢的幻想，老师阴险的处罚和逼供，恶毒的窥探跟踪，铤而走险的报复，可怕的政治牵连等等，父法统治支配下的成人世界危机四伏，险象环生，他们(成人)除了穷凶极恶压迫孱弱的儿子们之外，还能找到其他什么有效的途径确认自我的权威呢？这像是余华早年提交的一份弃绝之子对父亲威权世界的诉状，是对一个时代的政治和伦理生活的诉状。
三、关于弃绝的文学谱系
“弃绝”经验具有双重性，它既作为主体性体验的被动经验，也是一种他者化的主动经验。实际上，“弃绝”作为对一种存在状况的揭示，在中国现代文学中曾经得到过深刻广泛的表现。鲁迅就是现代描写弃绝者的形象的一个卓越代表作家。只要读读他的《野草》就可领悟到那其中流宕的弃绝情绪。鲁迅小说中的人物，几乎都是弃绝者(自觉的和被动的)，狂人、孔乙己、阿Q、祥林嫂、闰土……这些底层边缘人或劳动人民是被社会遗弃的孤独者，他们不是自觉弃绝社会，而是被动地被社会弃绝，但他们的生存状态是孤立无援的，他们无法回到自我建立主体意识，因而无法建立与社会抗争的孤独意识。鲁迅写出这些人处在无依无靠的绝境中的状况，那些甚至被剥夺了在孤独中体验自我的那种精神意识。这样的弃绝也是一种独特的麻木的弃绝。鲁迅本身的骨子里也具有一种弃绝意识，那是一种对历史和社会的不留情，那是一种决然，也不给自己留有余地，始终身处绝境中，意识到要承担不可能的责任。
很显然，关于“弃绝”的状态只是在鲁迅的作品中有着独特而深刻的表现，在更多的情形下，弃绝被更具有普遍的现代性意识的“孤独感”替换。即使是“孤独感”也在中国现代时期就已经被驱逐。中国五六十年代就不允许个人“孤独”，孤独意味着小资产阶级情调，意味着脱离群众和集体，意味着自绝于人民，其下场当然极为可悲。只有融入大家才能属于一个战斗的集体。“孤独感”是资产阶级文化的主题，资产阶级文化具有一种私人化特征，具有隐私和内心生活。现代社会有它的两面性，一方面需要建构一个公共空间，每个个人参与到公共空间的事物当中去，现代社会才能够建立起来。但是另一方面资产阶级的文学艺术不断去塑造一种孤独感，回到个人的内心，从社会集体的生活当中退到独处的存在状态。而无产阶级的文学艺术就是要与“孤独”作斗争，就是要驱除资产阶级的个人主义残余。
很显然，“文革”后中国文学描写“孤独感”的作品开始崭露头角，对“孤独感”的体验是与对情感的内在化的描写以及与自我意识的表达联系在一起的。张洁的《爱是不能忘记的》与《方舟》以不同的方式触及这一主题，前者表达了一个被爱所困扰的女性的内心孤独感，但这种孤独因为与爱的想象联系在一起，并不是那么极端，那是一种回到个人心灵深处，独享记忆和情感深化的一种经验。《方舟》写了一群知识女性，她们略显怪癖的个性，使她们与集体落落寡合，很显然，这还不能说是具有一种孤独感，它只是对个性强调的副产品，并且不是在孤独感的深化中展开小说叙事。张辛欣的《在同一地平线上》那个“孟加拉虎”式的男人，也像一个孤独的斗士，但他自信坚定，敢于以个人的力量去创造自己的命运，因而他的孤独感也不彻底和深刻，他的孤独感迅速就外化和社会化了。至于1985年的现代派作品，刘索拉的《你别无选择》与徐星的《无主题变奏》，都表现了一些个性鲜明独特的人物，那些人物也不时有孤独感显露出来，但过分地对个性的强调还是要找到一种自我与社会对抗的力量，孤独感的表现远不够充分。当然，残雪抓住了一种弃绝状态，那是对孤独的一种超越性的描写，不指望回到自我重建主体意识。残雪在这一意义上是超前且无人可以比拟的。她笔下的人物，因为陷入隔绝之中都呈现为一种绝对的弃绝状态，与他人无法沟通交往和理解，对外部理性秩序绝对地排斥，他们都陷入一种荒诞或怪异的弃绝状态。
