易卜生与世界主义--论中国彝族歌剧的改编_世界主义论文

易卜生与世界主义：兼论易剧在中国的改编，本文主要内容关键词为：世界主义论文,中国论文,易卜生论文,兼论易剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

      在当前的西方乃至国际学界，世界主义已经再度成为一个前沿理论话题。它频繁地出没于政治哲学家和社会学家的著作中，而且也更为频繁地为文学和文化研究学者所引证和讨论。①最近这个话题也被引入到了中国并开始引起了中国学界的关注。很明显，上面提及的这些著作和编著大多试图从政治哲学和文化的角度对世界主义进行阐释和讨论，但多少也涉及了文学和文化问题。实际上，从世界主义的视角来讨论文学将有助于我们在今天的全球化语境下建构和重建世界文学的概念。因此在我看来，最近学界对世界文学的兴趣就自然而然地与世界主义在当今时代的兴起有着密切的关联了。但是迄今却鲜有文学学者讨论易卜生剧作中的世界主义元素，因此在本文中，我在专门讨论这个话题之前首先对世界主义这个颇有争议的概念作一新的界定。

      我们为什么要在今天讨论世界主义？

      不可否认，世界主义在西方以及世界上其他地方的出现，也如同现代性、后现代主义以及全球化这些理论概念的出现一样，绝非偶然，而是有着深刻的历史原因。尽管它再度兴起于上世纪九十年代后期的西方学界，但是这个理论概念自古代以来却已经有了一段漫长的历史，或称“前历史”。因此在讨论易卜生与世界主义的关系之前有必要从今天的视角重温这个古老的概念。

      我们也许知道，世界主义作为一个跨学科的理论批评话语，甚至可以追溯到古希腊的哲学思想那里。我们今天所使用的“世界主义”(cosmopolitanism)这一术语就是由两个希腊语词组成的：

意为“宇宙”或“世界”(universe)，而

则意为“城市”(city)，这两个词加在一起就意为“世界城邦”。由此可见，“世界主义”这一术语从一开始就是一个政治哲学概念，带有鲜明的伦理道德色彩，这也正是为什么它在当今这个全球化的时代与文学和文化的关系如此密切的原因所在。世界主义试图告诉我们，所有的人，不管来自哪个族群，也不管其隶属哪个国家或地区，都属于一个大的单一的社群，或者说属于一个“想象的共同体”。这与当前的全球化话语建构十分贴近，按照这一建构，所有的人都分享一种超越特定的民族和国家的基本的伦理和权利。

      按照当今主要的世界主义研究者克雷格·卡尔霍恩(Graig Calhoun)的看法，世界主义在今天仍有着重要的意义，但在不同的场合却有着不同的意思，但它主要指涉作为总体的世界而非个别的地方或社群。它同时也表明，那些抱有世界主义信念的人在一个不同的社区仍感到舒服和自在，就像在自己家里一样(Calhoun 427-28)。总之，它主要指涉一个人的偏好和容忍度。因此，这种超越民族/国家界限的世界主义显然与诸如爱国主义和民族主义这类有着强烈民族主义情绪的术语截然相对，尽管并非全然对立。由此出发，我们完全可以在易卜生的剧作中读到许多世界主义的元素，关于这一点我后面还要讨论。

      启蒙时期是世界主义高涨的时期。1795年，康德在一篇题为“为了永久的和平”的论文中提出了一种世界主义的法律/权利，但是康德的观点由于其自身的矛盾性而备受挑战和诟病。尽管如此，我们从今天的角度来看，康德作为世界主义思想的一位先驱者，实际上为当今的世界主义者的许多诉求都奠定了坚实的理论基础。而且由于他在哲学界和美学及文学理论界的广泛影响，他的世界主义思想在今天的文学和文化学者们讨论世界主义和世界文学时依然频繁地得到引证和讨论。因此当我们现在讨论世界主义问题时，我们总是免不了参照他的这些早期的思想，因为这些思想已经成了世界主义发展史上一个难以逾越的丰碑。

