新音乐发展历史的文化美学评估，本文主要内容关键词为：美学论文,文化论文,历史论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
编者按：中国的新音乐，自从它一出现便引起了争论。对此，本刊也曾发表过一些评论文章。这里刊发的管建华同志一文，试图以人类学和音乐人类学的视角，从文化美学出发，对中国新音乐进行了考察和评价。值得同行一读。但文中提出的1994年1月在京举行的谭盾音乐会“为中国新音乐发展历史划上了句号”等观点是否确切，还请大家发表意见。
新音乐的“西体中用”
对中国广大音乐听众来讲，小提琴协奏曲《梁祝》是深受喜爱的，并被公认是成功的民族化的管弦乐作品。但西方音乐学者有着不同的看法，如B·内特尔认为：“对西洋人来说，这部作品听起来基本上像西洋音乐。作品受功能和声支配，五声音阶的主题使人想到中国传统的旋律，但是与模仿中国旋律的西洋作品具有相容性。从20世纪中叶西洋作曲的发展脉络看来，这一作品相当保守，即便称作轻音乐，通俗古典音乐也几乎没有什么不妥。”①
对于《梁祝》的评估，是民族化还是西方化，不同角度自然有不同看法。但实际上还是可以找到一种大家都能接受的说法：其一，《梁祝》在曲式结构（奏鸣曲式），配器手法（弦乐为骨架、铜管为力度、木管为色彩、打击乐为辅助），和声（调性结构），复调（主题对位）是以西方浪漫乐派为基础的；其二，它的标题内容是采用中国戏剧题材，音乐旋律与演奏手法的民族特性的结合。如前者为体，后者为用，二者即“西体中用”。也许有人会问，如果《梁祝》是“西体中用”，那它是中国音乐还是西方音乐？这一提问的方式类似讨论某件东西的所属权是谁的，而“西体中用”则属讨论某件东西是怎样做成的，二者是属于不同层面的问题。此外，新音乐的“西体中用”并非贬义，它是音乐文化演变的一种方式。理论没有权力去限制作曲者创作的自由，但它评价各种文化音乐“体”的变化和差异在文化发展中是有意义的。“西体中用”是一种文化音乐“体”用的讨论。
中国新音乐的发展历史主要是“西体中用”的历史。“西体”的借用主要包括音乐的体裁形式、风格技法、组织形式三方面：如知名度较高的《黄河大合唱》（冼星海）、《红军根据地大合唱》（瞿希贤）借用“康塔塔”或清唱剧的体裁形式；歌剧《伤逝》（施光南）、《原野》（金湘）借用西洋歌剧的体裁形式（如咏叹调与朗诵调的写法）；《黄鹤的故事》（施咏康）、《嘎达梅林》（辛沪光）借用交响诗的体裁形式；舞剧《红色娘子军》、《白毛女》借用西洋芭蕾舞剧的体裁形式，还有艺术歌曲、协奏曲、交响乐等体裁形式在新音乐中都占有很重要的地位。
音乐风格技法从早期萧友梅的《弦乐四重奏》（1916年）借用古典乐派的技法；黄自的交响乐《怀旧》（1929年）借用中期浪漫派的音乐语言及技法；王义平的《貔貅舞曲》（1954年），王西麟的《云南音诗》（1978年），何训田的《达勃河随想曲》（1984年），借鉴印象派的技法；罗忠镕的《涉江采芙蓉》借鉴表现主义的十二音技法；谭盾的《风·雅·颂》（1982年）借鉴巴托克的调式半音体系；《乐队与三种音色的间奏》（1987年）借鉴先锋派的风格技法；瞿小松的《Mong Dong》，借鉴后先锋派克拉姆《远古童声》的风格技法，等等。
在音乐组织形式方面，民族乐队依据了西洋管弦乐队的编组方式，以便符合和声体制的表现方式。还有音乐会、音乐比赛、评比、获奖、作品发表等，这也是“西体”音乐的社会组织形式。
新音乐与接受美学研究