余华早期的作品对弃绝感就表现得极为充分，崭露头角之作，《十八岁出门远行》、《四月三日》、《一九八六年》、《难逃劫数》、《世事如烟》、《我没有自己的名字》无不如此。这些作品中的一些人总是处在一种孤零零的状态中，而那个疯子被社会和历史所抛弃，甚至被家庭弃绝；《难逃劫数》那个东山终究被弃绝，消失于南方的茫茫人海中；《世事如烟》中的那个不断从儿子们那里夺寿的老父亲，那是一个在宿命之路上走不到尽头的自我弃绝者，他居然弃绝了他所有的子嗣，那是一个陷入荒谬感的不死者，他甚至被生与死所弃绝，这就是一个伟大而孤独的弃绝者，这是一个绝对的弃绝者。《我没有自己的名字》中那个没有名字的“来发”，也是一个弃绝者，他一生下来就被弃绝了，父母都死了，他还是一个傻子，他甚至没有自己的名字，他几乎是彻底被这个世界弃绝了，所有的人都在嘲弄他，世人没有任何的同情心，让他与狗为伴，他也只有在与狗为伴时，才有了一点生存的温暖。他实际就是如狗一样生活，就是一条弃绝的狗。生存的残酷和冷漠在弃绝这里达到无尽的高度。余华作品中的“弃绝”这一主题实在没有被人们所意识到，但余华所有作品中对“弃绝感”写得最为透彻的还是《一九八六年》这篇小说。
小说讲述“文革”期间，一个循规蹈矩的中学历史教师突然失踪，扔下了年轻的妻子和三岁的女儿音讯全无。数年后，他的妻子改嫁他人，女儿也换了姓名。她们平静地生活，离那段苦难越来越远了，似乎那段往事已经烟消云散无法唤回。“文革”结束以后，一些失踪者的家属陆续得到了亲人的确切消息，尽管得到的都是死讯。唯有她一直没有得到。她只是听说丈夫在被抓去的那个夜晚突然失踪了，仅此而已。多年后，这位前历史教师的妻子和女儿一起将一些旧时的报刊送到废品收购站去，在收购站乱七八糟的废纸中，突然发现了一张已经发黄，上面布满斑斑霉点的纸，那纸上的字迹却清晰可见。显然，这是前历史教师关于刑罚研究的字迹，或许当时她还目击那位前历史教师已经成为疯子在门口游荡，她当场就昏过去了。生活现在陷入了混乱，“文革”中失踪的丈夫并没有死去，但却成为疯子；现在她却再嫁了丈夫，且过着平静安宁的生活。良心承受着巨大考验，这位妻子也想到过去认这位前夫，但她的意愿并不强烈，在她现在丈夫的劝阻下，她放弃了相认，她回避甚至逃避了那位疯子前夫出现的现实。女儿当然也感受到一些蹊跷，她也隐约觉察到那个疯子就是自己亲生父亲，她同样没有勇气去相认。但疯子却在不停地自虐，按照他对中国古代刑法研究所掌握的知识，对自己实施了劓刑、宫刑等刑罚，最后将自己凌迟处刑，割得浑身血淋淋。围观者担心他把自己割死，不得不用绳子把他捆绑起来，扔在路边。当然，他在第二天早晨太阳升起来时就死去了。
她们看到前面围着一群人，便走上去看。于是她们看到了那个疯子。疯子还被捆着，疯子已经死了，躺在一个邮筒旁，满身的血迹看去像是染过一样。有几个人正骂骂咧咧地把他抬起来，扔到一辆板车上。另一个骂骂咧咧地提着一桶水走来，往那一摊血迹上一冲，然后用扫帚胡乱地扫了几下便走了。板车被推走了，围着的人群也散了开去。于是她们继续走路。她在看到疯子被扔进板车时，蓦然在心里感到一阵轻松。走着的时候，她告诉母亲说这个疯子曾两次看到她如何如何，母亲听着听着不由笑了起来。此刻阳光正洒在街上，她们在街上走着，也在阳光里走着。
小说的叙事中出现两个疯子，一个是肮脏的疯子，就是这个从垃圾堆里捡来刀片锯子在街上玩弄酷刑自戕的疯子；另一个疯子看上去更干净些，一直跳来跳去叫着“妹妹”。那母女俩经过时装着不认识，但女儿的同学说那个疯子就是她的父亲。余华设置这个情节造成阅读上很大困难，到底那母女俩不相认的是这个“干净”的疯子还是那个自戕的疯子。如果考虑到那个自戕的疯子娴熟运用中国古代酷刑，那他就是那个历史教师。至于从那个“干净”的疯子身边走过的母女俩，只有理解为是另外一对母女俩了。那个干净的疯子在小说中只出现过两次，他只是一个陪衬，主角还是那个自戕的疯子。
显然，那个自戕的疯子被历史遗弃，也被他的亲人弃绝。他就像“文革”的历史一样，这段历史已经被人们弃绝。只有弃绝他才能走向当下的美好生活，才能走在阳光里。但这个肮脏的疯子却不能从阳光中走开，他如期而至，他走进阳光中的街道，他让某个家庭记起不堪的往事，甚至不能面对的现在。历史在弃绝中自戕，它使一切都变得血淋淋，它要人们面对，要人们正视。但是疯子的自戕还是失败了，他被捆绑起来，在阳光中死去。这部小说当然有着相当明显的历史隐喻或寓言意义，实际上，如果抛开历史隐喻，也就是说，就当做故事本身，这部小说在直接性的意义上，它对弃绝的表现更加令人震惊。