      自从哥伦布于1492年发现美洲新大陆以来，伴随着新的国际劳动分工的形成，资本主义的海外扩张以及对弱小国家的民族工业的吞并，均为全球化的进程做好了必要的准备。马克思恩格斯在《共产党宣言》中生动地描述了市场资本主义破除民族—国家的疆界不断地扩展其势力的行为，认为这是资本主义的一个必然阶段。而我们从今天的观点来看，则不难得出这样的结论：马恩的贡献绝不仅在于发现了资本主义社会剩余价值的规律，他们还发现并预示了全球化在经济和文化领域内的运作规律。他们的描述和讨论已成为20世纪的政治哲学家和文学和文化研究者们讨论现代性和全球化问题的重要理论资源。

      进入20世纪以来，经济全球化的进程也加速了政治和文化全球化的进程，世界格局发生了巨大的变化。按照扬·阿特·肖尔特(Jan Aart Scholte)的概括，自上世纪六十年代以来，全球化这一术语的使用遍及所有的语言、社会部门和专业的和学术的学科。诸如全球、全球的和全球主义这样的术语已经有了一段漫长的历史，其源头甚至可以追溯至拉丁语词globus，但是全球化(globalization)这一术语则是最近二十年内出现的一个新词，它隐含了一种发展、一个进程、一种趋向和一种变化(Robertson and Scholte 526-32)。在这个意义上说来，我们可以说，全球化现象为世界主义提供了使其得以再度兴起的必要土壤，而世界主义则反过来为全球化的出现提供了一种理论话语。这也正是为什么我们要在当今这个全球化的时代谈论是世界主义的原因所在。

      实际上，文学和文化研究学者早就对世界主义发生过兴趣，并且甚至试图从世界主义的视角去发现文学作品中的世界主义元素。已故荷兰学者佛克马就是国际比较文学界最早探讨这一话题以及其与世界文学之关系的学者之一。他在对全球化进行回应时，超越了袭来已久的欧洲中心主义和西方中心主义的世界主义观念，呼吁在一个新的全球化语境下重建一种新的世界主义。显然，他更为关注的是文化全球化的另一极：文化的多元性和多样性(Fokkema 1-17)。

      作为一位中国的比较文学和世界文学学者，我主要从两个视角来探讨世界主义：既从文学和批评的视角，同时也从中国的视角来探讨这一课题。我始终认为，世界文学与世界主义是密切相关的，因为优秀的文学作品绝不仅仅为作家的国内读者而写，它同时也为全世界的读者而写。既然易卜生的剧作主要是供人们阅读的，因此它们也理应属于世界文学。同样，世界主义也与中国有着密切的关系。对于这一点我将另文专论，在本文中，我仅从一个全球的和中国的视角来提出我对这一现象的理论建构。在我看来，世界主义可以通过下列十种形式来描述：(1)作为一种超越民族主义形式的世界主义；(2)作为一种追求道德正义的世界主义；(3)作为一种普世人文关怀的世界主义；(4)作为一种以四海为家、甚至处于流散状态的世界主义；(5)作为一种消解中心意识、主张多元文化认同的世界主义；(6)作为一种追求全人类幸福和世界大同境界的世界主义；(7)作为一种政治和宗教信仰的世界主义；(8)作为一种实现全球治理的世界主义；(9)作为一种艺术和审美追求的世界主义；(10)作为一种可据以评价文学和文化产品的批评视角。

      当然学者们还可以从其他诸方面进行新的建构，但我认为，上述十个方面基本上可以涵盖当今世界主义的诸种表现形式了。可以这样认为，不管是主张世界主义还是主张全球主义，要想取消民族—国家的概念都是不可能的，因为我们很难想象，一个连自己的祖国也不热爱的人竟然会大力弘扬世界主义；同样，一个大力鼓吹世界主义的人面对自己的祖国遭到外敌入侵竟然还会无动于衷。因此就此看来，我们可以发现，易卜生确实与世界主义有着不解之缘，这一点不仅体现于它的个人生活经历，同时也更体现于他的作品及其在世界各地的接受。在本文下一部分，我将讨论易卜生与世界主义之关系这个鲜有人涉足的话题。