20世纪中国新音乐发展历史中，其接受影响以西方浪漫乐派为最大，作品数量最多。如果从比较音乐研究的角度进行接受理论的研究，便可发现这种影响有其文化内部选择的必然性。其一，中国音乐传统强调音乐的文学性与浪漫派音乐的文学性（如标题音乐、音乐的诗意性、写实性）有相吻合之处，所以容易接受其表达形式；其二，浪漫乐派强调音乐的旋律性、抒情性、民族性（重视民间音乐素材）合乎中国音乐传统听觉的审美习惯；其三，浪漫乐派的英雄性、幻想性、戏剧性表现特征，以及圣西门、傅立叶和欧文空想社会主义提出建立一个更美好制度的理想给予浪漫主义思潮的影响，与20世纪中国民众和社会发展所追求的文化精神意识有相符合之处。因此，对浪漫乐派的接纳包含着中华民族心理、性格、命运、精神的一种“接受意识”，这种“接受意识”决定了这些音乐作品的价值地位，并显示出一种集体接受的历史文化过程。
从社会组织形式来看，浪漫派后期发展的高峰交响乐队形式代表着工业化的一种组织形式，也必然象征着工业技术文明和其经济发展水平，这对20世纪学习西方文明的中国文化来讲，是一重要的追求目标。今天，不少中国作曲家认为：衡量一个民族音乐的水平，主要看其交响音乐或“严肃音乐”的发展水平（此观点在当今音乐人类学家看来有其谬误和局限之处），因此，发展交响乐形式也有着极为强烈的社会学功用目的，象《二十世纪华人经典音乐作品》的评定，也具有这种社会学的功能和意义。甚至在改革开放后的今天，那些优先致富的农村地区管乐队组织的出现，其音乐的聚合性行为，首先代表了该地方经济文化地位的提升，自然也包含了上述相同的目的。
从国际性的接受背景来看，浪漫乐派对中国影响所产生的民族化的作品，并没有形成象19、20世纪西方民族乐派的那种势力和影响。这一方面因为中国音乐原有的社会文化结构形式与文化背景与西方不同，西乐横移的时间相对有限。另一方面，由于浪漫乐派仍属于西方传统的共性写作（大小调功能和声体系）方式，而20世纪西方已转向现代和先锋派的个体化创新方向。因此，中国这些民族化的作品在国际性专业音乐创作中就失去了获奖的时间性。如J·布莱金所讲：“……20世纪现在类似柴可夫斯基音乐音响的作曲家被搁置为非创造性和不合时宜的。”②相反，80年代始，中国在国际性专业音乐创作比赛获奖的音乐作品，大多是现代技法如表现乐派、先锋派或后先锋派等为借鉴的作品。如果从比较音乐研究的角度进行国际专业音乐创作接受理论的研究，也可发现其必然性。下面就其必然性略述三点：
其一，本世纪50年代后，西方有创造性的作曲家都不再采用标准管弦乐队或其乐器编制以及和声等作为音乐的结构基础，常采用非标准乐器，或异国乐器，或新制造乐器，或传统乐器开发新音色、新奏法，寻求新的声源（包括各种语言音色），这对于有着中国音乐文化背景的作曲家无疑有其新的声音资源（相对于西方的新因素）和思维特点进入先锋派或后先锋派潮流的创作。
其二，西方音乐以及管弦乐音色美学观念的转变，甚至表现出与自身传统的“反对”，显露出对东方音乐以及音色等观念的接受和采用，如20世纪前西方音乐排斥非固定音高打击乐、噪音。而20世纪先锋派以及乐队配器都重视非固定音高打击乐、噪声，法国作曲家马莱克（1987年）则认为京剧唱腔、韵白、打击乐极其美妙，这意味着西方传统的音乐评价标准有很大变化，并包括着西方文化他性对中国“新潮”音乐创作的暗示与鼓励。
其三，西方现代音乐创新的危机和新的世界文化格局，给予中国专业音乐创作参与的机会。西方各种音乐作品创作比赛活动的频频举行，对现代专业音乐的扶持，其中蕴含着创新的危机以及西方音乐资源的有限性，所以愿意邀请他性文化作曲家参与，加上音乐文化工业（如音响制品与传媒，及商品化）的兴盛和文化流动速度幅度的扩大，不少中国人参与了西方社会专业音乐创作活动，如谭盾、瞿小松、郭文景、苏聪等。
以上新音乐发展历史中，“民族化”作品与“新潮”作品在国内接受与国际接受所形成的反差，可能也反映出音乐文化美学观念在延续与改变中、西方对中国音乐和中国对西方音乐认识所发生的变化。
