契诃夫与索尔仁尼琴，本文主要内容关键词为：索尔论文,契诃夫论文,仁尼琴论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一天，他(契诃夫)正在看报纸的时候，抬起头来，慢慢地、不带任何语调地说道：“总是这样，柯罗连科和契诃夫，波塔潘科和契诃夫，高尔基和契诃夫……”①
契诃夫的研究专家和钦慕者们，普遍对将契诃夫和索尔仁尼琴的名字放在一起相提并论(即便顺序恰当)保持谨慎的态度。依我所见，这不仅仅是因为索尔仁尼琴在赞扬契诃夫的同时还批评他，而主要是因为他完全不是契诃夫式的作家，他若非缺乏资质就是没足够能力来作判断。思考契诃夫和另一个以古拉格主题创作的名家瓦尔拉姆·萨拉莫夫之间的联系似乎更能为人接受，因为萨拉莫夫的短篇小说简洁明快，而且他自始至终痛恶说教。至于索尔仁尼琴，在《第一圈》、《癌症楼》、《古拉格群岛》、《红轮》之后，我们不可能将他首先归为短篇小说家，更不可能首先归为剧作家。将近半个世纪，索尔仁尼琴的作品让人联想起的是他和托尔斯泰以及和陀思妥耶夫斯基之间的比照，主要由于他对长篇的喜好，对历史进程的兴趣和对道德的确信感。诚然，契诃夫的库页岛作为索尔仁尼琴的古拉格群岛中众多岛屿的前身和陪衬，这一点受到了很多关注，但是很难说库页岛就是典型的契诃夫式文本，且本身与文学并不是很沾边。
我的目的是想说明，虽然乍看两位作家的联系不甚明显，但实际上他们可能有许多关联，契诃夫使索尔仁尼琴更好地了解到自己的优缺点。为此目的，我将重点探讨索尔仁尼琴文学生涯的起点和终点，即20世纪30年代他的学生时代和几十年后他反复阅读契诃夫的短篇小说时所作的笔记。
第一个例子将我们带回到30年代。当时索尔仁尼琴是罗斯托夫的一个初中生，由母亲抚养，生活极其贫困。他很早就有了想成为作家的梦想，他留存下来的最早的短篇小说和日记始于1929年，那时他才10岁。然而，这些并非孩童一时而起的游戏，而是索尔仁尼琴一直执着坚持的追求。学生时代，索尔仁尼琴的文学梦想和热情受到了朋友们的鼓励和鞭策。之后他曾对一位那时的朋友回忆说：“少年时候我们已经写了很多，一本又一本，一本又一本。”②(这并非模糊的记忆，因为他早期的稿子，尽管在他波澜的一生中历经沉浮，还是有许多都留存下来了。然而，索尔仁尼琴在有生之年坚决拒绝发表这些青涩之作，将其斥之为一文不值。③)1930年来了一位叫安娜斯塔西亚·谢尔盖耶夫娜·葛璐娜的文学老师，她给索尔仁尼琴零星的创作带来一股春风，索尔仁尼琴在垂老之际写了短篇小说《小娜斯佳》(1995)来纪念这位恩师。安娜斯塔西亚·谢尔盖耶夫娜组织了一个文学“小圈子”，希望通过介绍她喜爱的作品给学生来活跃和补充政治上正统的课程设置和当时意识形态上受限制的方法论，她在学校因此而受到职业和政治上的排挤。观看剧场的表演和阅读剧本、散文，都被她赋予了很高的教学价值。正是她带着索尔仁尼琴和他的同学去剧院观看日场表演的，那些激动人心的时刻深深印在了索尔仁尼琴的记忆里：
大厅中逐渐昏暗下来的灯火，拉开的大幕，聚光灯下穿梭的演员身影，他们化上妆后宛若浮雕的面孔，嘹亮的嗓音——这一切都蛊惑着孩子的心，同时也打开了通向文学的光辉之路。④