这个疯子父亲经历了“文革”，一场政治灾难，他劫后余生，但却是一个疯子，他陷于历史失忆之中。在这一点上，他与他周围的那些正常人一样，他们都是历史失忆者。但他显然一直在努力回忆过去，回忆消逝的历史，历史中有他需要记取的东西。他回忆他的家庭，他如此热爱的妻女。这个疯子试图努力去回忆起一切，但他失败了。而他的妻女就在他的身边，却拒绝相认，他们弃绝了这个疯子，他们逃避了责任。然而，疯子唯一能记起可能就是他始终不懈研究的中国古代酷刑，他只能重温和重演这些酷刑，以此来唤起他的记忆。他不惜用残忍的手法自戕。围观者不理解他，再次重演了鲁迅笔下围观革命者等着吃冷血馒头的场面。这个场面一点也不比那个场面更逊色，只有这个失忆的疯子要努力回忆一切。小说令人惊异的在于，这个疯子最后在那天将死的早晨突然清醒过来，也就是说他的自戕酷刑起了作用，他从疯颠中清醒过来了。他想起了他在学生时代手拿书本在师院里走过，邂逅相遇扎着蝴蝶结的他后来的妻子；他还想起他坐在床上洗脚，妻子茫然无措的情景。这个被弃绝的疯子原来并不是试图记取政治的历史，而是那么渴望回家，那么渴望亲情的温暖。但他们弃绝了他。在遭遇亲情弃绝这点上，这篇小说显示出从未有过的深度，他对“文革”的书写超出了当时所有的反思性文学——那些文学还是在政治批判的框架内思考，并不是说这样的思考不重要，而是说这样的思考太一般化，经过太多的简单重复，但余华的思考却是更加深入进人性骨髓里去的东西，甚至历史的劫难都淡化了，就是人性本身，就是亲情本身的虚无性，这是存在的真正的深渊，也是弃绝的真正深渊。对于这个遭遇了政治厄运的人来说，还有什么比再遭遇亲情的弃绝更令人悲哀的呢？对于个人来说，在任何失败和劫难中，家与亲情都还可以给予最后的归宿，如果连家与亲情——不是被外力所摧毁，那也不过是对外在世界的敌意；然而，亲情的自觉弃绝，跨过历史劫难唯独把他弃绝，他是如此渴望家与亲情，他对自己动用酷刑，为的是唤起对亲情的记忆，他终于在太阳升起的那天早晨唤起了记忆，但他的期望落空了。什么是生命的彻底的虚无？谁能经历这样的生命的虚无呢？只有这个疯子，他经历了所有中国历史的酷刑，最后的酷刑是什么呢？那就是亲情的弃绝！这是恐惧与战栗的最后的界限，在没有上帝的中国文化中，亲情的弃绝就是最后的弃绝，就是末日审判了。没有弥赛亚的到来，只有弃绝。不得不说，余华的书写是何等的绝情！
四、克尔凯郭尔的弃绝与小说的不可能经验
对弃绝进行最有力的哲学表达的人当推丹麦存在主义先师克尔凯郭尔。克氏自己的经历就是一个关于弃绝的惊人故事。克氏的名字在丹麦文中由教堂(kierke)和园地(gaard)两部分组成，克尔凯郭尔(kierkegaard)即是教堂园地。但kierkegaard在现代丹麦文中又被广泛地表示坟场、墓地。可想而知，一个人以如此之意取名，他的思想意向，他对世界和生命存在认识具有何等极端的态度。克氏1813年出生于丹麦幽兰半岛，1855年在哥本哈根去世，享年仅42岁。但这对于他来说，还是生命的意外之喜。据说克氏家族的人几乎少有活过33岁的，克氏自己也没有打算活过33岁。当他活到33岁还没有死去时，他几乎不知道自己余生该如何渡过。而且克氏与父亲的关系相当冷漠紧张，他的童年生活在暴发户父亲的阴影中，对父亲的爱置若罔闻，直至父亲去世前两年才与父亲修好，转而称父亲是他一生中最爱的人。克氏也并不是不与世人交往，白天他在街上晃荡，与路人交谈，并有耐心倾听熟人的倾诉，晚上则回到家中奋笔疾书。但他整个说来还是离群索居，从未邀请过人进入他的家门。最极端的行为表现在他与雷吉娜·奥尔森(Regina Olsen)的相爱、订婚，后来又迅速解除婚约并断绝关系。同样令人困惑的在于他在遗嘱中把所剩余的财产全部给予雷吉娜，但遭到后者的拒绝。克氏研究者认为，克氏解除婚约终生未婚是因为他要把自己献给上帝，他不能同时拥有两个献身对象。他不得不在雷吉娜和上帝之间进行选择。正如他自己所说：“要点在于：不是拥有几种思想，而是牢牢持守住一种思想。”⑤但也有传记研究者认为，克氏解除与雷吉娜的婚约以及终身未婚，这与他患了癫痫症有关。1855年，克氏在街上摔倒随后去世，当时就可能是癫痫发作所致。⑥