新音乐的果实与陷井
“新音乐的源起和发展是不是中国音乐文化的一种进步？新音乐是不是较传统的古代音乐更能细腻地、恰当地表达现代中国人的情感？这是难于回答的两个问题”③。如果仅回答新音乐是中国音乐文化的进步，那么，答案太简单了，并且很容易得出“单线进化论”的结果。从当今音乐人类学的研究来看，新音乐的成果属于音乐文化变迁中的一种现象。文化变迁包括进步、退步、淡化、异化、融合、同化等等形式。按文化演化的能源说来看，每一次新能源的掌握本身就是一项文化成果，而且一旦融入文化，将促成无穷尽的反馈效益，促成新的文化演化的连锁反应。以此种能源说为参照，外来音乐文化的移入，即掌握了一种新能源，它意味着一种进步，但如果这种进步带来的是自身音乐能源的丧失或消亡，这种进步的结果是值得怀疑的。于是，引入与丧失，进步与退步，这也就形成了新音乐果实与陷井矛盾的两个方面。很清楚，如果用新音乐（西体中用）所促成的新的文化演化的连锁反应来取代自身几千年音乐传统文化的能源，等待的将是陷井。
音乐民族学家B·内特尔曾列出了音乐变迁的11种形式（1、传统的放弃；2、传统的枯竭；3、传统的保存；4、多样化；5、统一强化；6、再引入；7、夸张；8、讽刺意味；9、融合；10、西方化；11、现代化）。由此，把新音乐置入音乐变迁的多项过程的研究可能更为客观，更能注意到音乐文化演变的多向性，避免单一指向的或类似盲人摸象的结论，从而处理好文化演化带来的各种问题和矛盾，以便使各种文化能源得到合理有效利用的方式。那种以“西体中用”的单体效用文化演化观，其单线进化论背后隐藏着后殖民主义的心态倾向，其放弃了对自身音乐主“体”的思考，将西方专业音乐创作的“体”作为争当仿效的先进“科技”文化的象征。即由西方生产和批发音乐技法的技术软件，再由第三世界处于前沿的专业音乐创作者们负责批发销售或翻版，或在自身音乐资源枯竭时，将第三世界音乐文化资源吸收，吐故纳新，加工形成新的技法和音乐风格观念，再次构成西方音乐主“体”的权威话语地位。如果从80年代中国“新潮音乐”话语效应现象的负面来看，仍是西方音乐权威话语在中国乐坛的再次显现，它被冠之以世界音乐新时期发展的象征，这使得中国传统音乐在自身文化内部反而处于边缘、“落后”、尴尬的地位。
有的理论家认为：传统与现代是不可比的。因此，中国传统音乐与西方音乐权威话语也是不可比的。由此，中国传统音乐便处于低一级或低一头的状态，失去了与西方音乐对话（比较）的资格和权力，对于音乐的未来，中国音乐只有听话的资格而无说话的权力，我们只有等待那些处于学习西方先进技法浪尖或前沿人物们在西方把持的国际性音乐比赛获奖的捷报，来证明中国音乐取得了发展的长足的进步。在音乐的基础理论方面，则必须按照西方音乐的“科学性”来评判或裁决中国音乐，如中国的记谱法不科学，应由五线谱取代（是否东方音乐的记谱法体系都将如此形成与西方的一体化？）；多声不系统，没有和弦结构，要么声部进行常常“超越”、“犯规”，要么声部的结合不“凝固”，不“正规”；管乐器还处于工业化前的非键式、非标准与非科学化的状态；中国器乐的音乐形式必须要用协奏曲、奏鸣曲的形式才是最高级的，如果你反对这种方式垄断的评价标准，或许被视为反对民族音乐“现代化”的例子。
新音乐从各个方面学习、模仿、借鉴西方其本身来讲并非坏事，但如果把这种学习、模仿的成果当作中国音乐整体进步的方式，则是危险的，是须要反省的。正如伟大的心理学家荣格虽然常赞扬东方传统，赞扬东方探讨精神的方法和直观的智慧，认为这是西方缺少的，但同时却警告西方人要注意接受外来文化体系的危险性。荣格批评那些只试图简单地仿效东方的西方人，因为这种效仿只能停留在表面，是毫无价值的，更糟的是甚至会危害西方人本身的精神心理。④这些话也是我们中国音乐家应引以为戒的。