至少从14岁起，索尔仁尼琴就开始对戏剧表演充满了兴趣，立志要成为一个大作家。他在1934夏天完成了自己的剧本小说《米哈伊尔·斯涅戈夫》，之后他又把自己写进了故事《小娜斯佳》中。故事中他是一个14岁的瘦削、头发蓬乱的少年，在安娜斯塔西亚·谢尔盖耶夫娜的课外剧本阅读活动中倾心扮演席勒《阴谋与爱情》中以悲剧收场的斐迪南。索尔仁尼琴曾与安娜斯塔西亚·谢尔盖耶夫娜一起观看了罗斯托夫剧院排演的《阴谋与爱情》，他的表演模仿了剧院的表演。⑤这段热忱于业余表演的经历在索尔仁尼琴大学前几年创作的中篇小说《燕子》中也留下了痕迹。作品中的主角，在接受一个儿时伙伴的调查审讯时，回忆了他们的一件童年趣事。这两个男孩决定在学校文学晚会上表演格里鲍耶陀夫的《聪明误》，但是没法安排恰茨基这个主要角色。主角科第克一边抱怨剧作家居然安排了恰茨基这样一个角色，一边自己着手改编起这个剧来，整个儿删去了恰茨基，将他的一些不可或缺的台词分配到了其他角色身上。可是他的朋友瓦季姆直截了当地拒绝了改编之作，男孩们退出了表演，老师也指责科第克，一切以闹剧而终。最后聚光灯的诱惑让这些新手重新聚在一起，以他们对足球共同的热爱为基础，合力创作他们自己的剧本。令人遗憾的是他们的“最后的点球[原文如此]”没过多久就使这两个男孩再次卷入了争吵之中，他们的合作不到完成第一幕就无疾而终了。⑥
有这样一位热心经典的老师，契诃夫不可能不被索尔仁尼琴注意到。在他后半生中，他对校友基里尔·西蒙亚恩提起：
哪一部校园戏剧(契诃夫，罗斯坦德，拉夫列尼约夫)会没有你我的参与呢？我们甚至还报名参加了那些远方的戏剧小组[……]在文学课上，有哪一部剧本的阅读没有我们的角色呢？⑦
尽管涉及索尔仁尼琴少年时期对舞台的热爱的标题不多，有一些却和这里的主题有特殊的联系。例如，在讨论契诃夫的短篇小说《小笑话》时——索尔仁尼琴一直对这篇短篇青睐有加——索尔仁尼琴写到：“我无法用全新的眼光去审视它：因为我在年幼的时候就背诵过它，还在舞台上朗诵过它。”⑧另一个例子是一张未发表的手写的单子，列出了30部索尔仁尼琴已经完成或计划完成的作品。这张单子显示他渴望把契诃夫的另一部短篇改编成戏剧形式。此条目写到：《不必要的报复》，根据契诃夫同名短篇小说改编的五幕话剧。索尔仁尼琴这儿似乎把契诃夫的短篇《报复》或《女人的报复》(不管多业余，两本都不超出五幕)与1882年的《不必要的胜利》混淆了。《不必要的胜利》要宏大得多，尽管有9个章节，仍然被看做是短篇小说。⑨没有证据表明索尔仁尼琴的改编计划付诸了实践，但是他选择这篇作品的行为，和想演这个作品的冲动本身就很耐人寻味。契诃夫曾和人打赌他能写一篇小说，成功地冒充当时风靡一时的匈牙利作家约卡伊·莫尔的作品，于是契诃夫关于一个吉普赛街头歌手向曾经侮辱过她父亲的贵族报仇的故事诞生了。他成功了。但是普遍认为这篇早期的戏仿之作超越了它的写作意图，表明契诃夫开始认真对待他故事中的戏剧潜质。鉴于索尔仁尼琴本人三十年代中期的作品中强烈的浪漫主义色彩，他有可能被这个故事中异域而浪漫的笔触以及不灭的复仇欲望这一主题所吸引。
但这并不是说讽刺喜剧以及闹剧不是索尔仁尼琴学生时代戏剧创作的一部分(也许是叙述详尽的讽刺日记)。他少年时代的一部完整作品说明了这一点。这是一部叫做《宴会》的二幕喜剧。作品的这种体裁就不得不让人联想起契诃夫的独幕喜剧(比如《蠢货》、《求婚》等)。很难想象安娜斯塔西亚·谢尔盖耶夫娜没有选用契诃夫的独幕剧《玩笑》作为学生们的戏剧读本。索尔仁尼琴的戏剧在《文学报》上连载，这本刊物不是苏维埃作家联盟的喉舌，而是索尔仁尼琴最新的自办刊物，印刷量仅一份。该剧演员很少，背景仅限于光棍弗拉季米尔·尼古拉耶维奇·多明的家。戏剧由他的仆人瓦西卡开场，对于主人坚持只邀请少数几位客人参加即将来临的同名圣人纪念日晚宴，他疑惑不解，絮絮叨叨。混乱，胡闹，尴尬接踵而至，多明最终只能藏到桌底下以躲避不速之客。这部剧作为这位年轻人的智力游戏，没有局限于模仿契诃夫。譬如，《宴会》以台上所有行动凝固一分钟收尾，这明显是对果戈理《钦差大臣》中无声一幕的致敬。但不管怎么说，这部轻松剧目在体裁上灵感的主要来源很容易识别。