有研究者认为，对雷吉娜的爱随之放弃，这种二难矛盾构成了克尔凯郭尔日后写作的重要动力，他的很多的作品在某种意义上都可以看做是写给雷吉娜的。《恐惧与颤栗》尤其可作如是解读。借一位信仰骑士之名，克尔凯郭尔写道：这位骑士会去回忆过去的一切，但这种回忆简直就是痛苦，而在无限的弃绝中他与存在达成了调和。“他对那位公主的爱，就他而言，将成为一种永恒的爱的表达，它会具有一种宗教特征，会神圣化为一种对永恒存在物的爱……”⑦克尔凯郭尔把信仰提升到存在的最高层次，但要到达信仰，就要历经弃绝。他说道：“无限的弃绝是信仰之前的最后阶段，所以不做这一运动的人不能说拥有信仰；因为，唯有在无限的弃绝中，我才意识到我永恒的有效性，唯有通过信仰一个人才可以说把握了存在。”⑧克氏把信仰看成是存在的真谛，弃绝是通往信仰的最后阶段，没有经历过无法达到信仰。克氏认为，要达到弃绝并不难，这是常人所能做到的，而从弃绝到达信仰则是更加高的要求。确实，弃绝还是一种世俗行为，而信仰则是神圣性的。
在克尔凯郭尔的“弃绝”论中，“弃绝”实际上已经是非常严酷的行为。他提到亚伯拉罕的弃绝，上帝要亚伯拉罕献出老来得到的儿子以撒作为祭品，亚伯拉罕没有犹豫，他显然要弃绝儿子，再也没有什么爱比父亲爱他老年得到的儿子更重大，而这样的弃绝无疑是无可比拟的痛苦。亚伯拉罕要面对上帝的吁求，他不能承受被上帝弃绝的后果，他同时也深知，上帝绝不会弃绝他，上帝一直没有弃绝他，上帝在他100岁时给了他以撒，上帝还是会给他以爱。为的是对上帝信仰，亚伯拉罕带着以撒上了摩利亚山。在这个故事中，弃绝与信仰构成了多重的关系，弃绝是通向信仰的道路，而且信仰与弃绝也构成了一种深刻的关系。同样关于弃绝的故事还发生在悲剧英雄那里，例如，阿伽门农要献祭自己的亲生女儿伊芙琴尼亚的故事。阿伽门农在率军征讨特洛亚的途中，无意间冒犯了女神阿耳忒弥斯，预言家指示只有阿伽门农献祭自己的爱女才能平息女神的愤怒，在众将士以反叛相威胁下，阿伽门农只得牺牲女儿。另一个故事来自《圣经·旧约》“士师记”第十一章，耶弗他是以色列勇士，曾率以色列人与亚扪人作战。战前，他向耶和华许愿说，如果主能保佑他战胜亚扪人，在他凯旋回家时，他将把最先出门来迎接他的人献为祭。在耶和华的帮助下，他果然战胜了亚扪人，但他没有料到的最先来迎接他的人竟是自己独生女儿。耶弗他为此悲痛万分，但他的女儿非常理解父亲，勇敢地献身，实践了耶弗他许下的诺言。克尔凯郭尔认为，悲剧英雄与亚伯拉罕不同，悲剧英雄依然处于伦理范围内，亚伯拉罕超越了整个伦理范围，并在它之外拥有更高的目的，而且由于这一目的他对合伦理的事物进行了怀疑。亚伯拉罕的故事包含着一种在神学上对伦理的怀疑。说到底，亚伯拉罕为的是信仰。克尔凯郭尔说：“将人类一切生活统为一体的是激情，而信仰就是激情。”⑨
克尔凯郭尔的弃绝是一种主动的行为，是对一种责任的承担。历经弃绝，为的是到达信仰。同时，克尔凯郭尔的弃绝也是一种宗教行为，只有在与上帝的绝对关系中，弃绝是“自我弃绝”，也就是无限信仰上帝，也就是给予上帝以无限的馈赠。在这一意义上，以“弃绝”去理解中国作家，或者说理解余华无疑是有很大差异的。但弃绝确实给出了一种状态，一种与孤独很不相同的状态，弃绝可以拓展更深刻的主客体关系，拓展自我与命运的深层背景。“弃绝”可以作多方位的理解，可以是一种主体的主动行为，也可以是一种被动的状态；可以是一种完全无助的自绝行为，也可以是一种重新领会命运的超越形式。