从两种音乐特质的比较看新音乐的文化美学意义
如果我们承认新音乐是西体中用，那音乐是否也应有中体之说？中国音乐传统有其相对独立的一套潜在的音乐技术结构行为方式和美学观念。笔者曾以中西音乐时间结构的定性与哲学宇宙观模式建立的类型来说明“中体”与“西体”的差异。前者为“柔性时空行为模式”（也称有机时空行为模式），后者为“刚性时空行为模式（或机械时空行为模式）。⑤后来发现这种“中体”与“西体”类型差异的设立与朱光潜先生关于中西诗学美学的“柔性”和“刚性”，以及成中英先生关于中西语言语义的“积聚性”（柔性定位）和“刚性定位”有不谋而合之处。
柔性美与刚性美的特色也代表着中西音乐文化美学的重要特征。中国新音乐可以说吸收了西方音乐刚性美的特征：如西方刚性节奏、节拍、速度形成刚性力度感（与中国散板及自由节奏柔性节奏相对）；以协和、不协和音程与分解和弦形成的旋律动力结构（与中国音乐旋律曲调与语言声调相适应构成一种柔性的力度感相对）。这些特点在新音乐的艺术歌曲，队列歌曲中常见：四度进行与分解和弦式的旋律进行，如《游击队之歌》、《到敌人后方去》、《一条大河》、《我爱你中华》等等。再如音色感：西方讲求立体音响，乐器、弦质多属金属，中国乐器、弦质以非金属盛（如木制与肠弦）；前者音色较明亮，音质紧密刚强，后者音色柔蓄，音质较松散；前者管弦乐队编制合乎和声体制结构，音色音响强调集中统一呈刚性力度感，后者乐器组合、演奏手法呈柔性力度感（如古琴、二胡、房中乐、丝竹乐等），虽然中国吹打乐也有磅礴之气势，但主要用于仪式性、节日性、戏剧性的活动场面。刚性代表着一种奋争、征服、柔性代表着一种平和、中庸。正如美声唱法偏刚性特征，中国传统（戏曲）唱法偏柔性特征，而民族唱法吸收了美声的刚性力度感。可以说，新音乐对中国音乐的刚性气质作了补充。
中国音乐的曲调、腔调、曲牌、乐谱其音乐时间，乐意相对定位、语法灵活、其语义积聚性特性与柔性时空结构模式相关。而西方音乐的曲调、乐曲、作品总谱，在音乐时间，乐意的指谓方面均属刚性定位，语法固定，形式严谨，语义不能积聚（如同一作品每次演出固定，任何细节和乐意都不改变）。由此两种差异，也可看出中国新音乐受西方音乐语法的影响。
首先，“唱歌”是世纪初学堂乐歌时期引入的概念。而中国的“唱腔”或演奏则是“框格在腔，色泽在唱”或在奏，其曲调、曲牌形态和语意都可改变，语义有积聚性，如民歌《绣荷包》、《茉莉花》、器乐《八板》以及戏曲曲牌等。如果将新音乐放在中国音乐文化变迁过程中考察，就会发现，一旦采用书写创作的固定记谱、传唱、演奏等方式，中国传统音乐流派演变方式的“语法”便转轨了，即按传统流派风格概念演变的方式便终止了，如现代京剧《红灯记》、《沙家滨》等总谱创作方式，年轻一代就不按原来的流派风格概念及美学来接受了。如果中国或东方音乐演变的方式将来都按“刚性定位”的时间结构和语法，后果将是怎样？世界音乐的未来是否将是西体语法来代替东方的发展？或反之。或东西方以各自的方式共生、共存、互补？
中国传统音乐艺术的柔性时空模式包含着生动的线性；优美的文体；感物之心性，并具有东方音乐的美学特征。但此三种特征在新音乐发展历史中也出现变化。
其一，生动的线性。中国音乐旋律线是非几何化的线性（西方则以和声、对位几何化的规则来约束旋律线），这种带有散节奏和散结构的线性形态在中国、印度、阿拉伯音乐中都有着重要地位。在多声音乐形态中的线性也具有比西方多声更为活泼、生动、毫无拘泥、直觉感悟的特点，其线条的艺术规律正如中国绘画多个线条的交叉而并不去构成象西方绘画那种几何立体感，其各声部线条也不可能用和弦的光影透视去分析理解的。但也有一些无法从19世纪西方和声体系研究中走出来的理论家，往往把中国多声看作西方和声发展前阶段形态，而没有去深入认识探索中国多声音乐的个性。在新音乐发展历史中，中国音乐旋律线性的地位仍是突出的，但另一方面，这种生动线性也被西方和声的“建筑”给“凝固”了。
