漂流音乐长河——读冯文慈先生《中外音乐交流史》，本文主要内容关键词为：音乐论文,长河论文,中外论文,冯文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
世纪末，总不乏悲歌慷慨之士。当“黄河第一漂”与“长江第一漂”的勇士们在大自然的激流中用自己的血肉之躯为民族添一缕阳刚之气时，一位睿智的老者也在用自己的生命进行另一种“漂流”，为民族文化建设的画卷添了厚重的一笔，这就是新近由湖南教育出版社出版的冯文慈先生的力作——《中外音乐交流史》。
一部中国音乐史，其实就是一部中外音乐交流史。但是，以往的中、外音乐史，大抵是立足于本民族、本国音乐的“单线”发展，虽然有时要在大部分以历史阶段划分的章节中写上一笔“音乐交流”的内容，但仍然是把“交流”当成次要的、非主流的存在，当成一个民族音乐发展过程中的某种可有可无的补充；没有看到任何一个民族的音乐发展，都不可能在封闭状态下进行，就象任何一条充沛丰盈的大河，都不可能没有一个庞大的、纵横交错的河网一样。
历史是人创造的，更是人写的。一部好的史学著作，应当既有“人”的情感，又有史家的冷静与严谨。作者看到“中国和外国都有许多睿智之士，为了音乐文化交流付出几多岁月年华，甚至历尽千辛万苦，贡献了生命。”被诸如古代缅甸音乐家“越流沙，逾悬度”，攀缘崇山峻岭间的悬空绳索，途经今克什米尔一带到达中原；而遣隋、遣唐的日本人中平均“每四人中间就会有一人葬身鱼腹”的事实所感动，因而怀着强烈的历史责任感将从先秦到近代的中外音乐交流史作了一番认真的梳理，同时，作者又以实证科学的态度，对传说中的历史和历史中的传说进行了冷静的追问和考证。在《中外音乐交流史》中，作者一开卷便对中国古典中所说的一些已延续了千百年的成说进行了考证。比如“伶伦制律”，一直是关于中国音乐起源尤其是中国传统乐律起源的重要材料。本世纪二、三十年代，王光祈首先提出伶伦所到的“大夏之西”的“大夏”，是当今阿富汗北部的巴克特里亚(Bactria)或吐火罗(Tocharer)，从而提出“巴比伦乐制”曾传入中国的理论，此说对中国音乐史界影响很大，多数有关中国音乐史的著作都以此论作为早期中外音乐交流的例子。本书作者则指出，“不但在中国史书上记载着两个大夏，而且中国古代对于昆仑山的方位的观念有时也并不完全等同于今天的观念。”他经过自成其说的论证，“认为正确的理解应该是，伶伦到达的大夏，是在中国境内今甘肃东南部一带”。此外，关于“周穆王西巡”至西亚进行音乐交流的传说，作者也作了否定性的结论。
从疑古到明今，是“五四”以来中国史学的传统之一，以顾颉刚为代表的“古史辩”派率先对中国古史中的一些“传说”进行追问，对中国传统史学造成了不大不小的震撼。虽然近年来的考古发现从许多侧面证实了中国传统典篇中记述的可信性，澄清了顾颉刚等人的许多所疑之处，尤其是有关夏墟的挖掘更证实了“夏”的存在，但是，以顾颉刚为代表的史学领域里的怀疑精神，却依然有着不朽的精神价值和人文意义。在一本讲“中外音乐交流”的著作中开篇便“否定”了成说中的“交流”事例，就象卖瓜的说瓜苦一样，充分说明了作者求实的精神和严谨的学风。