余华对弃绝的表达当然不是对克尔凯郭尔的存在主义哲学的呼应，说到底那是我们对余华的理解方式，对余华艺术经验概括的一种方式。当然，这种弃绝经验对于作家来说，总是有深刻的内在体验才会触及这样的幽暗深处，我们很难说在多大程度上与余华个人的生存经验相关。从余华后来对自己经历的描述中，我们知道余华少年时期做过牙医，有数年时间他跟着父亲或叔叔在街口支着一个摊子拔牙。拔牙的行为是否一种弃绝还难以理解，或者它给予个人的生存提示了一种残酷和冷漠的体验？我们在余华的个人经验中，很难找到更为极端的经历，余华童年和少年都没有离群索居的记录，也未有迹象表明受过特别的创伤或挫折。在更为恰当的意义上，我们只能理解为那是余华对现代主义文学理解领悟的结果，是他对人类生活现实的一种感悟。在余华后来开列的那些外国作家中，川端康成是教会他细部的人，而卡夫卡意味着解放。他同时喜欢普鲁斯特和英国的女作家曼斯菲尔德。大约直到1995年他才读鲁迅，虽然说“重读”，但早年在课本上读的几乎没有多少触动，直到这时才被鲁迅吸引，才找到强烈的共鸣。这些作家对余华的影响也很难说直接触动了他对弃绝经验的关系。事实上，余华本人从未说过关于“弃绝”的问题，他早期写的实验性很强的小说，更专注于在小说叙述方式上下功夫，这种叙述方式要切近那些生存绝境，要在绝望的生活间隙中找到语言的感觉。因而弃绝经验在很大程度上乃是叙述的副产品。确实，在相当长的时期，余华作为先锋派的作家，他的叙述实验满足了人们对小说革命的想象，人们乐于在这一层面来读解余华。今天重读余华，我们确实可以读出更多的超出的文学史迫切需要的那些历史诉求。“弃绝”经验从余华的小说中浮现出来，也才能让我们更全面透彻地理解余华的小说，回望那个时期，余华的那些书写如此感人有力，他的作品还是在生存经验上有独到之处——这就是弃绝经验。
确实，《在细雨中呼喊》中的孙光林，遭遇了各种形式的弃绝，他也确实处于孤立无助的状态，但他始终能洞悉命运的真相。余华给予的叙述视点透过孙光林遭遇的弃绝状态，同时也给出了一种存在的勇气，即使在任何的情形下，他也依然兴致勃勃地去生活，去面对现实和未来。在任何情形下，他都没有弃绝自己，没有自我弃绝。而是自己把被弃绝的自己捡起来，走向生活的极限。这也是一种信仰，为着一种信仰，那是对生命本身的信仰，对生活的绝对信任。存在的勇气就浸透着信仰，存在就是信仰本身。他知晓我的唯一性，我是我的唯一性，我是我的生命的唯一性。
弃绝就是生活的极限，也是生活的极端经验。当然，像余华其他的小说一样，这部小说也是极力去发掘那些不可能的经验，去进行在权威写作规范中不被许可的写作，它把现实主义认定的不可能性作为它的可能性经验加以任意表现，在那些细节、人物的心理、人物的性格以及命运，都是处于不可能性的经验中。不可能性的经验就是一种绝境中的经验，就是在绝境中写作，就是写出一种绝境，就是去进入写的绝境。
我们可以在小说中随处看到，余华把这样一种生活的绝境展现出来，每一个人几乎都处在一种绝境当中，都处在生存的极限当中。对余华来说，任何一个生活的场景都是令人绝望的，没有幸福和快乐可言。如王跃进结婚的场景就没有任何喜庆，被他始乱终弃的冯玉青提了一根绳子来，要上吊，举起酒杯的王跃进脸马上就变得惨白，他的新娘子大口地灌白酒，说：“我要上吊”，这样一个原本幸福的场景却变成了一场灾难。哥哥孙光平的婚姻也被推到极端。孙光平本来看上一个女人，结果他父亲跑到人家家里去调戏这个姑娘，婚事就搅黄了。孙光平痛苦之下找了农村姑娘英花结婚，本来痛苦中的感情也比较美好，但是余华一点余地都不留，他接着写到结婚这一天新娘子挺着大肚子嫁到孙家，结婚第二天就拉着板车到医院生产。写到这里还不够，有一天父亲兽性大发强奸了他的儿媳妇，屈辱之下孙光平拿着斧头要把父亲砍死，抓到父亲后临时改变主意就把父亲的一只耳朵割下来，年迈的父亲坐在地上号啕大哭。这些情境似乎毫无可能，小说要冲撞的就是这样一种不可能性，在这种不可能性中把生活这种彻底的破碎感、彻底的失败和崩溃找到。生活最小的碎片就是那些最极端的不可能性，他要用这种最小的碎片来把生活粉碎，就像一面镜子，打成两半还能照，但是一旦完全粉碎，就照不出一点幸福感。