其二，优美的文体。中国的曲牌、印度的拉格、阿拉伯的木卡姆均是诗乐结合的产物，其音乐依附着丰富的联想，在情感生活中富有浓郁的人文意识，并获得一种群体相关的精神与生理、心理意识的积聚性和延续性。而中世纪西方宗教音乐以诗乐相分，在庄严的宗教氛围中开始构筑建立在复调和声基础上的曲式，纯音乐形式加上崇高宗教理性的深度成为“严肃音乐”。在20世纪新音乐发展历史中，人们渐渐采用了西方浪漫乐派和现代派以音乐形式价值和技术价值的标准取向，而极少注意到中国传统音乐文体产生背后的人文价值。具体地讲，新音乐在价值取向中极力去追求到达象奏鸣曲式、赋格曲、序列、新技法的王国，由此通向由创作到演奏、发表（传播）、获奖、成功的类似高速度、高数量的工业化的技术产品，而并不在乎中国传统音乐如吹打乐、丝竹乐、文人音乐等在日常生活中的人文精神和群体感悟智慧的文化生态价值。在新音乐创作中，对传统优美文体的形式也有所涉猎，常见的是乐曲的改编以及诗画标题的应用。
其三，感物之心性。乐谱以个人主体阐释性地演奏（唱）风格流派，目前在古琴、戏曲、器乐中仍部分保存着，在中国专业与公共音乐教育的基础课或共同课中并不存在。反之，共同课或基础课中基本乐理、视唱练耳、作品分析、和声、复调、配器等均以西方音乐“刚性定位”的形式逻辑语法所占据。在民族特性的认识程度上，当专业音乐创作受浪漫派影响时，五声音阶、调式、音调旋律便构成其含有民族特性或“民族化”的标志，广泛体现在作品内容或思想的旋律主题化的具象性展现方式之中。当“新潮音乐”出现时，中国传统音乐的乐器和语言声调、演奏法、打击乐等音色的民族特性便受到重视。如陈其钢的《水调歌头》、《抒情诗》中运用昆腔、京剧的吟诵、咬字、行韵等，其基本语法结构保持着以音色的层叠、对置作为音乐作品的动力架构，此乃是西方音乐从传统到现代万变不离其宗的经典语法规则，这使人想到勋伯格的作品《月迷彼埃罗》和《一个华沙幸存者》中的人声朗诵。尽管《水调歌头》与勋氏风格不相同，但人声音响范式的运用不能说没有其历史延续性，而勋伯格在其《五首管弦乐》作品16第3首中将音色作为主要材料运用，也是其先声夺人的例证。然而，当后现代偶然音乐或不确定音乐出现之时，中国人却没能认识到西方从自身文化的立场探究人类音乐共性“心灵规则”中生命的突发性和直觉意识——这种中国音乐深层结构中的民族特质（感物之心性）。构成讽刺意味的是：中国音乐教育中，传统音乐的即兴性、不确定性等操作已被唾弃（因为它是不符合机械科学观的），而在美国当代音乐教育中却已受到重视。
毫无疑问，西方音乐体系的一体化教学加上机械科学观和价值观已向中国音乐教育全面逼进。在此境遇中，是应该作出思考与选择的时候了，是重建自己的基础理论体系，还是继续实行单一的“西体中用”的教学？如果中国音乐与西方音乐在各个领域都形成一体化并驾齐驱之时，我们是应感到高兴，还是悲哀？
新音乐历史的结束与转向
1994年1月9日，在北京音乐厅举行的谭盾作品音乐会，谭质对凯奇“无声音乐”概念的借鉴，把新音乐从古典、浪漫、印象、表现、先锋派推到了后现代派，为中国新音乐发展历史划上了句号。音乐会后没有再掀起象80年代“新潮”艺术那样的轰动效应，而对音乐会也有着不同反响的评价。如中国音协《中外音乐信息报》（1994年4月25日）也发表了不同的看法：中国芭蕾舞团交响乐团首席指挥卞祖善最近对中国音乐界，新闻界众口一词赞扬旅美青年作曲家谭盾表示了异议，他说这无异于赞美“皇帝的新衣”。音乐会后，我问了几位同行：如果让你再去音乐厅听一次，如何？却没有谁说愿意再去一次。这使我想起几年前，友人张明坚（B·内特尔的博士生）与我谈起：B·内特尔一次去听“先锋音乐会”，走到门口拿到节目单一看首曲标题“够还是不够”后，说了句“我看够了”即转身回府。