“我眯华民族的音乐文化在历史上就曾经远播域外，给其它民族和国家带去‘福音’，从而赢得尊崇和喜爱；同时，我们中华民族的音乐文化也曾经从其它民族和国家吸取营养，获得新的生机……”作者在“引言”中的这段话，公正、客观地概括了中华民族的音乐文化与其它民族和国家的音乐文化互施互受、互赠互与的关系。在书中，作者既详尽论述了诸如“胡乐在隋唐宫廷乐部中的确立”、“印度佛教音乐启示下中土的佛教音乐和变文”、“元代时期基督教音乐的传播”、“鸦片战争后西方基督教在华的教堂音乐和教会学校的音乐教育”等的内容；也谈到了“日本国对唐乐的崇奉和日本化的‘雅乐’”、“传世的日本化‘雅乐’、乐学和唐代曲谱”、“中国戏曲艺术对安南的影响”、朱载堉的十二平均律是否曾秘传欧洲”等的内容，可谓“进口”与“出口”平衡，传入与传出并重。作者对中外音乐交流的大量史实不但条分缕析，尽量作到全面、详尽、公允，而且吸收了大量近年来学术界的优秀成果和作者本人多年研究的心得。比如作者对日本雅乐的考察，便可称为系统的、科学的研究。作者从日本对唐代繁盛的音乐文化的崇奉谈到日本“雅乐”的引进和日本化“雅乐”的发展，在“平安时代初期对于中国隋唐音乐文化的融合”一节中，对中国音乐文化之于日本音乐文化强有力的、全面的影响，进行了深刻而实事求是的论述，对人们认识日本雅乐的性质有极大的帮助。作者并以“逆向考察”的力式，通过对传世日本“雅乐”和日本目前所藏中国古乐器、乐谱的介绍，使读者对中日音乐文化交流的重大历史史实，有了更清晰、直观的印象。在作者的论述中，透过对历史材料的全面、详尽的把握，还随处可见真知灼见的闪光和阐扬先人未明之处的学术新解。仅举作者对“木卡姆音乐”的分析，便可见作者之见地。
对于新疆维吾尔“木卡姆”音乐的来源问题，音乐史学界素有争论。作者先从“维吾尔木卡姆音乐和南北朝隋唐时期的龟兹乐有无关系”的问题入手，取民族学的角度。在探讨了与龟兹乐继承发展有关的唐代“回鹘西迁”的史实之后，作者先得出“近现代维吾尔木卡姆音乐通过继承龟兹乐，实际上就已经在某种程度上融合着西域音乐、特别是古代印度音乐的成分”；然后，作者再从语言学的角度出发，从阿拉伯语“木卡姆”一词的音译与意译讲到信仰伊斯兰的国家和地区的众多“木卡姆”品种，勾勒出“木卡姆音乐是伊斯兰世界共有的音乐文化现象”的大背景；最终以详尽的材料分析了“新疆的‘伊斯兰化’和维吾尔木卡姆音乐”的历史和特色，并就木卡姆音乐中所使用乐器的演变与音乐本体的演变二者之间的关系问题进行了有说服力的论辩，反驳了那种认为“维吾尔木卡姆音乐与古代龟兹乐不存在继承关系，是‘伊斯兰化’以后输入的音乐品种”的观点，其论点之清晰、论据之翔实、论证过程之严谨，给读者留下了深刻的印象。
此外，在这部著作中，作者还以较大的篇幅探讨了明清之后在“西学东渐”影响下中国音乐的状况和对中外音乐交流史的反思。本书的最后“结语”，是一篇近年来少见的、可独立成篇的重要理论文献。作者以“对于批评‘欧洲音乐中心论’、高扬‘文化价值相对论’的认识”为副题，对中外音乐文化交流中所涉及的重大理论问题进行了深入的思考，其高屋建瓴的气势、充分辩证的方法和独到的见解肯定会引发读者对此问题深入探究的兴趣和多样的看法。作者以分析近代中国音乐史中非常重要的一个内容——“学堂乐歌”的产生和影响为立论的基础，提出“学堂乐歌是中国人民主动的选择”，而且“并非中国音乐‘全盘西化’的产物”，更进而探讨了刘天华、黄自、肖友梅等人的创作和创作思想，指出“中国‘国民乐派’并非‘全盘西化’的乐派”，“《牧童短笛》是中国近代的新型民族音乐作品”，从而引出他对于“欧洲中心论”两种估计的意见，认为“民族音乐的本位意识并不应该排斥中外音乐交流的进程”，并对近年来颇受理论家注意的“文化价值相对论”做了精辟的、有个性的分析。