      易卜生与世界主义：以《培尔·金特》为个案

      任何熟悉20世纪世界文学史的人都不难发现，许多世界著名的大作家竟来自小民族，例如詹姆斯·乔伊斯来自爱尔兰，弗朗茨·卡夫卡来自捷克，V.S.奈保尔来自特立尼达，加西亚·马尔克斯来自哥伦比亚，奥尔罕·帕穆克来自土耳其，米兰·昆德拉来自捷克，如此等等。还可以列举更多来自小民族的世界级大作家，当然也包括来自挪威的易卜生。对此人们也许会问，这一现象何以出现？我的一个解释就是：既然这些作家来自弱小的民族和国家，他们便从一开始就有着广阔的世界主义视野和全球关怀，也即不仅关怀自己的同胞，同时更关怀整个人类，为人类而生活，为人类而写作。我们都知道，能够跻身世界文学的伟大作家不仅应为本国/民族的读者而写作，同时也应该为国际读者而写作。易卜生无疑属于这样的世界级大作家。当我们谈到易卜生与世界主义时，我们至少会在下面三个层面讨论：(1)易卜生的世界主义理念和流散经历；(2)易卜生剧作的世界主义题材及其世界性意义；(3)易卜生的全球关怀以及他在世界文学史上的地位。所有这三个因素加在一起便足以证明，易卜生不仅是一个民族主义者，而且也更是一个世界主义者。我们今天完全可以从他的作品的实际影响来证明，他在世界各地所受到的欢迎甚至超过了在自己的祖国挪威所受到的重视。在逐个讨论上述三个方面之前，我认为有必要先总体阐述这三点。

      正如我们所知道的，按照上述我所描述的世界主义的十种形式来看，易卜生至少符合三到四种形式。也即他的个人经历可以证明，尽管他深深地热爱自己的祖国挪威，但也不能简单地把他仅当作一个民族主义者。他确实主要描写的是发生在他自己的祖国的事情，但令人遗憾的是，在他有生之年，他却常常受到自己同胞的不公正对待，出于其鲜明的个性特征和先锋派的艺术实验精神，他并未得到本国批评家的重视，这也正是为什么他要离开祖国流落异国他乡二十多年的一个重要原因。但具有讽刺意味的恰恰是，正是在这二十多年的自我流放中，易卜生写出了他一生最优秀的作品。就这一点而言，我们可以说，正是他那宽广的世界主义视野而非狭隘的民族主义情绪使他得以具有非凡的艺术想象力并涉足跨民族的国际题材。显然，易卜生的流散经历也使他不仅为本国读者而写作，更要为国际读者而写作。他对人类有着一种全球性的关怀，所探讨的问题也是整个人类所共同面临的问题。这样他的名声就大大超越了自己的祖国，这一点尤其从他的作品在中国的接受和改编可以得到印证。如果按照戴维·戴姆拉什对世界文学的定义，“世界文学是在翻译中有所获的作品”(Damrosch 281)，那么我们完全可以进一步推论，易卜生的剧作中蕴含着某种可译性(translatability)和可改编性(adaptability)，如果我们把改编也当作是一种翻译形式，尤其可视为一种符际翻译的形式，那么我们便可证明，正是这种文化的和戏剧的翻译和改编使得易卜生的作品在中国得到了“持续的生命”和“来世生命”(Benjamin 72-73)，这便说明了这一事实，也即他的一些主要作品经过改编成具有鲜明中国本土特色的传统剧作后依然未失去其精华，倒反而在一个新的语境下得到了新生。在这里，世界主义的元素与中国本土的民族主义元素的结合产生了一种全新的东西：中国的易卜生或中国的易剧。