20世纪70年代后，西方作曲已无什么“新技法”问世了，可谓“黔驴技穷”。这不是因为缺少天才创新的作曲家，而是一种文明或文化音乐走到了尽头。当代西方专业音乐创作不仅承受着技法创新的困境、新的语法无法稳定，而且还有文化转型、社会变迁、价值更新等等挑战。特别是后现代主义文化思潮的出现，其反传统、反现代艺术的价值体系和美学观念，使整个西方文化艺术面临着价值重构的问题。西方后现代文化景观下的专业音乐艺术，其权威话语垄断的中心性的消解，再无力担负起昔日“指导”全球音乐文化发展的历史使命了。在对美国亨廷顿《文明的冲突？》本文的解读中，“文化冲突说的理论基础，与其说是西方中心论，还不如说是建立在西方作为人类文明中心行将破灭的前提上”。⑥
随着音乐“西体”的破裂与重建的考虑，中国新音乐（西体中用）历史的结束也势在必然了。在此世界图景的变化下，中西音乐将转向平等的对话交流，多元共存，价值调整与理论重建。
理论重建是最为艰巨和需要时间与大量耐心工作的。一是大量口头传承的音乐需要整理、梳理，二是基础理论和理论框架的问题。特别是在西方音乐理论占据主要地位的中国音乐教育中，如何建立具有东方文化意义的音乐基础理论和理论框架。而且，这也关系到当今西方音乐也在考虑的重要课题。
在科学领域，如果没有牛顿经典力学的基础理论，就不会有近代科学技术的一系列创造，没有爱因斯坦相对论基础也不会有现代科学技术的革命。而如果没有对时间、空间概念的重新界定，便不会有经典力学，更不会有相对论。
音乐领域也如此。如果我们没有新的理论参照点也不可能对时间概念作出新的界定，因此，记谱法，音乐创作行为，音乐时间及声音运动的物理性等等都不会有新的理论基础。同样，中国音乐传统不经过新的体认，不去思考其基础理论根基，也就不可能建立起表现新的历史的音乐大厦。反之，将音乐创新问题仍局限于创作的应用层面上，“吃”西方现成的“体”是方便的，但也只会落入别人的套路，或者在把“严肃”写得“通俗”或把“通俗”写得“严肃”一些的非驴非马论争中徘徊。
评价与反省
新音乐发展历史是世界文化交流的一种必然。尽管西方音乐的移入带有不平等关系，甚至殖民文化的背景，而历史上总是没法预定或假设文化交流一开始便处于一种平等状态，它往往是各国各民族政治、经济发展的不平衡，甚至战争打破平衡后，文化才始得移入。20世纪不少中国知识分子为学习西方音乐推进西方音乐知识的传播和新音乐的创造奉献了毕生精力。无疑，他们为中国音乐历史的进步作出了贡献。今天，我们已进入了与“五四”时期完全不同的历史境遇。如果说中国新音乐发展历史在音乐上沟通了西方音乐的话语，而今天我们面对的是全球和世界各种文明音乐的对话和沟通，其中中国本土音乐文化与西方音乐进行平等对话有着更为重要的意义，它将使中国音乐真正立足自身面对未来。反之，如果仍将“西体中用”当作中国音乐发展进步的整体标准或“试金石”，这种看问题的基点仍属已被学术界唾弃的19世纪文化直线进化论。因此，我认为采用当今人类学和音乐人类学的视角，把新音乐看作文化变迁过程的形式来研究和评价可能更为客观和理智。如果反省新音乐发展历史过程中理论的过失或空缺，其有以下几点是值得我们思考的：
其一，不管是“激进派”与“保守派”或“洋务派”与“国粹派”都没有把注意力放在对中国音乐传统的“体”做深刻的研究分析和与西方平等的对话沟通，往往都是在“体用”或实用以及工具论方面进行争论，如“民族化”、“现代化”等问题的争论。