作者随后对“近百年来，中国音乐始终面临着一方面必须继承传统音乐，另一方面又应该吸收外来音乐主要是西方音乐的矛盾之中”的难题提出了自己建设性理论，提出了“外向融合力”与“内向固守力”两种力量“互相对立互相补充”的“辩证发展”的思路。
这部著作，是季羡林先生主编的《中外文化交流史》丛书中的一册，在丛书的总“序”中，季羡林说：“人类是互相依存的，是相辅相成的；人类各民族各国家的文化是你中有我、我中有你的，是浑然一体的。”而“写文化交流史，能够以具体生动的事例，来说明人类的互相依存，说明人类的相辅相成，说明人类文化中你中有我、我中有你的情况”，从而“张皇人类中的安定与友谊，和平与稳定”，这是迈向人类大同的“一条阳关大道”。纵览全书，可以毫不夸张地说，冯文慈先生的著作，便是一条用已逝的音符连缀而成的“阳关大道”。假如我们都能做到如作者所说：“对于中国古老的音乐遗产和优秀的音乐传统，应该自尊、自信；对于外国音乐中进步、优美而又适合我国需要的部分，应该虚心学习”，那么，我国民族音乐的未来，将一定亦如作者所言：“更新有常”，“不可限量”。
能够从音乐交流的视角来梳理、审视一遍中国音乐的发展史，这实际上是时代进步的又一个明显标志，从西学东渐之初，便有一些有识之士以治中西文化的交流史为业。但是，本世纪最后十年前的世界，全球范围的意识形态斗争和在激烈的民族矛盾背景下不可能不产生的民族主义情绪，不但不可能为全面总结中外文化交流史创造一个契机，甚至不可能为平和、公正地对待各民族、国家的文化交流提供一个基本的思考环境。一方面，一百年来的民族屈辱史击垮了“中央之国”和“天朝”的妄自尊大，在民族的集体潜意识中铺上了一层很难彻底清除的“崇洋媚外”的底色；一方面，一百年来的民族斗争史又在恢复民族自信心的过程中，旁生了一种比单纯的“崇洋媚外”更难清除的“后殖民心态”——一种被表面的“民族骄傲”掩盖着的更深层的民族自卑。“外国有的，我们要有；外国没有的，我们也要有”的口号，绝对是长期贫穷与落后状态下才能产生的变态心理，困难的是，当屈辱与荣誉共存，自豪与自卑同在，为使民族重新奋起所必须的民族自信心与狭隘的民族主义情绪交织在一起的时候，人们有时很难摆正与“外”交往时的心态，“不卑不亢”四个字易说不易做，“平常心”这三个字就更难。只有成熟、自信的人，脸上才会有平和、谦逊的微笑，对一民族而言，亦复如是。
《中外文化交流史》丛书，无疑也为我们民族的自我反思提供了一条“阳关大道”。王夫之的那句话“所贵乎史者，述往以为来者师也”，的确可以概括这部《中外音乐交流史》的成功之处和作用。当然，“人无完人，金无足赤”，书中也还存在着一些粗疏之处，如在指出“有些学者”认为印度尼西亚爪哇的“伽美兰”音乐与中国的文化交流有关之后，惜无任何论证，也看不出作者自己的观点。“伽美兰”音乐自上世纪末、本世纪初开始被西方主流社会所知，是目前在西方强势文化之外全球范围内有较大影响的非西方音乐之一，如果它的发展与中国音乐文化有关而未能在本书中得到阐扬和讨论，那么不能不说是一个遗憾。