《受活》：超现实写作的重要尝试，本文主要内容关键词为：受活论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
时间：2003年12月5日晚
小人文学时代的一次超现实写作的尝试
李陀：《受活》我看过了，今天咱们就来谈谈这部长篇小说。
阎连科：对于《受活》，其实我脑子里空空荡荡，我总是写完小说——尤其是长篇和一些重要的中篇，就有一种透支的感觉，感到一种虚空、无所适从和依附，其结果是自己连对自己作品的把握能力都没了。这不光是身体上，还有精神上、思想上，完全对作品失去了控制和爱，像刚生完孩子的母亲，第一眼看到自己的婴儿时，并没有咱们日常说的母爱和冲动一样。几天前，有一位朋友看了《受活》说，这部小说没有《日光流年》好，说最起码的可信性都没有了。听了这话，无异于是对我的重重一击。
李陀：那他可能是用写实的标准来衡量你这个新长篇，而且他有一个绝对的写实主义的要求。可是我觉得这样的要求，对《受活》这部小说来说并不合适。这部小说的叙事比《日光流年》复杂，其中有很多超现实的(但不完全是在超现实主义的意义上这么说)、荒诞的因素和手法，在叙事的推进中，这些因素和手法跟写实的动力缠绕在一块儿，使叙事充满矛盾，充满张力。这可能会让有些人阅读时不大习惯。
我说的张力的一头是写实主义。某种写实的自觉，使小说叙事充满着对中国农民命运的关切。
在后“文革”时代这二三十年里，在中国前所未有的巨大的历史变革中，一个严峻的现实是，农民并没有从改革中像社会中某些阶层那样得益，大多数农民还没有摆脱贫穷，当很多富人忙着买别墅、买汽车的时候，农民离小康还远着呢。这些年，你的写作一直保持着对农民处境的深切关注和思考，形成你写作的基本动力，这很不容易，这样的作家，在中国当代已经不多了，寥寥无几。说到这儿，我们甚至可以说，现在的文学对工人、农民有一种背叛。为什么这么说?这又涉及“工农兵文学”——这是一个非常复杂的老问题，我们现在还找不到合适的语言把它理清说顺。问题的复杂性在于，“工农兵文学”从历史上说，的确在很长一个历史时间里，形成一种对文学的严重束缚，成了文学的枷锁，它最后走向自己的反面，变成与工农利益相对立的一种官方写作。但是，它还有另一方面：在历史上，这是第一次要求知识分子跟工人和农民同命运、共呼吸，要求写作这件事与消灭剥削和压迫的解放事业联系起来，这很了不起，不但有它的历史合理性，而且深刻地影响了近半个世纪中国包括文学在内的各类写作的发展。这形成了一种非常复杂的情况，让中国文学长期陷在一种困境当中，无论在官方文艺政策层面，还是在作家的写作实践层面，都充满了深刻的矛盾。这个困境随着“文革”的结束，不但没有得到解决，反而更加加剧了。除了个别人的写作，作家们(或者是以作家为象征的整个知识分子群体)不但告别了或者是否定了革命，而且还心安理得地从根儿上否认工人农民在文学中应该有的地位。这算不算是一种背叛?我们打开电视看看，全是帝王将相、才子佳人，工人在哪儿?农民在哪儿?占中国人口多半数的穷苦老百姓在哪儿?我看见的，只有赵本山的电视剧《刘老根儿》在屏幕上独树一帜，虽然有很多毛病，但是我还是相当喜欢。
再回到《受活》上来。形成这部小说张力的另一头，就是它的非写实主义(或者非现实主义)因素。其实，《日光流年》中已经有非写实的成分，《受活》和它有明显联系。如果以福楼拜那样的写实主义要求，从人物性格的发展，情节的转折，以及细节的描写，都要有合理性，要有“真实”的根据，从这个角度说，《日光流年》也不是纯粹的写实主义，但是，这也正是《日光流年》的过人之处。没想到的是，你在《受活》里把非写实发展到这样一种地步——一种荒诞、超现实的叙述方式，在整部小说中和写实主义构成一种紧张，互相交错，非常好。开始读的时候，读者会感觉这部小说的写作方法和《日光流年》没有很大区别，可是到“购买列宁遗体”的情节出现时，已经有点意外，后来，等到残疾人“绝术团”出现的时候，荒诞的、超现实的意味已经非常明显。不过在这个时候，在写实和超现实之间，叙事上还有一种平衡。小说近结尾的时候，故事发展到绝术团被困在列宁纪念堂，就已经没有什么写实因素了，完全是一种荒诞，把一种日常的现实生活中本来就具有的“冷酷”(或者是“残酷”)，在结尾时突然用一种超现实的方式表现了出来。