      第二点在于，易卜生与世界主义的关系还体现在他所探讨的都是人类所共同面临的基本问题，不管是东方还是西方都曾碰到或今后仍然会碰到诸如此类的问题。培尔·金特通常被认为与其作者易卜生十分相像，作者通过他的口说出的这句话就很耐人寻味：“我是个世界公民”(3：362)，②这显然也反映了易卜生本人广阔的视野和全球人文关怀。尽管他与自己同时代的批评界不相容，但他依然热爱自己的祖国挪威。易卜生也和中国作家鲁迅一样，常常在自己的作品中批判19世纪挪威社会的各种社会问题。正是由于他太热爱挪威了，因此他简直不能容忍这些社会问题的存在，他对这些社会的丑行以及人性的弱点便作了深刻的批判和分析。这也正是他为什么和他笔下的人物斯多克芒医生那样不能被自己的同胞所接受的原因所在，在《人民公敌》中，斯多克芒医生甚至被大多数人视为一个“人民公敌”，但易卜生却通过斯多克芒之口道出了一个真理：“世界上最强有力的人往往是最孤独的”(5：400)。易卜生确实高踞于他的时代之上，他的作品已经跻身世界文学和戏剧之林。自从他1906年去世以来已经一百多年过去了，与易卜生齐名或在当时比他更富有盛名的不少同时代作家或许已被今天的读者大众和批评家所忘却，而易卜生却依然被人们所铭记，不仅在他的祖国挪威是如此，就是在世界各地也名声远扬，有着数以千万计的读者和观众。

      第三点就是易卜生在东西方文化交流和碰撞中的全球性意义。尽管他来自一个使用远非通用的语言写作的小民族，但他却成功地实现了突破狭隘的领域，使其思想和艺术旅行到世界各地的愿望。关于这一点，我还要在本文第四部分专门讨论他的作品在中国被改编和上演的特殊情形。在此我仅提及一个事实。2006年，在纪念易卜生逝世百年的日子里，柏林自由大学和奥斯陆大学易卜生研究中心合作举办了一个别具一格的题为“全球易卜生”(global Ibsen)的国际研讨会，数十位来自世界各国的专家学者分别应邀出席会议，讨论某一部易剧在自己国家的语境中被改编和上演的情形。我作为中国的易卜生研究者，也应邀在会上做了专题发言，讨论了他的《人民公敌》在中国的翻译、改编和创造性接受的情况，并通过此向我的国际同行展示一部描写发生19世纪的一个欧洲小国的事情的剧作，是如何在一个有着更为悠久的文化传统和更广大但却迥然不同的语境下受到热烈欢迎和接受的，因为它在翻译和改编中确实有所获。同样，既然他的作品是为未来的读者而写作的，那么它实际上已经预示了一百年后将发生在中国的情形。因此它能够以其全球关怀和世界主义的元素而成为世界文学。

      如前所述，易卜生首先是一位艺术家，或更准确地说，是一位戏剧艺术家，因此他必定通过自己的作品及其人物以独特的审美方式表达了自己的思想。下面我将专门讨论他的代表性剧作《培尔·金特》中的世界主义元素，因为在我看来，这部剧作不仅展示了易卜生的世界主义思想，通时也通过对培尔·金特这个人物的表现将世界主义与民族主义的矛盾和张力展现在我们眼前。