年轻的索尔仁尼琴是不倦的读者、热情的业余演员、上瘾的戏迷以及受出色老师鞭策的写作新手。这寥寥几则关于他文学生涯预备阶段的片段就说明，从很早开始契诃夫就是他所接触的文化的一部分。然而他接受的毕竟是苏维埃教育，俄国古典文学要在高尔基、拉甫列涅夫、恩格斯以及其他许多名人的映衬下赢得他的喜爱并非易事。这些人的思想截然不同，最为盛行的便是他学生时代激情四溢的列宁主义。
索尔仁尼琴这一阶段的生活有不止一处出人意料的地方。深深热爱着戏剧和表演的他，十七岁时在去大学攻读数学、物理还是进入罗斯托夫戏剧学院之间摇摆不定。1936年，尤里·查瓦茨基很不情愿地与他的整个剧团一起被调离了莫斯科。此行他是去领导新建的罗斯托夫剧院，同时建立一个戏剧工作室。索尔仁尼琴成功通过了遴选程序的前几轮，但终因声带不够有力，被查瓦茨基拒之门外(显然，这个结果令他母亲大为宽慰)⑩。另一段插曲发生在多年以后的埃基巴斯图兹劳改营中。在这里索尔仁尼琴为了重温年少时领略的戏剧魅力，参加了古拉格系统内部的剧团。这次短暂的尝试亦是徒劳，戏剧素材的极度匮乏是犯人演员们面临的巨大困难之一。官方准许在集中营中演出的剧目少得可怜：
这真是作家中最为愚蠢平庸的一群所编写的最为拙劣无稽的话剧了！如果有谁还想要排演契诃夫的轻松喜剧或者别的什么——要知道这样的剧本上哪儿还能找到呢？全村没有一本私藏的，劳改营的图书馆里倒是有高尔基，但是书页被撕了用来卷烟了。
事实上，在索尔仁尼琴这次短暂的舞台回归中，他和另一个犯人确实成功地推出了一场演出。那么他选择的剧目呢？——是契诃夫的独幕剧《笑话》、《求婚》。
既然戏剧与索尔仁尼琴的主要成就大相径庭，那为什么还要讨论他早期在戏剧上的探索呢？因为这些尝试事实上是他蜕变为散文作家过程中的重要阶段。在学生和军旅生活阶段，他的文学抱负转向了以家族世系的生活思想为题材的历史性小说(未来的《红轮》)以及追溯他的战争经历和“一个炮兵队的历史”的第一视角叙事。线性结构以及带有目的论性质的确定性主宰了他的这些作品，直到1945年灾难性地被捕遏制了他朝气蓬勃的乐观主义抱负和专一的意识形态。尽管他从未丧失揭露、纪念和证实其所见的强烈愿望，作为一个有抱负的作家，索尔仁尼琴开始承认和悔恨自己缺乏耐心、言辞尖锐，并有着油腔滑调的自信。人身的囚禁和死气沉沉的日常程序，逼迫他进行自我反省，这对他开始形成的时空观产生了影响。五十年代早期，身陷囹圄的他试图重新与活跃的剧场恢复联系；同时，他几乎完全单凭自己的大脑，创作并记忆了几千行诗句，其中包括两部剧作，一部完整的，另一部完成了大半。流放期间，他又创作了一部新剧。这种重新燃起的、对于带着明显的背景、时间和情节限制的戏剧形式的兴趣，帮助索尔仁尼琴最终在1955年凭借《第一圈》成为专业的散文作家。他不再拘泥于一往无前的冲力以及带有目的论性质的悲怅，这些曾在他之前的长篇作品中留下了很深的印记。(11)索尔仁尼琴年轻时与契诃夫以及其他戏剧家的结识，也是这个过程的一部分。