应该说清楚的是，本来超现实的写作并不新鲜，像中国读者熟悉的卡夫卡、马尔克斯的作品中都有(但是，典型的和布勒东的主张联系在一起的超现实主义作品，中国直到今天也很少译介，为什么?值得研究)，难就难在两点：一、超现实写作如何进入现代汉语的写作。如果我们暂时不讨论古代汉语的写作历史，只看现代汉语这一段，可以说中国作家在20世纪30年代前后就有所尝试，比如施蜇存的《将军的头》，就是引进西方的超现实主义的重要试验。考虑到那时候现代白话文不过才有几十年的历史，这些写作有一个很大的功劳：证明在现代汉语写作里也能嫁接超现实主义。但是，那时候的超现实写作有一种“纯文学”和唯美主义的倾向，它不关心超现实主义写作和社会批判、和人的解放结合的可能性问题。有意思的是，和这种写作相对照，当时的左翼文学(包括“进步文艺”)非常关心下层阶级的命运，关心压迫和剥削问题，形成“五四”以后中国文学里最重要的一个写作传统，但是左翼文学的写作始终没有引进超现实主义，对于非写实，特别是超现实写作的可能性没什么兴趣。这跟欧洲当年的超现实主义作家和画家很不同，他们大致都是激进左派，而中国的左翼作家则主要认可批判现实主义，并且把写实主义绝对化，教条化。后来，到了社会主义、现实主义时代，就干脆宣判了包括超现实的其他非现实主义写作的死刑，其结果是现实主义本身也被关进感化院，经规训感化，最后竟变成了政治的奴仆，可说是现实主义发展史上的大悲剧。
历史总是变幻莫测。谁会想到后“文革”的80年代，作为对这种奴仆式现实主义的反动，文学领域里会有非现实写作的兴起?超现实写作竟然成了一股潮流?现在回头看，我想提出一种看法：在当时文学写作中各类“解放”的努力中，其实是这种非写实或超现实写作成了那时候最明显的打破枷锁的动力，支持了寻根文学和先锋小说，形成现代汉语写作史上一次最大的解放(可惜文学批评界对这个动力至今没有很好研究。另外，需要说明的是，这里所谓的80年代的超现实写作和西方的超现实主义还是两回事，并不注重梦境、无意识、自动写作的因素)。但是，这次解放不是没有代价，而且，依我看，代价太大。从表面上看，80年代的写作不过是一种文学对另一种文学的反叛。为了挣脱政治标准和文学教条主义的禁锢，作家们很自然地把非现实的因素引进小说中来，看韩少功、王安忆、莫言、格非、余华、残雪、孙甘露等人的写作，这是很明显的。当然他们也各自不同。比如韩少功的《爸爸爸》，以神话和传说构成叙事框架，人物和故事都是不“真实”的；余华的《现实一种》，叙事层面很具象，但人物、情节、环境，都是抽象的，非现实的；格非的小说，叙事的一个最大特点也是没有具体的时间空间，即使写的是一个抗日战争的故事(《迷舟》)，其实是一个在抽象时空里的抽象的故事，和抗日战争的历史并没有现实的关系。再比如残雪，用一种繁密、华丽但又丑恶不堪的意象流来组织叙事，描写一个现实世界中不存在的龌龊世界(龌龉可以说是构成残雪小说主题的基本意象)——或许她的作品可以看作是对90年代以来的生活的预言。但是，80年代的写作又不只是文学对文学的反叛，它还是对左翼和革命的写作传统的反叛，这种反叛性质，带来很复杂的后果，其中之一，就是一批有才华也有影响的作家，不仅在写作的形式层面上对抗左翼文学，而且在写作立场上也进行对抗，最典型的做法就是以“怎么写”对抗“写什么”，提出“到语言为止”、“回到文学本身”这些口号。这特别表现在实验小说的写作里，现实世界中的社会问题不再进入视野，贫穷、压迫、还有贫穷带来的被侮辱与被损害，都不再是值得作家关注的文学主题。更糟糕的是，80年代这一份沉重的文学遗产被90年代的写作顺利继承，在理论上表现为对文学自主性(或自律性)的强调，小说写作上是“个人化写作”的主张和实践。
进入90年代以后，文学来了一次大变脸，变得好快!首先，作家群体的性质发生了很大变化，写作人的成分比80年代有很大不同，有以版税、稿费养活自己的自由撰稿人，也有随着网络写作兴起而出现的数目庞大的网络“写手”。他们的出现，使“写作”这种活动不再仅仅是文化行为，更多地是经济行为。写作的性质发生了巨大的变化：写作被并入了与现代文化工业相匹配的文化/经济体制之中，写作变成某种特殊的“生产”，它的“产品”和其他商品一样，也是靠利润作动力，适合“投入/产出”的模式。这样，写作成了一种行当，在这行当里纵横驰骋的，绝大多数都是改革中的获益者，写作中表达的情感、愿望、理想，也自然都是改革中获益社会阶层的情感和需求(看看电视里的广告和娱乐节目，这表现得再清楚不过)。而且，反过来，他们又用写作进一步加强、巩固这种体制，那真是如鱼得水，一股随着暴富或小富而来的得意，溢于言表。说实在话，如果中国没有几亿农民，没有千百万下岗工人，没有贫富差距迅速拉大带来的严重社会问题，这情况还不错。可惜，现实非常严峻。在这样严峻的现实面前，文学写作获得了一个新姿态，就是自觉不自觉地进一步加强了80年代以来文学对工人农民的疏离。不过，真正严重的，还不是文学抛弃了下层老百姓，而是这种抛弃给文学带来的后果。依我看，这后果就是出现了一种文学，也可以说文学发展到了新的阶段，不是什么“后新时期”，也不是什么“后现代”，我认为可以把它称之为“小人时代的文学”。为什么是小人时代的文学?