      也许无人能够否认，作为易卜生最有名的剧作之一，《培尔·金特》同时也是易剧中最具有世界主义特征的一部作品，这一点尤其体现于它在中国以及其他国家的成功改编和上演。人们也许会提出这样的问题：为什么《培尔·金特》在中国观众中获得了如此的成功？其中的一个重要原因就在于易卜生所塑造出的令人难忘的主人公培尔的形象，这一形象不禁使人想起中国作家鲁迅塑造出的一个虚构的人物阿Q。当年鲁迅的小说《阿Q正传》在广大读者中激起了强烈的反响，一些人很容易将自己与虚构的主人公阿Q相认同，因而指责鲁迅指桑骂槐地隐射他们。同样，《培尔·金特》的上演也在斯堪的纳维亚观众中引起了强烈的反响，因为培尔这个人物是易卜生所创造出的最重要的、同时也是最令人难忘的一个人物，他甚至被人认为这个人物在很大程度上不仅再现了许多挪威人的性格，同样也反映了易卜生自己的性格特征。

      在剧中，易卜生探讨了全人类所面临的一个基本问题：一个人活着究竟为何目的？他如何才能使自己的生活变得有意义？这自然是一种全球性的人文关怀。来自小民族的大多数人很容易满足自己悠闲舒适的生活，无须去远走异国他乡冒险。但是培尔这个人物也像其作者易卜生一样，是一个与众不同的人。对他这样的人来说有着两种选择：或者聊无意义地终其一生，要么轰轰烈烈地干一番自己想干的事业，尽管走任何一条路最终都免不了终其一生，但培尔却选择了反映他生活观的后一种方式。确实，培尔的充满浪漫传奇的经历使他的生活观得以奏效，因而当他即将结束自己的生活道路时就不感到后悔，而对之感到由衷的自豪，因为他坚信自己的一生并没有白活。易卜生创造出的培尔这个有着多重性格和冒险精神的人物，反映了当时的欧洲社会的一种独特怪异的生活方式：不拘一格，浪迹天涯，无所定居等。毫无疑问，在资本主义处于上升和向海外扩展其市场的那些年月，也特别需要像培尔·金特这样一种有着冒险和积极进取精神的人。

      剧中主人公培尔是一个雄心勃勃的人，从不满足既定的生活方式，总是试图尝试一些新鲜事物，甚至要在自己的有生之年创造一番奇迹。而且这个人物也从不隐瞒自己的雄心和抱负。在第一幕第一场中，培尔母子的一段对话就说明了培尔的缺点和优点：淘气、爱和人打架、撒谎，并且喜欢吹牛，同时也有远大的抱负，敢想敢说并且敢做敢为：

      奥丝 啊，你又在向我撒谎呢，对不对？

      培尔 对，就撒这么一回。您该可以不哭了吧。把眼泪擦干了。(攥起左手)瞧，我就是用这把肉钳子按住铁匠的脑袋，我右手就是把大锤子。

      奥丝 你这个闹事鬼！你这么胡作非为，早晚要把我逼近棺材里去！

      培尔 别这么说，别这么说。您的运气要比那好上两万倍！唉，我这纯朴的小妈妈，您总该信得过我吧。有朝一日，周围这一带都会对您低头哈腰，毕恭毕敬的，就等我做出点惊天动地的事业来吧。——真正惊天动地的事业！

      奥丝 (轻蔑地)你？

      培尔 谁能知道自己的前途？

      奥丝 有朝一日，你只要懂得补补你的马裤，我就感激不尽了。

      培尔 (激动地)我要当国王！当皇帝！(3：298-99)

      很明显，甚至他的母亲都不相信自己的儿子能够获得成功，因为培尔已经尝试过多次，但每次都以失败而告终，因此对于像他这样来自这种家庭背景的人要想成为国王或皇帝简直是天方夜谭，毕竟整个挪威才只有一个国王，不可能再有第二个了，所以培尔只有在国外寻觅机会。他不仅将自己认同于挪威人，而且也像其作者易卜生一样，有着全球性的关怀。幸运的是，这样一个潦倒落魄的人竟然在中年时发迹了，而且完全依赖自己的努力，这确实使人难以相信他是靠自己奋斗而崛起的。正如我们所知道的，中年的培尔经历了无数的艰难曲折，几乎被山妖挖去眼珠，但最后仍历经千辛万苦才摆脱了山妖的魔掌。经过一系列的非法买卖，包括贩卖奴隶和象牙，并且到中国去贩卖偶像等种种冒险经历，他确实发了大财，因此试图用他的金钱的力量来实现他的皇帝梦。正如别人问他是不是挪威人时他所公开宣称的那样：