我们经常在阅读索尔仁尼琴的时候发现对契诃夫作品的隐射/怀念。在最普通的层面上，他的作品多次提及一个“契诃夫式的知识分子”的外貌，“全都蓄着那样的楔形小胡子，戴着契诃夫那样的夹鼻眼镜”，这些与人物相对应的绰号既体现了善良，也体现了无用。我们得知，《红轮》中一个“纯契诃夫式的”知识分子，“羞怯的、忧郁的、爱幻想的，总之是个马大哈”。在索尔仁尼琴五十年代后期的文学电影剧本《他们知道坦克的真相》中，被捕的生物学家带着自嘲的意味这样描述自己：
我完全可以充当契诃夫短篇小说中的某个人物。优柔寡断的学者，在俄罗斯偏远的某地搜集着自己的植物标本。我也许写过什么《Leucanthemum vulgaris》。还有一个女孩，当然了——前卫的，难琢磨的……一个在黑麦地里、在月光下折磨人的伴侣，大概，这样的小说契诃夫也写过的。(12)(俄文译者按：Leucanthemum vulgare是滨菊的拉丁文学名，vulgaris应该是作者误记。在此处为保持原文的幽默风格，故保留拉丁文。)
但是在别的地方，契诃夫的名字代表正直和文化传承，与残酷的政治表现形成鲜明对比。索尔仁尼琴的父亲在他出生前就去世了，他在1950年代早期的一首自传小诗中运用了或许是最私人的契诃夫式的隐喻，引用了他年轻父母的形象：
长大之后的她，拥有独特的气质
她虽不富有，却找到了他——我的父亲
对他们来说，契诃夫比君士坦丁堡还宝贵
契诃夫剧院的首演比整个帝国还庄严十分(13)
契诃夫正是以这种精神出现在索尔仁尼琴的小说中。在前面提到的以小娜斯佳命名的小说中，主人公的父亲极其崇拜契诃夫，因结核病丧生，而这病也正是导致他父亲偶像毙命的元凶。然而，契诃夫给这位年轻教师留下的精神遗产不仅仅止于其对戏剧的热爱，更为他树立了道德榜样：契诃夫不是说过“每天要用小锤子敲打沉睡的良知”(14)么？
一部六十年代早期的小说《克列切托夫卡车站事件》，写到一位思维敏捷但政见正统的年轻车站站长，他在那个混乱肆虐、间谍风行的战争年代，很荣幸地遇到了一位真正的演员，便问他演过哪些角色：
“这个……维尔希宁中校……兰克医生……”
“唔……唔……(佐托夫记不起来这几个角色了)那在高尔基的几出戏里您没出场么？”(15)
这种对契诃夫“恋爱中的少校”的联想绝非偶然。契诃夫和易卜生显然都超越了左托夫的视野，由于他政治觉悟的再次苏醒，那个老演员对于逝去世界的不合时宜的依恋只会让他付出沉重的代价，剩下的就是左托夫良心上的深深不安。
在《红轮》中，沙皇尼古拉本人也不时提及契诃夫。他喜欢把他的官员们看成契诃夫式的人物，特别是安德烈耶夫，突然就让他想起契诃夫笔下的“套中人”里的人物形象。在他拘捕结束后，为自己的孩子们大声朗读契诃夫的作品给了他些许安慰。与此同时，沃罗滕采夫的妻子爱丽娜，因为婚姻破裂而伤透心，也转向了她珍爱的契诃夫。然而在阅读契诃夫的过程中，她的思想在与之苦苦征战后，其结果只是为了联合作战？之后却还是以一句严肃而熟悉的契诃夫式对白收尾：“我在这世上孑然一身，正如我将独自躺在坟墓中。”
契诃夫时代单纯而失意的典型人物形象，与呼吁视契诃夫为目击者和道德权威形成的对照，标志着索尔仁尼琴对《库页岛》的继承，而这部著作正是成书于契诃夫1890年自行前往该岛的罪犯流放地估定和考察情况之后。这种联系解释了索尔仁尼琴的《古拉格群岛》书中的许多参考和引用，而这也没有逃过学者们的注意。同他俄国革命前夕的资料一样，包括陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》，索尔仁尼琴敏锐地指出，古拉格系统的复杂性及其无处不在的恶意，与事后看来是相对受抑制的外行先驱们之间存在着修辞上的对照。对于这样一个文本，上述的并列与对照是不可或缺的，它不仅试图严肃清醒地调查和记录(如契诃夫一样)，而且要唤起延续了半个多世纪的纷繁却缺乏文献记录的社会政治文化现象，运用多种叙事视角，转换于就事论事与激烈尖刻的记录之间，把繁复庞杂的历史资料尽可能生动地展现在读者面前。这种时刻，索尔仁尼琴引用契诃夫的名字听起来可能有点自以为是：