为什么强调小人?这里的“小人”不是指“君子坦荡荡，小人长戚戚”那个小人，也不完全是贬义词。大概来说，这里的“小人”主要是指“小资”，也就是近些年迅速崛起的中产阶级和新兴市民阶级。那么，为什么用“小人”来代替“小资”这个已经相当流行的说法?因为就文学批评来说，“小人”更形象：当代中产阶级的愿望、生活理想和价值的确都很小，都建立在特别琐碎的“物”，以及对这些“物”的神往和消费上，一瓶香水、一支唇膏、一套西服、一辆轿车、一栋房子——“自我实现”也好，“生存价值”也好，全是由这些琐碎的“物”来决定的。这种依赖“小”构成生活意义的意识形态(可以套用一句话：小的才是美好的)，和消费资本主义的急剧扩张有关，也和中产阶级与资本之间复杂的关联有关，这里就不做仔细的讨论。总之，从一定意义上说，我觉得我们现在的时代就是“小人时代”。这个时代的特点之一，就是“小人”们常常掌握文化领导权。在他们领导下，文学的内容必然越来越琐碎，不要说把人类解放的目标放进去，你就是稍微放进去一些高尚道德、英雄色彩，就会马上被嘲笑。问题的复杂还在于，对这种“小”，你不能简单从道德层面上去给予评判，中产阶级社会的形成有历史的必然性，可以说是资本主义发展的必然产物，所以，中产阶级要有自己的文化追求，创造自己的文化空间，你不能简单说不对，也不能简单否定。《庄子·逍遥游》有小麻雀对大鹏鸟的嘲笑：“彼且奚适也?我腾跃而上，不过数仞而下，翱翔蓬蒿之间，此亦飞之至也，尔彼且奚适也?”这小东西得意洋洋，有它的道理和逻辑，庄子说这是“小大之辨”，小和大都有合理性，的确是相对的。所以问题的关键不是“小人时代的文学”到底是“好”还是“坏”，是应该赞成还是反对，小人们当然有权利写他们自己的感情和生活，真正的问题是，那些手里没有笔杆子的下岗工人、民工、还在穷困中挣扎的农民，他们怎么办?他们的感情、愿望、思考、喜怒哀乐、它们的“显意识”和“潜意识”，怎么来表达?谁来替他们表达?
这个问题的解决，我想在某种程度上要靠作家。作家这个身份有特殊性，不要说并不是所有的作家都来自中产阶级，就是身在中产阶级的作家，由于作家和社会的特殊关系，由于写作所形成的历史传统，由于文学写作本身所具有的主体自我反思的能力，也不能只看眼前，只顾自身，只为自己所身处的阶层说话。托尔斯泰是农奴主，巴尔扎克是保皇党，金斯伯格是大学教授，列农是红得发紫的歌手，但是他们一点都不小气，都关心大问题，对社会中的不义、压迫、贫困有很高的警觉，该对社会发出批判声音的时候从不犹豫，是不是?
我说的可能离开你的小说太远了，但我觉得不这样就不能说清楚你的写作的意义。近年来，你的小说一直坚持作家的批判立场，坚持表达受苦人的困境，这非常重要，不但对你重要，对整个文学都很重要。另外，有了这样一个背景，我们也才好讨论《受活》的写作。在这个作品里，虽然对现实主义如何与超现实写作结合作了重要尝试，是你写作的一个大突破，但是不能光从形式上去理解它的意义。
阎连科：刚才，你梳理了现实主义和非写实的或者是超现实写作在中国文学中的发展与脉络，从30年代开始，不论超现实主义，还是别的非写实主义的写作，都与受苦人的绝境的表达十分隔绝，文学在受苦人的绝境面前，在表达人的处境时，总是单一的传统现实主义的叙事模式。这种叙事模式，虽然单一，但应该得到写作的尊敬，因为它严肃、庄重，对人的命运，有一种始终不渝的敬畏。这是30年代文学的一大特点，尤其是左翼文学。直到今天，我们敬仰30年代的文学，敬仰30年代的作家，除了敬仰他们的作品以外、敬仰他们给我们的汉语写作带来的开创性的成就以外，还敬仰他们对“劳苦人的命运”的书写。我非常崇尚、甚至崇拜“劳苦人”这三个字。这三个字越来越明晰地构成了我写作的核心，甚至可能会成为我今后写作的全部内核。但是，当你真的去表达“劳苦人”的绝境时，你会发现一个问题，即文学发展到今天，七八十年过去了，对劳苦人绝境的表达，不仅没有深入，而且还在倒退。可以说，劳苦大众已经从文学的舞台上退场。而今天粉墨登场的是那些有钱阶层，是你说的中产阶级和小资。文学是个大舞台，谁都可以登台亮相，但千百万穷苦人、劳苦大众从文学中消失，这就有了问题，说明文学存在着严重的缺陷。说明文学有了富贵病，软骨症，甚至已经骨头坏死。另一方面，就是我们的写作本身，在表达现实时，却充满了庸俗的现实主义，粉饰的现实主义，私欲的现实主义，如此等等，在当下的写作中，现实主义已经成了一个垃圾桶，再也没有了它的庄重、严肃和深刻。而与此相对应的生活现实，却越来越来复杂，越来越令人难以把握。任何一种主义、一种思想，都无法概括我们的生活现实和社会现状。一切现有的传统文学手段，在劳苦大众面前，都显得简单、概念、教条，甚至庸俗。今天，我们的一切写作经验，都没有生活本身更丰富、更深刻、更令人不可思议。一切写实都无法表达生活的内涵，无法概括“受苦人的绝境”。使用任何狂放、细腻、周全的写实手法，所表现的所谓的写实，都显得简单、粗浅，小家子气，使写作者感到力不从心。所以，我想我们不能不借用非写实的手法，不能不借用超现实的写作方法。只能用非写实、超现实的方法，才能够接近现实的核心，才有可能揭示生活的内心。不这样，我觉得使自己的写作就难以继续，难以深入。而且就写作来说，我不希望方法只成为方法本身，而希望方法是写作者的本身，是表达和揭示的本身。