      培尔 对。我生在挪威，但是论气质，是个世界公民。我得感谢美国，它叫我尝到了富有的滋味。德国最新式的学者提供给我这样丰富的藏书。我从法国学到对衣着式样的讲究，以及我的仪表和机智的谈吐。英国培养了我的勤奋习惯以及对个人利益的敏感。我从犹太人那里学会了忍耐。在意大利住了没多久，就养成了舒舒服服的游手好闲。我一度陷入困境，可是瑞典的钢铁救了我一命。(3：362-363)

      这就是他所准确理解的世界主义精神。同样，上述这番话也确实是典型的世界主义声明，这不禁使我们想到古希腊犬儒派哲人迪欧戈尼斯，在回答别人问他来自何方时所作的回答：“我是一个世界公民”。因此，作为世界公民便成为判断一个人是民族主义者还是世界主义者的一个准则。培尔·金特也和易卜生一样，出生在挪威，但是他并为得到人们应有的重视，因此它不满足仅仅是挪威人这一民族身份。尽管他在国外仍有着爱国主义的情怀，但他并不局限于自己的民族认同，他所想要的是做一个世界公民，周游世界各地，从世界上每一个国家学习所能学到的一切。确实，他通过从事各种合法或非法的事业而获得了巨额资金，成了一个卓有成就的商人，但是到头来他仍不满足自己这种无家的或无根的漂泊的世界主义状态。他想要同时作为一个民族主义者和世界主义者：既热爱自己的祖国，同时也热爱整个世界，因此他最终决定还是回到自己的祖国，进而成为一位“有根的”(rooted)世界主义者。美国批评家哈罗德·布鲁姆在仔细研读了培尔·金特并将其与世界文学大师们创造的其他人物进行比较后给了这个人物很高的评价：

      培尔远胜过歌德的浮士德，他是一个有着文艺复兴时期的想象力的最为光彩照人的19世纪文学人物。狄更斯、托尔斯泰、司汤达、雨果，甚至巴尔扎克都未曾有过一个像培尔·金特这样生气勃勃、厚颜无耻和精力旺盛的人物。他最初给人的印象是不太可能有所作为：因为我们可以说，他只不过是一个爱咋咋呼呼的挪威男孩，对女性有着异常的吸引力，一个虚情假意的诗人，一个自我感觉很好的人，一个荒谬的自我偶像，一个说谎的人，善于诱惑人的人，一个夸夸其谈的自欺欺人者？但这只是微不足道的道德说教，太像人们竭力反对福斯塔夫的那种学术大合唱一样。(Bloom 357)

      正如我在前面已说，易卜生正是在那些流落异国他乡的年代里写出了他一生中具有国际性和世界主义主题的最优秀剧作的，但是与那些无家可归和无根的世界主义者不同，易卜生从来就没有忘记自己首先是一位挪威作家，因此他依然写他曾经生活过的社会以及他所熟悉的那些人，最后他在成名后又回到自己的祖国并在去世前备受推崇。这便说明，最理想的世界主义者应当是既热爱自己的祖国同时也热爱整个世界，这样，他就有可能成为一个有根的世界主义者。所以在易卜生逝世前后，他在自己祖国挪威的广大读者和观众中享有很高的荣誉和尊敬，并受到一代又一代读者观众的推崇和重视。这一点也绝不是偶然的。