现在也许索洛维茨的故事不会让以前的犯人甚至六十年代的普通人感到惊奇了。但是请读者把自己想象成一个契诃夫及后契诃夫时代的俄国人，一个号称白银时代即二十世纪最初十年的人，一个有教养的，尽管深受国内战争之害但仍习惯于人们应有的食物、衣服和口头交往规范的人，然后再请他跨进索洛维茨的大门吧。……他在这个光秃肮脏的畜圈里首先见到的是检疫隔离连。……人们身上穿的是……麻袋！
现在请想象一下：您是一个无助的市民，契诃夫的爱好者——到了这个冰冻的地狱！
然而，这类评语的数量远远不及索尔仁尼琴依靠契诃夫为权威(“契诃夫证实……”，“契诃夫说得对……”，“契诃夫说，在库页岛上……”等等)和直接引用他的话语和认知发现的段落。索尔仁尼琴时而引起读者关注契诃夫非凡的敏锐(虽然契诃夫的观察无论从哪方面来说都与我们的现实无关，然而却正确得使我们感到吃惊)，时而又让读者认识到契诃夫的先见之明(契诃夫早在我们的劳改营出现之前就洞悉了库页岛上的一切且指出了这种精神的败坏)。
索尔仁尼琴一度表明自己意识到契诃夫(俄语)的标题和他自己监狱群岛比喻之间存在某种联系：
契诃夫在一个完全不属于我们古拉格群岛的岛上就曾观察到这种奇怪的感情[暗中的对公正的渴望——MN]……
兰钦写道：“正常的、人类的名字‘萨哈林’与呲牙咧嘴的几个词汇缩写的‘古拉格’相对立。”(16)
这不是索尔仁尼琴第一次也不是最后一次在他的非虚构作品中向契诃夫寻求支持。事实上，直到1998年的随笔《倾塌的俄罗斯》中，他还引述到契诃夫对于俄国人物的反思。(17)对于索尔仁尼琴来说，与政治囚犯的接触同他的写作事业密切相关，但是考虑到契诃夫没有这种机会，而且他关注当代徒刑体制中某一个特定方面，这使得他在《古拉格群岛》中表现出来的一致性令人印象深刻。然而另一种古拉格联系推动着主题接近文学表现。
索尔仁尼琴1962年首次出版的作品就引起了全世界的关注。在作品第一股文学批评的浪潮中，有一篇古斯塔夫·赫林的短论，将伊凡·杰尼索维奇·舒霍夫(小说记录了他的“一天”)和契诃夫《库页岛》(18)里的“叶戈尔的故事”作了比较。像舒霍夫一样，叶戈尔在经历了不公正的惩罚，亲人分离和无休止的劳苦生活后，“几乎快乐地”接受了他的命运，对契诃夫而言，这种“结合了麻木和谦卑的恐怖力量”是他所探究的奴役制度的强大支柱。然而，索尔仁尼琴不是局外人，他从生活中汲取了塑造舒霍夫这个人物的素材，而他的主人公对集中营的反应也是来源于他多年的直接体验。当他向契诃夫的作品寻求久经折磨，毫无怨言的囚犯典型时，他找的不是叶戈尔，或者《库页岛》里的任何人，而是短篇小说《在流放地》的一个人物。索尔仁尼琴被它深深打动，分别在两个场合写到过它。(19)他认为，在古拉格，那种长期忍受苦难的冷漠或服从，掩饰了囚犯性格里难以言喻的心理扭曲。“不管这有多离奇古怪，犯人们把自己在艰苦赤贫条件下稳固的冷漠状态看作是乐观派的胜利。”为了说服怀疑论者，显示这种心理的可行性，他得到了契诃夫的帮助：