李陀：其实鲁迅曾经也做过超现实或超现实主义写作的尝试，像他的《野草》、《故事新编》，非常了不起，遗憾的是后继无人。而《受活》，在某种意义上继续了这种尝试。当然，这种努力不是你一个，比如莫言的《酒国》，也是做了这样尝试的一部重要的作品，我也非常喜欢，一直想写评论，但总写不好。
阎连科：《受活》对我个人来说，一是表达了劳苦人和现实社会之间紧张的关系，二是表达了作家在现代化的进程中那种焦灼不安、无所适从的内心。如果说《日光流年》表达了生存的那种焦灼，那么《受活》则表达了历史和社会中人的焦灼和作者的焦灼。
李陀：对，你不但表达了这种焦灼不安，而且借助超现实手法表达得非常强烈。但是，我觉得这种焦灼也使你在思考历史问题时不够冷静，这就会影响你思考的深度。你大概有一个雄心，就是在一个篇幅不很长的小说里，想描绘一幅20世纪中国农民命运的历史画卷，这我赞成，而且在一定程度上，你也达到了目的。可是，这也带来了一个问题，就是你展示的历史有时候比较简单，不够丰富，对历史的复杂性表达不充分。比如小说里有不少故事和情节都发生在革命时期和社会主义建设时期，比如茅枝婆参加红军的内容，比如“大劫年”里写的“三年自然灾害”中受活村遭抢劫的内容，就和“文革”后我们看到的很多类似文字差不多，都有一种简单地否定革命的倾向。说老实话，这我不太赞同。我的态度是，我们今天至少都应该对中国革命和社会主义建设有一种同情态度，即使其中发生过那么多悲剧。今天当然应该对过去的历史进行批判和检讨，但是要充分考虑到历史发展的复杂性，要从对这些复杂性进行研究和分析当中认识悲剧发生的原因，而不是简单否定革命，否定社会主义。当然，写小说不是写历史，作家怎么处理历史，是个很复杂的问题，以后我们可以再深入讨论。
我认为《受活》真正成功的地方，并不在于对农村和农民的苦难的大胆揭示，这有人做过，现在也还在有人做，不论用文学的方式还是用其他方式。这部小说的独特之处，是对农民苦难和农村文化政治这种特殊的政治形式(还有它的体制)的复杂关系的描绘和揭示，而且，这种描绘和揭示不是用写实的手法，而是荒诞、是超现实。这让我想起了赵树理这位伟大的作家。如果要证明“工农兵文学”有合理的内核，赵树理的写作应该是个证明。当然，要证明“工农兵文学”最后走向了自己的反面，赵树理也是个证明，因为他的写作在后期正是被“工农兵文学”的文艺政策所迫害。历史的辩证法就是这么无情。为什么你的写作让我想起赵树理?因为他的写作里，经常有农村政治，特别是文化政治的内容，从《李有才板话》到《三里湾》，都是这样。并且，依我看，正因为他对农村的文化政治的特别的关注，并且坚持他对这种政治的个人的理解(可惜研究赵树理的人很少从“农村政治”这角度看)，他才受到压制和打击。不过，在他的农民生活画卷里，对当时农村文化政治的批评主要是靠非常温和的讽刺和夸张，这和他的写实主义视野有关。《受活》可以说在这方面是在继续赵树理的写作路子，只不过你不再受写实的限制，这使你的小说涉及当代农村文化政治的时候，获得更大的自由。
浓笔重彩的漫画人物
李陀：具体一点说，特别是表现在柳县长这个人物的刻画上。我们可以说柳县长是个农村政治家，是中国在社会主义时期，特别是改革开放时期千百万个农村政治家的缩影和代表。可是过去我们不这么看，老是把他们说成是“农村干部”。就是这些人，形成中国各级干部和公务员的庞大的后备队，他们中有不少人仕途顺利，逐渐登上很高的领导岗位。如果检查一下近些年被抓出来的那些贪官污吏，其实有不少都是从这些农村政治家里生长出来的。读一下今年8月22号《南方周末》关于大贪官、原安徽省副省长王怀忠的报道，这坏蛋的经历就很像你笔下的柳鹰雀，聪明、机智、狡诈、野心勃勃、深通权术、有想像力、有政治理想，典型的农村中的“能人”。当然，你笔下的柳县长并不是现实的王怀忠的文学版，那就和当下的一些新黑幕小说没什么区别了。小说里的柳县长是一个充满荒诞的漫画人物，在小说中可以说是浓笔重彩，荒诞色彩特别浓厚。但是，我感觉这个人物的漫画化还不够。比如在“受活庆”的情节里，如果有更多的漫画化的细节就好了，不过到了故事后面又好多了，如柳县长在列宁的水晶棺下面给自己也造了一个水晶棺，这荒谬至极，可也使你的漫画化的手法得到了进一步的强化。