      易卜生作品的全球影响：中国的案例分析

      毫无疑问，易卜生是中国文学批评和学术界最有名的世界级剧作家和受到最多讨论的西方作家之一。我曾经在其他场合指出，很大程度上由于不同的翻译和阐释以及改编，在中国的语境下甚至出现了不同的易卜生和不同的易卜生剧作(Wang，“Ibsen Metamorphosed” 145-56)。2006年，在纪念易卜生逝世百年之际，一些中国的主要剧团竟然通过竞争来上演易卜生的主要剧作，那些导演们试图以其非凡的艺术想象力和戏剧性的重构来赋予易剧以新的意义。有四部易卜生的主要剧作在中国的戏剧舞台上演出：《建筑大师》、《玩偶之家》、《群鬼》以及《培尔·金特》，外加一部根据易卜生的《人民公敌》而排演的《〈人民公敌〉事件》。当然，所有这四部易剧都经过中国艺术家的创造性改编，以崭新的面貌展现在观众面前。或者说，从一个跨文化和跨语符的视角来看，如果我们把改编也看作是一种翻译形式的话，那么所有这些易剧都经过了某种形式的重新翻译和改编。在这里，导演们实际上扮演了翻译者的角色，因为通过他们的能动的理解和创造性翻译，展现在广大观众面前的易卜生是一个戏剧艺术家，而非仅仅被当作一位革命的鼓动者。此外，这些剧作中所涉及的问题也与中国当下存在的问题密切相关，或者说就是当今中国所出现的一些社会问题，因此观众们感到真实可信，如同发生在自己身边的事一样。应该说这样的效果或许是原作者所始料不及的，这也说明，通过翻译的中介，一部原本在异国(挪威)备受欢迎的剧作在另一种文化语境下又获得了持续的生命。

      人们也许会提出这样的问题：为什么在这样一个后现代消费社会，当全球化已经严重地影响了文学和精英文化的生产，易卜生的剧作还照样吸引了那么多的中国观众呢？显然个中有一些原因。确实，易卜生的戏剧充满了指向未来的理想主义情怀，而不仅仅是为当时的观众而写的。再者，易卜生不仅关注本国的人民，对全人类也有一种全球关怀。易卜生曾经说过，他的剧作不仅仅是为演出而写的，同时也是写给读者们看的，因此我们完全可以将这些戏剧文本视为世界文学，因为这些作品已经超越了特定的时代和戏剧成规而具有了永恒的艺术价值。这一点无疑使得易剧仍然与当代进行的关于现代性和后现代性问题的讨论相关，这也是它们仍然在不同的文化语境中上演的原因所在。正如希利斯·米勒在讨论世界文学及其与全球化之关系的意义时所中肯地指出的，“……新的世界文学学科可以被看作是为拯救文学研究的最后一搏。它通过这种尝试含蓄地宣称，研究世界各地的文学正是理解全球化的一种方式，这样的理解是人们自觉地把自己当作一个世界公民，而非只是这个或那个使用单一语言的社群的公民”(Miller 253-54)。虽然易卜生的剧作写于19世纪，但当我们在当今的中国和全球语境下阅读它们时，并不觉得这些作品已经成为昨日黄花。

      在中国舞台上演的所有这些新的易剧改编版中，最吸引人和令人难忘的当推林兆华执导的《建筑大师》，林兆华是中国当代最具有先锋意识并且始终致力于戏剧实验和创新的导演之一，他的执导和林兆华工作室的排演使得这部易剧有了全新的面貌。虽然《建筑大师》创作于19世纪后半叶，后虽然被译成了中文，但直至21世纪初才被搬上中国舞台，它此次首演一下子就吸引了观众，仿佛它就是一部中国剧作。我们自然赞同戴姆拉什的说法，世界文学是在翻译中有所获的作品，但我想再补充一点，也即世界戏剧也应该在翻译(改编)中有所获。在中国的语境下对《建筑大师》以及易卜生的许多其他剧作的成功改编完全可以证明这一点(Wang，“Ibsen Metamorphosed” 153-54)。