在他的小说《在流放地》里，摆渡工谢苗·托尔科维这样表达了这种感觉：“我把自己弄到了这种地步，简直能光着身子在地里睡觉，吃草。求上帝让所有人都过这样的生活。——我什么也不需要，谁也不怕，我知道自己，知道没有比我更富有更幸福的人。”
这种惊人的词语我们耳中也听到过：我们从群岛的劳改犯那里听说过不止一次(只是惊奇他们从哪儿弄来契诃夫看的？)。求上帝让所有人都过这样的生活！——你们是喜欢这个么？
之后，索尔仁尼琴发表了他的契诃夫故事笔记《埋头在契诃夫的书中》，我们可以发现他引用了谢苗恩·托尔科维相同的话并表达了他对契诃夫的洞察力以及艺术直觉的着迷：
真是令人吃惊，契诃夫如此惟妙惟肖地、完全地领会并传达了永恒的流放犯人、“七次入狱”犯(精彩的词)对世界的感觉。为了贯彻这一点——需要亲身经历多年这样的生活。但是他领会并表达了谢苗恩·托尔科维的话(是从一次偶然的篝火旁的谈话中得知的么？)！这就像铸造的一样，不能增一分，不能减一分。
因此，用很少的方法，简短而确凿地写出了当地的残忍严酷……
精彩的短篇小说！——契诃夫作品中最精彩的之一。(20)
这是索尔仁尼琴作出的极高的评价，他在这里承认“小形式”的力量是在“大形式”的总体力量之上的也是出人意料的。(21)然而，库页岛对于他来说是一个公民行为，一项出于良心的工作，一个重要的材料来源，但他也觉得缺少了接近于一个“对苦役的生动描写”的东西。当艺术家契诃夫将他的经历和洞见编织进短篇小说细微的织体里，它们的潜在能量是关乎一个不同的秩序的。
《埋头在契诃夫的书中》讨论了契诃夫三十多个作品，有的是顺带提到，有的是长篇大论，它表达了许多仰慕之情，不过首先是关于索尔仁尼琴自己正在写作的体裁。20世纪90年代索尔仁尼琴基于他多年的阅读笔记，开始在《文学收藏》这个大标题下连载发表作品。尽管有时也不乏总结性的评论，但都并非优雅的文章，相反，多是以片段的总结形式出现的个人反馈，告诉我们的最多只是他所讨论的作家和作品。他与契诃夫意见相左的地方都表露无遗：他很少有时间写故事(包括《罗特希尔德的小提琴》，《第六病室》，虽然它也有其他优点)；其中“俄罗斯的现实埋葬了一切人和事，彻头彻尾的恶劣”，对索尔仁尼琴来说，有一种“揭发性的曲解”，反映了“那时的社会风气”；试图证明利哈乔夫的观点“契诃夫笔下没有俄国历史感”。很明显，这种评论很有争议，不只是在杂志《契诃夫学报》(22)。另外，索尔仁尼琴自己坚定的基督信仰导致他对契诃夫同名短篇小说中人物“主教”评价不高，正如它加强了他对早期的《噩梦》和短篇小说《草原》中的克里斯托弗这一角色的偏爱，以及对《在峡谷里》毫无理由的热情。索尔仁尼琴热衷于使用适当的方言和流行的词汇形式，而这些在契诃夫的作品中恰恰极少出现。索尔仁尼琴还避免使用他认为不符合叙述观点的词汇(“三次用到——‘男人的剪影’，太刺耳！”)，并且抨击契诃夫作品中“七次入狱犯”(同上)的用法或者《在法庭上》里“棚子的”的副词。
他对这些故事的私下回应绝不含恶意：“而契诃夫笔下的普遍形象是多么的美好！多么的温柔！”作为《同行二百年》的作者，索尔仁尼琴在论述《吉娜》、《流浪者》、《草原》、《罗特施尔德的小提琴》这些1880年代的作品时，对契诃夫如何处理犹太人物和犹太题材表示好奇：
他在它(犹太题材)面前毫无紧张、拘束感，似乎它并没什么特别之处，也不是什么禁忌的不可触及的题材，契诃夫的这份闲庭信步的从容尤为成功。