阎连科：说到柳县长这样的人物在现实生活中，其实可以处处找到他们的影子。对那些执政掌权的人，你仔细去分析，去研究，他们中的很多人，都是以革命为幌子，而所要达到的目的，却是绝对个人的，私欲的。比如说欲望，他们执政的目的就是为了满足自己的某种欲望，可他们的言行，却永远是以革命的名誉和以人民的名誉。这不是一个虚伪的问题，说虚伪就把人物和问题简单化了。我以为这是“某种革命的必然性”，是体制塑造了人，是体制异化了人，是人在体制中的异化，是“异化人”和体制相互结合、相互作用的结果。“异化人”是体制的结晶。这种体制，必然培育和产生这样的人物，必然造就一批又一批柳县长这样的人物。柳县长这个人物，从表面上看，是夸张、放大、漫画化。但从深层说，是另外一种逼真，是另外一种真实。如果你不用漫画化的方法，压根就画不出这类人物的轮廓，更不要说描绘他的灵魂了。还有，他们和我们所处的体制的关系，从文学的角度上，我们的写作很少去进行考虑，很少进行人与体制的关系的思考。在以往的文学作品中，我们总是把他们的结果归结为“性格”。比如“性格即命运”那样的话。可是性格是因为什么形成的?性格是由什么组成的?体制、社会和文化政治环境对人的性格、命运的形成会产生什么影响?这些，我想，文学作品应该有所思考和表达。可是，当你真的去表达时，你会发现有许多东西对你形成了制约，限制了你的表达与思考，这时，你就不能不意识到你在塑造人物时必须放弃一些什么，吸纳一些什么，创造一些什么。比如荒诞，比如对现实的变形、对真实的怀疑等。
李陀：我同意。其实现在的农村文化政治生活里本来就有许多荒诞因素，经你在虚构的故事中，把人物夸张、放大、变形、漫画化后，使本来在生活中被遮蔽的荒诞水落石出了，被读者看见了，看得更清楚了。近几年，“三农问题”有很多讨论，但是农村的政治生活，农村中非常活跃的大量存在的农民政治家(农民企业家好像已经被认可)，还很少得到讨论。希望你创造的柳鹰雀这个人物能引起研究“三农问题”的学者们注意。柳鹰雀这个荒诞形象提醒我们，这样的农民政治家对今天的农村发展，无论政治方面还是经济方面，都有着非常大的影响，不能小看，不能轻视。
阎连科：他所有的行为都是对革命的庄重性的否定和嘲弄。我不知道这个人物在我们的文学长廊里是否独到，但确实有一些典型意义。我们的政治体制，必然会培育出这样的人物。这样的人物，不光是他命运的结果，或者说，他性格的形成，不光是他个人经历与命运的一种培育，更重要的，是体制对他的影响与培育。体制对于人来说，就像大山和从山上滚下来的石头。滚石改变不了大山的任何东西，而大山却规定了滚石的方向；体制对于官僚来说，就像一面丑陋的山坡和一堆牛粪，牛粪更改不了山坡的本质，但有山坡就必然会有牛粪。也许这个比喻不恰当，但情况就是这样。我在军营生活了20多年，对体制与军官的关系非常清楚。而我又是一个地道的农民，对农村政治体制和干部的关系也了如指掌。也许，我对这些执政者的日常生活细节有许多陌生之处，但我相信，我对他们内在的、精神的东西是相当了解的。我想，当我把刻画一个人物的注意力从日常层面转移到他的精神层面时，无论采取夸张的手法也好，变形的手法也好，荒诞也好，漫画化也好，这个人物，无论如何，他都有可能神似了。不求形似，只要神似，这就够了。
李陀：今年《视界》第12期有一个“现代主义研究专辑”，其中有一篇顾铮写的研究德国表现主义的文章，重点评价了德国画家格罗斯，他画了大量的以德国中产阶级为题材的作品，画的特点就是把人物漫画化，那些平日衣冠楚楚的人物全都变得愚蠢、贪婪、虚伪、色情狂，非常富于讽刺性。《受活》里的人物让我想起格罗斯的画作。
阎连科：但是，柳县长又是非常具有中国农民意识的革命干部，他是农民的，又是革命的；是一位地道的革命者，也是一个地道的农民；是地地道道的农民政治家。他的一言一行都是努力向前的，可在价值上又是传统的落后的。农村离不开这样的政治家，没有这样的政治家农村会成为一盘散沙，可有了这样的政治家劳苦人的生存现状会更加糟糕，会使农民的生存处境变为困境、变为绝境。这是一种悖论，是一个怪圈。是体制给人制造的永远跳不出来、爬不上去的一个黑洞。在这个黑洞里，人就变得怪异、矛盾。比如柳鹰雀，他身上有许多矛盾的东西，如对领袖们的忠与愚，敬与亵，对革命的热衷与私欲，对百姓的热爱与摆布，对商品经济的清醒与糊涂，对发展的努力与解构等，正是这许多矛盾的东西统一在他的身上，才使他有了无数不可思议的、超出常规的言行，有了那么多漫画人物一样的言行、举动和思想。毫无疑问，柳县长是漫画人物，但同时他这样的人物又是具体的、实在的、可触可感的。