对余华来说，生活就是这样一种极端的不幸，没有一个人生活是快乐的。在这个巨大的人生当中，包含了巨大的荒诞。小说接着写“我”被送到了养父王立强那里，这时候本来可以获得一种慈爱，但却由于王立强偷情时被捉奸而化为泡影。作者把人性的恶都推到极端。王立强拿手榴弹去炸那个捉奸的无聊女人，结果不但没有炸到她，反倒把她的两个无辜的孩子炸死了。所有的事情作者都要往极端的不可能性上推进，将生活的悲剧和人的绝望推到极端，让人感觉到生活没有指望。
以上这些不可能性如何构造在一起的？它让我们感觉到文学的力量，让我们体验到生活的本质，在这里我们完全容忍了接受了这种不可能性。说到底，弃绝的经验都是一种不可能的经验，只有达到不可能性的程度，这种弃绝才具有绝对性。弃绝经验是对常规性和伦理秩序的挑战。在读这部小说时，我们没有对这些不可能性提出质疑，我们没有说它不合逻辑，我们是被什么东西迷惑住了？我们也许会说作者在叙述上有做作的地方，有过分雕饰的地方，但是我们没有对他揭示的这种极端的荒诞提出质疑，我们惟有惊叹。正如尼采所说：“悲剧……”
我觉得作者一直是要表达一种不可能性的情感，他一直在往那样一个层面上推进，这些故事、细节，这些事实性要表现出来的都是一种情感的状态和关系，这种情感的关系共同构成了一个情感的进向。在小说的叙述当中，这些东西确实是有一种方向性发生，这种方向性的发生当然不是以一个必然的、逻辑的、线性的和目的性的方式，但确实是有这样一种方向性的，这些情感是朝绝境那个方向聚合，直至绝境一切才有尽头。《在细雨中呼喊》中所有倒霉的人都倒霉透顶，生活是这么破碎，在破碎当中共同地形成一种不可能的情感。人与人之间的关系是以一种仇恨、背离、抛弃、死去、出走的方式来展开。这样的一种情感状态让我们感觉到生存在绝境的尽头被击碎。
在余华的书写中，走向绝境的经验当然是“不可能”的经验，但是我们并没有去反思和质疑它的不合逻辑，不合生活的事实性，我们却从中体验感到令人震惊的东西。小说在这种意义上揭示出一种不可能的情境时，对于小说的存在本身来说，也是不可能的，因为在我们的美学规范当中，小说的存在本身是让我们回到生活，让我们理解生活，让我们理解人性。但是，当它写的这一切都是不可能性的时候，我们又如何依照这种不可能性去理解生活的可能性、人性的可能性？这是一个不可能结合在一起的二元关系，要么可能性的美学规范是错的，要么小说根本不是为了让我们理解生活，理解人性。相反，更有可能是让我们经历不可能性，不可能的生活经验。生活不可能重演，也不可能重复，它的一次性就表明叙述和记忆都是不可能的。而余华的小说恰恰是让我们体验到最极端的不可能性。
当然，不可能性绝不是生活逻辑的混乱堆砌，小说在不可能的经验中穿行时，在不可能的深渊行进时，它总是要以它的恰切和奇妙和神奇才让我们震惊。荒诞的不可能性在什么样的意义下它是可被理解和可被接受的？
弃绝的经验是不可能的经验，弃绝被推到极端就是不可能性，它之所以可以直击人性的痛处，在于它或许表达了人性恐惧的深渊。余华的小说一直尝试要把弃绝的经验推到极限，特别是家庭伦理的极限。余华把父子关系，甚至母子关系，例如母亲对孙光林的态度都暗含着某种弃绝。在《一九八六年》中，妻子儿女的弃绝，这都是不可能的弃绝，但又是人们内心深处最恐惧的弃绝。至于《现实一种》对兄弟之间的残害的描写，《世事如烟》中算命先生对儿子们的暗算，《在劫难逃》中露珠对丈夫东山的伤害，她的父母参与了对女婿的戕害。这些边界本来是被关闭的，本来是不可能开启的，我们的写作不可能触及这些边界。对于大多数作家来说，想都不会作如是想。但余华的小说挑战了这些生存伦理的边界，余华要强行穿过这些关闭的边界。余华的小说只能理解为是对不可能性穿越，小说是对不可能性的迫近，那也是迫近人性对自我恐惧的深渊。我们害怕这种事情会发生，我们无法经历它，就像俄狄浦斯的经验，我们如此恐惧，那是人类经验的绝境。
确实，余华的小说以它展示的如此之不合情理，如此之巨大的荒诞感，它又如何能够让我们理解人类的生活？理解人性？我们习惯的说法在于，小说是帮助我们认识生活。那么余华小说给我们揭示真理的是什么？小说依靠什么东西来获取它的独特性？是依靠它对生活深刻而正确的洞察吗？是依赖它对人性深刻透彻的表现吗？是依赖它对历史无情又独到的揭露吗？