索尔仁尼琴是一个南方人，对大草原有着深刻记忆，他赞叹契诃夫唤起那片风景的技巧，如在《草原》中“极其正确”以及在《幸福》中“通过他的描述我了解并承认了一切”。还有许多其他的例子，但是最能引起索尔仁尼琴对他的阅读热烈论辩的，是他对契诃夫简明含蓄的风格、编织主题、人物和语气不留痕迹的本领作出的回应。最为重要的是，社会历史问题都退后，他是以一个作家的身份回应的。
前面也提到过，从1940年代末起，索尔仁尼琴通过自己在文学上的努力，开始转向结构、空间和时间的自我限制。他上个世纪90年AI写作的《双重王权》(dvuchastnye)和《一次性出差补助》(odnosutochnye)故事，是对四十年前的《伊凡·杰尼索维奇的一天》和《玛特廖娜的院子》的承继。甚至在流放期间创作长篇历史叙事《红轮》时，他还被扎米亚京和茨维塔耶娃散文的紧凑、凝练、简约的风格所吸引，能看出他有意识地将这种约束强加到自己身上。的确，在《埋头在契诃夫的书中》的某些段落中，索尔仁尼琴随意地指出契诃夫作品中的重复、冗繁、失察，或“语境的断裂”，但通常都是这种情绪：“如果更严密、更简练、更隐晦的话就不合适了。”他提醒自己契诃夫在这方面多么超前，还告诫自己：其他作家轻易就能发现所有这些细节，我也不能漏掉……其次，尽管他有时也指责契诃夫“结构的松散”，正如他经常惊讶地对着这些故事摇头：“似乎不是为了结构，而是为了完美而生！”例如，《女巫》是个令人难忘的短篇小说，“充满活力，没有任何多余的部分”，但《带狗的女人》的简洁堪称“不朽”。《在峡谷里》——为俄罗斯作家上的一堂课……很多段落都以最简洁的方式呈现，仿佛作品结构缺乏张力……？——当然不是！作品的情节、思想与情感有机统一——非常出色！《在路上》“非常契诃夫式的——不可解性，非情节性，不够……，不够……这几乎也赋予了作品音乐性。”扎米亚京的人物塑造简单明了、令人难忘、“印象主义”，索尔仁尼琴对此非常欣赏，他在“紧密的进程”中预见到契诃夫看似普通的故事集。因此，索尔仁尼琴从契诃夫的许多故事中，发现了这种让几代批评家惊奇和敬畏的特点。这些故事看起来不是经过锤炼加工，而是从偶然事件中无声无息出现的，评论家只好用含糊的术语“紧密的进程”来描述。这些笔记从头到尾都写满了惊叹：“大师之作！”“魅力无穷。“不是短篇小说，是音乐。”“一切分析皆失语。”(23)
索尔仁尼琴究竟是像他欣赏的陀思妥耶夫斯基那样，是一位巴赫金式的“复调”小说家，或者因为童年起一直受托尔斯泰影响，始终是托尔斯泰式的“独白型”小说家和道德家，学界对此一直争论不休。索尔仁尼琴作品中对库页岛的引用，以及契诃夫的名字与作品的不断出现，这些都是文学前辈难以匹敌的。然而，我们所看到的远远超过了零星的俄国经典引用。契诃夫无疑是青年索尔仁尼琴的教育及表演和剧本写作经历的一部分。囚禁期间重新燃起对戏剧的兴趣，在某种程度上约束了他少年时期的急躁和过于强烈的目的论，改变了他叙述时间和空间的方法。在以后的岁月里，他一直以不同形式控制材料和抑制愤怒：因为重归短篇，《红轮》被搁置了几十年，完成这部作品极其耗力，但他依然尝试将可能的长篇史诗小说化为一长串浓缩的历史节点。对短篇小说家契诃夫的执着，反映了他对浓缩、保守、含蓄的风格和写作的迷恋，尽管这些对他并不容易。因此，契诃夫代表的不是某种遥不可及的文化里程碑，而是一个令人振奋的人，提醒可能的事情，一个实用的例子，一种责备，一种鞭策。
注释：
①蒲宁，契诃夫。
②亚历山大·索尔仁尼琴，《透过烟雾》，巴黎，YMCA出版社，1979年，第43页。
③在迈克尔·斯克梅尔的《索尔仁尼琴传》(第80-83页)中可能找到这方面的描写，以及在柳德米拉·萨拉斯金娜的《索尔仁尼琴传》(莫斯科，青年近卫军出版社，2008年？页码不详)中找到更新更全面的内容。