李陀：这大概是在超现实写作中，写实主义因素在起作用。写实主义有个长处，就是把人物的性格形成和人物的成长经历联系起来。《受活》的写作吸收了这种长处，如柳县长就有一个成长过程，从一个“社校娃”到村长、乡长、县长，一个典型的农村干部的经历。不过，他的生平和经历也都被漫画化，都带有明显的荒诞意味。
阎连科：是这样。人物是真实的，但塑造人物的方法却是荒诞的，非现实的。或者说，人物的精神是真实的，但人物的言行却是怪诞的。在写作《受活》时，我发现即便我们放弃了传统的写实手法，但人物的一言一行却仍然不是作者能够左右的，他要说什么、做什么，作者其实都无能为力。从现在的《受活》着，在柳鹰雀这个人物身上，如果哪里作者能够左右人物，哪里的人物塑造即使不是败笔，也是比较弱的，哪里作者不能左右人物，而是人物左右自己，哪里的人物塑造一定好一些。这说明人物就是人物，无论你采用什么样的写作手法、塑造方法，作者都必须对你笔下的人物尊重，轻描淡写也好，浓墨重彩也好，你想左右人物，都将会大大削弱艺术的水准和力量。柳鹰雀这个人物，如若每一位读者看了《受活》之后，对他——柳鹰雀这个人物发生了兴趣，脑子里有了这个人物的画像，哪怕是一个大概的轮廓，我都会感到写作的欣慰。
修辞、方言和叙述的音乐性
李陀：还有一个话题，就是《受活》的语言的特色。语言上的追求是这部长篇的艺术个性另一个重要方面。
说到语言，自80年代以来，作家对语言的重视，写作中表现的语言上的自觉，可以说是“五四”新文学出现之后，最让人兴奋和鼓舞的文学进步。这20多年里，诗人、作家、批评家，还有很多让人尊敬的默默无闻的编辑(我真希望有人能写一部“当代文学编辑史”，那一定比现在那些四处泛滥的鸡肋式的文学史有意思多了)为现代汉语的发展所作的巨大贡献，难以估量，恐怕怎么说都不过分。不过事情都有两面性，在很多诗人、作家那里，这种对语言的重视往往是受了西方现代主义的影响——在大多数现代主义诗人、作家和批评家那里，都把语言在写作中的位置摆得很高，甚至认为写作的唯一目的就是表现语言的自觉。这样的写作观有它的历史原因，那就是18世纪开始的资本主义市场对文学、语言领域的入侵，使得语言迅速商业化、工具化，日益贬值、陈腐，引起诗人、作家的抵制和反抗(福楼拜就是较早自觉进行反抗的作家之一)，这种反抗由于有强调艺术自主性的美学理论的支持，成了一股大潮流，直到今天还有很大影响。但是，只在语言领域里反抗、造反，其实表现了现代主义在批判、介入现实方面的软弱无力，是它的怯懦，是需要我们反省批评的。我觉得我们的文学今天到了这样一个时候，就是要重新思考写作和语言的关系，建立新的语言观。
从这样的角度看《受活》，你在很多语言方面的努力就和一般的“语言的自觉”不同。你不是为了什么抽象的美学意义去追求语言的独特，而是努力让语言的美学追求和你的社会批判融合、一致，这特别表现在你对方言的运用上。我对你这方面的实验非常有兴趣，太有意思了。
阎连科：写作《受活》的时候，在语言上我做了较大的调整。像对方言的运用。我希望让语言回到常态的语言之中。让语言回到常态中，对《受活》而言，它不仅是写作的手段，而且还有小说本身的含义。比如说“回归”。写作《受活》时，我的脑子里不断闪过“回归”的念头。这个回归是什意思，是什么样子，什么状态，我全都不知道，全都描绘不出来，但它是小说思想的一部分。既然如此，采用方言写作，语言就不仅仅是表达的工具，而是内容，是故事不可分的一部分。在《日光流年》的写作中，我对语言的意义没有那么清楚，尽管有许多读者、许多评论家喜欢《日光流年》的语言，但那是不自觉的。对我来说，是一种“以外”，所以，今天来看《日光流年》语言，其实它有许多问题。这种问题我记得你也谈过。但在写《坚硬如水》时，我已经开始意识到语言不应该仅仅是小说的工具，应该是小说的内容，是小说中的一种文化，可惜在《坚硬如水》的创作中，我放纵了语言，使语言失去了控制，反而是语言遮蔽了小说的内容。《坚硬如水》的许多争论都集中在语言上，这是对的，正常的。到了《受活》的创作，我是吸取了我自己的许多经验与教训。《受活》的语言不能说是成功的，但确实我的自觉性、警惕性是高了许多。《受活》的语言，重要的特点就是对方言的开掘与运用，和对运用的警惕性。在当下写作中，方言遭受到了普通话前所未有的压迫，似乎已经被普通话挤得无影无踪了。这样说也许有些夸张，但方言在语言审美上已经显得不那么重要确是真的。如萧红、沈从文、汪曾祺的语言魅力，已经在当AI写作作中很难找到。汉语写作是伟大的，可如果没有方言的存在，不知道汉语写作会是什么样子，会不会像一间空的房子，而空荡无物。还有老舍，我经常想，如果抽去老舍小说中的北京方言，不知道老舍的小说会是什么样子，不知道老舍是否还会写作。在《受活》中，我对方言的开掘与运用，肯定会对阅读带来障碍，但我想一个写作者应该这样做，应该试一试，应该冒这一点风险。不然写作还有什么意义?