当然，不可能性本身在小说叙事中依然会受到“真实性”检验。在不可能性与“真实性”的紧张关系中，什么是一种可能性？可能性与不可能性之间有标准吗？有界线吗？我们所有那些被综合概括起来试图论证可能性的材料，都是可能的吗？况且它们组合在一起是可能的吗？
为什么这种不可能性总是在小说中出现？作家要决然地追求这些不可能性，它们产生陌生化的效果，它是小说所获得巨大美学力量的一些支撑点。另一方面它又变成巨大的障碍，变成陷阱，变成绊脚石。如果没有那些不可能性的东西出现，小说不会有生气和活力，不会有内在的力量迸发出来。但是在有些地方这些不可能性却变成小说自身的杀手，它使小说变得荒唐而不只是荒诞，使小说的美学价值大打折扣。
这种不可能性是如何建构起来的？小说的不可能性恰恰不是这些具体的事物、事件、细节，而是一种存在的情境，一种不可能的存在的情境，小说一直在其间穿行，这样的小说才是富有强大的美学力量的小说。这样的不可能性，从生活的现实逻辑中跳跃出来，它以不可辨认的形而上意味，打破现有的认识范畴，并且使小说自身的完整性逻辑倾向于分裂。在这样的层面上展开的小说叙事才具有陌生化的力量。
不可能性当然不能简单理解为不合逻辑，那些不可能性的经验在小说叙事的假定性中最终可以达成可能——但这只是理解中的可能性，依然不是在现实经验的逻辑范畴中可以被还原的可能性。艺术的情感逻辑具有远大于现实逻辑的那种包容性，其可能性展开的范围要大得多，正因为此，艺术的情感逻辑可以重建不可能性与可能性的转换关系。
这会让我们去思考，为什么同样是余华的作品，《兄弟》受到不少批评家的质疑，有些质疑恰恰是质疑其细节的真实性问题。⑩很显然，情感逻辑并不是毫无限制的，并不是毫无理性规约的。在什么样的语境中，那些不可能性是可以被理解和接受的，而在另一种情境中是完全不可能的，会变得杂乱虚假，这完全要依赖小说叙事创建的情感力量，以及小说给出的艺术假定的限度。例如荒诞派小说就把艺术的假定限度提到极限，几乎没有限定；但现实主义小说的限定就严格得多。这一切都依靠艺术的表现力，是否有能力驾驭不可能性，是否有能力让不可能性向最大值切近。
是否可以说，文学性发生在对不可能性的穿越当中，就单个的文本展开来说，小说都是不可能的，它都是在触及那种不可能性。只有在对不可能性发起挑战的时候，叙述才到位，如果都是在建构可能性的话，这种小说就没有到达陌生化的层面。评判一部现代小说对生活的表达深刻性，就要看它是否有能力挑战“不可能性”的极限。当然，写实性的传统小说也可以表达不可能性的经验，像汪曾祺的《受戒》就是对不可能性的切近。一个小和尚的微妙的心理，那样一种微妙感也是一种不可能性。有些回到内心细致体验的小说，像川端康成的《伊豆的舞女》，每一个思维环节都是在他的心理流程中一点一点地展开的，但是这种展开何以成为可能呢？实际上它是在不可能的这个层面上展开的一种可能性。在这里我们不得不把不可能性和可能性再次纠缠在一起。不可能性成为了一种可能性，反过来会导致所有的可能性本质上都具有不可能性。可能性与不可能性之间的界线难以确定，在艺术作品中尤其如此。虚构的本质就是对不可能性的挑战，它使所有的不可能性，使根本上不可能性发生的事件发生了，因而它本质上就是不可能性。
在这一意义上，我们就可以理解，何以叙述了弃绝的小说具有如此强大的力量。弃绝是一种独特且极端的经验，是以艺术的方式对不可能性的最大限度的迫切。余华在当代小说中给予的独特意义在弃绝这一点无疑是无人比肩的，可惜他后来的小说《活着》、《许三官卖血记》等，并不在弃绝经验有更深的发掘，而是转向温情，虽然也有另一种美学意义，但对“弃绝”的放弃，不能不说是余华小说失去锐利性和内在力量的一个重要原因。