      八年前，我在柏林的那次“全球易卜生”国际研讨会发言中，讨论了《人民公敌》在中国的创造性接受和批评性研究(Wang，“An Enemy of the People” 202-14)，在我看来，为什么那部剧作能为广大中国观众所接受并欣赏的一个重要原因就在于，该剧探讨了一百多年前挪威的环境污染问题，而今天的中国观众观看这部戏时一下子就想到我们现在也面临的这一社会问题。因此一些青年人就想通过排演易卜生的《人民公敌》来警醒今天的中国人民：不要破坏我们所生活的环境。由此可见，这部戏不仅“预示”了未来，而且更确切地说，预示了当今中国所出现的环境污染状况。因此毫不奇怪，在一部题为《〈人民公敌〉事件》的中国话剧中，一群大学生放假回到家乡，眼看着流经自己所生长的地方的淮河受到严重的污染，于是他们决定通过排演易卜生的《人民公敌》来警醒人们：我们的环境正在受到严重的污染。③在这里，易卜生的这部戏剧被当作批评中国当代的环境污染和社会腐败的有力武器。但学生们最后受到种种压力不得不以失败而告终。

      在今天的语境下，当后现代研究的学者们试图重新审视易卜生的作品时，他们很快便会发现一些十分明显的后现代文化代码，这实际上已经对荒诞派戏剧产生影响了：他的作品仅仅提出问题而不作回答，也不提出解决问题的方法。他所要做的就是将这些问题留给读者和观众去思考，以便让他们有较大的阐释和意义建构的空间。在观众们的能动阅读和欣赏过程中，他们可以去填补这些空白并提出自己的创造性建构和重构，这一点尤其体现在易卜生后期的剧作——《野鸭》和《建筑大师》中。因此在这个意义上说来，我们可以说，如果一个作家想要自己的作品得到不同时代和不同文化语境的读者的阐释的话，那么他就无须将自己的作品局限于特定的时代或文化和审美代码，而要探讨全人类所共同面临的一些基本问题。易卜生无疑是属于这样一些有着永恒的批评和阐释价值的伟大作家。在这方面说来，对易卜生的作品的不同建构和不同改编和上演就可以从翻译中最大地受益，尤其是在译成中文的过程中受益。因为在过去的几十年里，对易剧的翻译和改编已经出现了一种中国版本的易卜生和一些中国版本的易卜生作品。因而一个像易卜生这样的来自小民族的剧作家就成了一个有着全球声誉和意义的世界级著名作家，而相比之下，他的不少欧洲前辈或同辈作家则因未被译成其他语言而在自己的国家或文化的疆域以外处于“死亡”或“不被知晓”的状态，因为他们的主题过于狭窄，仅仅关注一些国内的琐事而缺乏广泛的世界主义关怀。

      ①See Martha Nussbaum et al.,For Love of Country:Debating the Limits of Patriotism(Chicago:U of Chicago P,1996); Urich Beck and Edgar Grande,Cosmopolitan Europe(Cambridge:Polity,2007); Tim Brennan,At Home in the World:Cosmopolitanism Now(Cambridge,MA:Harvard UP,1997); Pheah Cheah and Bruce Robbins eds.,Cosmopolites:Thinking and Feeling beyond the Nation(Minneapolis and London:U of Minnesota P,1998); Kwame A.Appiah,Cosmopolitanism:Ethics in a World of Strangers(New York:W.W.Norton,2006).

      ②参阅易卜生：《易卜生全集》第3、5卷，多人潘家洵译(北京：人民文学出版社，1995年)。本文相关引文均出自该书，以下引用只标注出处的卷数和页码，不再一一说明。

      ③当我于2014年10月再度在南京大学观看了硕士生话剧团上演的这出戏的新版时，我不禁十分高兴地看到，剧本又经过一番修改，加进了更多的艺术元素；导言由吕效平教授和德国导演共同担任，从而使剧本带有了一些表现主义的元素。显然，这个剧作从翻译和改编中有所获益。

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