李陀：正是因为这样，我才觉得《受活》这部小说的语言比你前几部的小说都成功，都要好。尤其对方言自觉、大胆的运用，特别引人注目，有很多精彩的地方。从修辞层面来说，你在《日光流年》里也很下工夫，但是有时候感觉用力过了些。《受活》在语言上同样用功，可是比较自然、贴切，有股乡土气，比如“云后边有汤汤水水的白，似要流出来，却又被云彩堰住了，只有在云缝的稀处才流出银白白的几丝汁水来”，这些句子非常有味道，不俗。但我觉得更重要的是你在叙述语言当中融合书面语和口语、普通话和方言的努力和尝试。这特别表现在语气词“哩”、“哦”、“呢”的运用。别小看这些看来不起眼的语气词，我觉得正是他们给你的小说的叙述增加了一种特殊的调子和韵味，一种与河南的土地、风俗、人情紧密联系的音乐性。可惜我不会说河南话，不过我朋友里有河南人，由于常听他们说河南话，多少能体会河南方言的魅力，所以我读你的小说时候，总在心里试着用河南口音去默念。将来我想我们应该找人试着用河南话念《受活》，那效果一定很强烈。我猜想，那股河南味儿一定对展示小说中的农村文化政治提供重要背景，使荒诞不经的虚构人物和故事有了具体性、地方性，这之间又形成一种张力，一种体现在声音中的张力。我想这个张力并不是没有意义，也不是什么提供美学价值，而是某种政治含义，这太有意思了。你放心，方言在汉语写作中不会消失，而且随着时间的推移，方言会更加显出它的魅力与光辉，会对汉语写作起着不可替代的作用。《受活》就是一例证明。因此，就运用来说，如果说在《日光流年》里你是在寻找特色的话，那么，应该说《受活》已经找到了。这对你将来的写作有重要意义，希望你坚持下去。
阎连科：语言就是这样，在写作中，往往是一个字、一个词用得好，会使整部小说的语言获得生命，获得一种韵律感。可惜这一个字、一个词，并不会像在灵感中获得故事一样，一梦醒来，好故事就跑到了你的头脑中。这一个字、一个词，往往要在漫长的对语言的寻找和追求中才能碰到。
李陀：对。比如王安忆的《长恨歌》，开章部分“的”这个字的运用，读起来像在听一个美妙的音乐。我曾几次想写文章来谈《长恨歌》中“的”的运用，不谈别的，就谈
这一个“的”字，可惜没能坐下来写。那“的”字实在用的太好了，太讲究了。读《受
活》时，我又有类似的感受，那些“呢”、“哩”的运用，表面看不经意，实际上很讲
究，很得体，很重要。
阎连科：在《受活》中，语气词我用得比较多，这样做，主要是想让自己的小说语言回到常态上来，想让语言在阅读中给读者一种调子，一种节奏。在小说创作中，没有调子、没有节奏，可以说就没有语言。我一点都不懂外语，但我们在阅读外国小说中，总是说人家的语言不好，我想，大约就是语言经翻译以后，我们找不到了原文的调子和节奏。在小说语言中，遣词造句是相对容易的，难的是寻找语言的节奏。找到了调子和节奏，找准了调子和节奏，可以说语言就成功了。可是是否找到、找对调子与节奏，那不是作家说了算，那是由读者说了算，由时间说了算。我的好朋友文能曾经开玩笑地说过，《日光流年》的语言是非常态的，黏稠、繁密，呈霜雾状；《坚硬如水》也是非常态的，狂欢、奔放，呈鹅卵石状。这两部小说，有人很喜欢它们的语言，写文章专谈语言的也比较多，但不喜欢的也有，说“太讲究”，显得雕琢，尤其是《日光流年》。我经常给别人说，对我来说，最难的写作是“语言”，我一直都在寻找属于我自己的小说语言。写作《受活》时，我力求小说语言能够摆脱一种东西，摆脱那种自己语言中惯性使用的词汇和节拍，希望能有新的、常态的语言和语言的节拍，使叙述语言回到阅读的常态中来。
李陀：更难得的是，你的超现实因素的引进和你的语言之间非常谐调一致，这很难。施蜇存用欧式的白话文来表达某种超现实的人、景物、故事还比较容易，但你把有很强的方言特色的农村语言和超现实的叙事结合起来，就更难。你现在能做成这样，很难得。但是，也有不太谐调的地方，往往有方言、文言和现代书面语混杂的现象，经不住仔细推敲，如开篇的一些句子。这是你需要打磨的地方。