当然，余华这部作品依然可以在常规经验上加以阅读和阐释。我们可以简要而朴素地说，这部作品给人印象深刻之处，且令人难以忘怀的，是写出那样一个少年人的生存史，那样一种孤独无望的历史，写出了在存在的焦虑和荒诞当中，他对爱、对悲悯的渴求，以及终究不能获得的那种苦涩和痛楚。在这些经验和美学意义上，这部小说依然具有独到之处。这部小说在叙述上还是有余华非常显著的风格，它始终洋溢着叙述上的快感，那种反讽，那种嘲弄，那种荒谬的情境，那种荒诞当中所展示出来的一种无聊的快感，那种在荒诞的、悲哀的情境当中所展现出来的对悲悯和爱的渴求，都留下了作者的鲜明印记。
注释：
①余华自己说，他第一次读到写自己的评论是张新颖的文章，他读了好几遍，现在研究他的文章不下上千篇，他一篇都不看。参见《南方日报》，2006年4月6日报载，记者访谈：《谢有顺：〈兄弟〉根本不值一提》文中余华言说。
②余华：《在细雨中呼喊》，参见《我没有自己名字》，云南人民出版社2002年版，第87～88页。
③《在细雨中呼喊》首发《收获》1991年第6期，当时的小说名为《呼喊与细雨》。
④《“我只要写作，就是回家”——与作家杨绍斌的谈话》(1998年10月22日，杭州)，原载《当代作家评论》1999年第1期。参见孔范今等主编《中国新时期文学研究资料汇编·余华研究资料》(本卷主编吴义勤)，山东文艺出版社2006年版，第36页。
⑤克尔凯郭尔：《日记》，1841年，参见罗伯特·布雷托尔(Robert Bretall)编《克尔凯郭尔作品选》(A Kierkegaard Antheology)，新泽西州普林斯顿：普林斯顿大学出版社1973年版，第14页。
⑥克氏于1855年10月2日在大街上摔倒后送往医院，当时的诊断是“肺结核所导致的下肢瘫痪”。两周后他的密友博森(Emil Boesen)问克尔凯郭尔还有什么想说的，克氏回答说：“没有。有，请替我向所有的人表示问候。告诉他们，我非常喜欢他们中的每一个人，我的生命历程是一次真正的受难，别人不曾了解，而且无从理解。我所做的一切看似出于自负和虚荣，其实不然。我绝对不比别人更好，我说过这样的话，而且从未说过任何别的。我的肉身上有一根刺，因此我没有结婚，而且不能接受官方的[教会]职位……我认为我的任务十分恰当、重要而且充满苦难。你肯定注意到了这个事实：我是以基督教的最核心为出发点来看待事物的……”参见《遭遇克尔凯郭尔：同时代人眼中的克尔凯郭尔》(Encounters with Kierkegaard，A life as Seen by His Contemporaries)，布鲁斯·克尔姆瑟(Bruce Kirmmse)编，新泽西州普林斯顿：普林斯顿大学出版社1996年版，第190页。这里所说的“肉体中的一根剌”，可从和合本圣经《哥林多后书》12：7中的保罗之语读出原典：“又恐怕我因所得的启示甚大，就过于自高，所以有一根刺加在我肉体上，就是撒旦的差役要攻击我，免得我过于自高。”尽管说这可能是指宗教方面的隐喻，但也未尝不能读成克氏对自己身体疾病的隐喻。
⑦克尔凯郭尔：《恐惧与颤栗》，刘继译，贵州人民出版社1994年版，第20页。
⑧⑨《恐惧与颤栗》，第22页，第43页。
⑩参见《南方日报》，2006年4月6日报载，记者访谈：《谢有顺：〈兄弟〉根本不值一提》，谢有顺表示，对余华写出《兄弟》这样的作品“心里很难过”。他举两个例子“就可以看出这部小说的粗糙……”。余华对谢有顺的批评进行了一些抵抗，令人惊异的是，余华也是在艺术的情感的逻辑里为自己找到辩护。当记者问及“谢有顺举的情节”怎么看的问题时，余华说：“从总体时代背景的角度，我同意他的观点。确实，那个特定的时代对人性的压抑，使常人很难做出这种举动。我写作的时候也犹豫了一下。但大环境是一方面，具体环境又是一方面。在他做出这个举动的时候，我已经做了足够的铺垫：千人围观，烟头烫到了旁边的人……整个环境下，人的意识已进入一种亢奋状态，这时候，做什么都是有可能的。如果我是说他们在菜市场就随随便便搂抱起来，那才是问题。我们经常在文学作品中看到，一个柔弱的人，可以杀死强大的人。”
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