其二，西方音乐的移入，中国在接受方面没有任何理论准备，甚至在80年代对先锋派的接受，都是实用在先，理论评价处于一种服从或附庸的地位。对西方音乐的研究永远是人家的过去部分，不研究它的现在和未来，用得上的研究，用不上的不研究（如后现代音乐），西方音乐的危机也没有认真研究，致使在发展中参照点永远是别人的过去，并包含接受别人的危机。
其三，在接受西方音乐时，音乐史观和音乐价值观没有进行文化差异的认同，在音乐教学、理论、美学、创造等方面基本上以西方为准则，没有自己（东方）的立足点。放弃了哲学价值论、认识论以及批判和分析的思考层面：如学习中国音乐的学生不学中国哲学（音乐学院无此课程），学习西方现代音乐的学生不知其所构成的哲学价值论和方法论基础。再如，近年一位去印度的同行朋友对我讲，他在印度看演出时碰到两位（中国）东方歌舞团的团员告诉他：印度音乐很落后，他们还没用上五线谱。这种音乐价值观其根本在于中国音乐教育对西方音乐价值标准一元论的接纳。因此，在当今面对世界音乐和知识谱系转换之时，音乐各个领域都应接受音乐人类学观念的启蒙。同时，在音乐领域中也应引进“终身教育”或“继续教育”的概念。
其四，中国新音乐发展历史的结束，并不意味着对外来文化吸收的终止。因为“通而同之”，包容、吸取和同化外物而扩展自己，是中国文化发展历史的特征之一。如李泽厚先生称为“中国智慧之一特征”。所谓“结束”，是指两种文化在一定时期内相遇进行融合的极限。如中国历史上唐代西域音乐与中原音乐的融合，宋元戏曲的“南北合套”都是一定时期内相遇而进行的融合。而“南北合套”并非意味着取消中国南北音乐传统自身的主体根基一样，中西融合也并非意味着取消中西音乐传统各自的主体根基，而本土音乐传统的主体性是走向未来的坚实基础。传统音乐文化是生生不息的能源，我们应该重视其保存与传承。在几千年音乐文明中，音乐技术往往是以短期线性为目标的，如大小调和声体系不过三百年，十二音技法不到一百年，不管是后现代音乐家凯奇，还是新音乐发展的历史，都证明传统音乐文化能源的永恒价值。
结语
种种迹象表明（包括政治的、经济的、文化的、学术的迹象）：21世纪将是在全球与本土文化双向运作背景下，本土音乐文化的价值重建与回归。但我们希望的不是简单的回归，或者以一种中西相互对立、相互排斥的情绪下的回归，而是在加深东西方音乐文化的理解基础上，进行平等的具有学术根基的对话和理论重建。从历史和文化两方面来看，中国音乐对东西方音乐的包容和接受基础，其最具有条件担任起东西方音乐文化对话的使命。21世纪，我们将带着沟通东西方智慧信息的积累，重新从东方崛起，并促成人类东西方文化运作的动态平衡。
说明：本文系作者为香港大学亚洲研究中心和香港民族音乐学会1994年12月举办的“中国音乐美学研讨会”所提交的论文，在此发表时，略作删节。
注释：
①罗传开《对中国音乐进行动态分析的有关概念》，上海音乐学院《音乐艺术》1992年1期，49页。
②J·布莱金《音乐变迁研究理论和方法的一些问题》，管建华译，西安音乐学院《交响》1992年3期，44页。
③刘靖之《回顾与反思：论中国新音乐的发展1885-1985》，引处同(1)，22页。
④（美）拉·莫阿卡宁《荣格心理学与西藏佛教－东西方精神的对话》，商务印书馆1994年版，江亦丽 罗照辉译，136-137页。
⑤管建华《中西音乐艺术时空模式论》，载《中国音乐》1989年4期，8-11页。
⑥金观涛《西方中心论的破灭——评全球文化冲突论》，载香港《二十一世纪评论》1993年10月号，总期19期，22页。
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