④亚历山大·索尔仁尼琴，《小娜斯佳》，选自《三十卷作品集》第一卷，莫斯科，时间出版社，2006年，第369页。
⑤打动他的观众的是这个席勒式的角色，连同拉夫烈涅夫的《敌人们》中的安德烈，以及索尔仁尼琴少年时期戏剧中篇《米哈伊尔·斯涅戈夫》(1934)中的男主角。在一幕关键的情景中，费迪南(斯涅戈夫扮演)固执地相信他深爱的露易丝背叛了他，下药毒死她和自己，却发现自己弄错了。他临死的舞台宣言与现实混淆了，斯涅戈夫发现自己不是在同台上的露易丝米勒说话，而是对观众里面他未来的妻子莉西亚表白。
⑥这个小事件是个颇为有趣的插曲，与中篇小说《燕子》中更为严肃的事件相比，显得极为罕见。
⑦亚历山大·索尔仁尼琴，《透过烟雾》，巴黎，YMCA出版社，1979年，第43页。
⑧亚历山大·索尔仁尼琴，《埋头在契诃夫的书中》，选自《文学收藏》，新世界出版社，1998年，第十期，第2-17页，电子版。
⑨年轻的索尔仁尼琴很有可能观看过奥列格·弗雷利希的电影改编版《不必要的胜利》(苏联西北电影制片厂，1924年)。
⑩索尔仁尼琴，《透过烟雾》，第44页；娜塔莉娅·列舍托夫斯卡娅，《与时间的争论》，1975年，第6页；斯克梅尔书中关于母亲的反应(？)
(11)伊万·杰尼索维奇：神秘的起源……
(12)《他们知道坦克的真相》，第15-16页。
(13)《小路》，第25页。
(14)亚历山大·索尔仁尼琴，《三十卷作品集》第一卷，莫斯科，时间出版社，2006年，第369页。
(15)亚历山大·索尔仁尼琴，《三十卷作品集》第一卷，莫斯科，时间出版社，2006年，第197页。
(16)安德烈·兰钦，“亚历山大·索尔仁尼琴《古拉格群岛》作为艺术文本的一些探究”，http://bibliofond.ru/view.aspx?id=83581
(17)“安东·契诃夫在他的《在路上》中这样说道：‘大自然赋予俄罗斯人不同寻常的信仰力、善于体验的头脑和思考的智慧，但所有这一切都在疏忽、懒惰和空想中化为灰炽’。这些特征对我们来说多么熟悉，我们经常可以看到……”亚历山大·索尔仁尼琴，《倾塌的俄罗斯》，莫斯科，“俄罗斯之路”出版社，1998年，第164页。
(18)安东·契诃夫，《三十卷完整作品书信集》，第14、15卷，莫斯科，科学出版社，1978年，第101-106页。契诃夫小说的章节开头通常有一节简短的主题指示。第四章与众不同之处在于其独有的开头“叶戈尔的讲述”，暗示契诃夫对这个人物的独特兴趣。
(19)在众多对契诃夫的提及和他的《古拉格群岛》中没有一次提到叶戈尔这个人物。
(20)亚历山大·索尔仁尼琴，《埋头在契诃夫的书中》，引自文学收藏，《新世界》，1998年，第十期，第161-182页。
(21)事实上，即使在流亡期间，索尔仁尼琴从未停止对短篇小说创作的追求。
(22)图尔科夫，《契诃夫学报》，第四期，1999年。http://chekhoviana.narod.ru/vest_4book.htm#%C0%EB%E5%EA%F1%E0%ED%E4%F0%20%D1%EE%EB%E6%E5%ED%E8%F6%FB%ED
(23)本段引文出自：亚历山大·索尔仁尼琴，《埋头在契诃夫的书中》，引自文学收，《新世界》，1998年第十期，第1-17页。
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