阎连科：是这样，有时候，在写作时，突然会有一些文言的词汇蹦出来，也就这样用了。要说，我的古文底子并不好，但是，写作中却往往有这种现象。说到底，这还是自己在语言上的自觉性、纯粹性不够吧。我以为，语言在写作中需要一种纯粹，像汪曾祺那样。汪曾祺是有一种纯粹的语言精神，而且，这种纯粹和他小说的故事结合得非常好，如《受戒》、《大淖纪事》，可以说是这方面的范文。但有纯粹精神，和故事结合得不好，就会把语言变成写作的目的，这就会变得小家子气，没有什么意思。还说汪曾祺，他的《拟故事两篇》中的《螺蛳姑娘》和《仓老鼠和老鹰借粮》就是这样，是语言纯粹性反面的例子。我一直为他写这样的小说感到惋惜，感到浪费了他语言纯粹性的精神。不过，这不影响我们对他语言纯粹性的尊敬。我以为，在语言上，一个作家如果能把握住语言的自觉性、纯粹性，还有语言与故事内容的统一性就行了。千万不要让语言成为一种工具，一种目的。语言应该是一种文化，是故事的血管、神经，而不是走向故事的桥梁、通道。
愤怒是一种文学品质
李陀：《受活》还有一个必须提出的特色，就是它有“愤怒”。这在“小人时代”非常重要，“小人文学”都是些“喝咖啡、买房子”的快乐，要不就是寂寞、孤独、压抑的苦闷，而你的小说，和这些情绪、意境形成了强烈对比，或者说对抗。
阎连科：我觉得中国当代作家缺乏一种“血性”。换句话说，当代长篇小说中，有“血性”的长篇不多。不是说长篇小说有“血性”就好，没有就不好。而是说，我个人偏爱有“血性”、有痛苦、有激情的小说。前边说过，我非常敬仰“劳苦人”，甚至崇拜这些“劳苦人”。“劳苦人”三个字可能会贯穿我今后的全部创作。当你的创作和“劳苦人”结合起来的时候，和“劳苦人”血肉相连的时候，你的作品就不可能没有愤怒，不可能没有激情，我和青年政治学院的老师梁鸿有过一次对话，我对她说，推动我小说中的人物、故事进展的不是别的，而是激情，也就是你所说的愤怒。我甚至还不无偏激地说，我长篇小说的结构就是“激情”，是“愤怒”，说过我小说中的启承转合都是依靠激情。现在平心静气来说，推动我小说的原动力不是“今天没事，那就写两千字吧”，而是不写不行的激情和“愤怒”。这里，我说的“愤怒”也不单单是“愤怒出诗人”的那种“愤怒”。那种“愤怒”有些“大喊”了。我是说“愤怒”在小说中——尤其是长篇小说中，应该是一条河流，该急是急，该缓是缓，平静中也有暗流。应该是作家与社会和劳苦人密切相连的内心的不安。
李陀：一个关心社会和大问题的作家，他的写作往往就是在生活里找问题，并且是一些足以使人“愤怒”的问题。当然，如果真有一天出现了像共产主义那样的完美社会，愤怒就成了矫情，成了奢侈，不过，那时候也许作家这个职业就不存在了。我并不是不喜欢“美的、轻松的”作品，我很喜欢宋词，如柳永、欧阳修的词，写的也很好，自己也背诵了很多，但是就整个宋代文学来说，如果只有柳永这类的诗人，而没有辛弃疾，那这个时代文学的价值就低多了。文学的各种声音中，我认为抗议是最重要的声音。这不是说文学就不该有其他的声音，也不能苛求每一个作家一定要有愤怒，这太苛刻。像王维，他就只能写出那样的诗，如果非要他像杜甫一样写诗，是不可能的，他并没有杜甫的生活经历。问题是：我们今天的时代并不是一个真正实现小康的时代，更不是一个社会公正已经不再是问题的时代，贫穷、剥削、压迫在我们生活里不但没有消失，而且在很多地方、很多时候都让人触目惊心。在种情况下，文学中怎么能没有愤怒和抗议?《受活》中表达的愤怒很重要，我希望这类作品能够更多一些，以便与“小人时代的文学”形成对比、补充和竞争。
阎连科：其实，小说中没有愤怒，就是没有灵魂。或者说，少了一半灵魂。如你说的那样，愤怒应该是一种文学品质。是一种高贵的品质。如果没有愤怒，即使这部小说有再好的结构、再好的语言，再好看的故事也是胡扯。就这一点而言，余华的《活着》、《许三观卖血记》还是很好的小说。而莫言能把他的愤怒在小说中化成一种啼笑皆非，这也实在是了不得，是一种只有他才具备的能力。而我就只能在小说里愤怒而充满激情。其实，在《受活》中，我试图将愤怒有所控制，有所转化，比如把愤怒转化成幽默与荒诞，我这样努力了，但许多地方做得还不够。可是，我这样做时很矛盾，有时觉得有愤怒了就呐喊，像鲁迅那样，有时觉得时代不同了，现在是到处都不需要沉重，而只需要轻松的年代，应该把愤怒转化为另外一种形式。也许，这样是一种妥协吧。
李陀：说到愤怒，还得回到鲁迅那里。80年代有人批评鲁迅狭隘、爱报复，当时我还有几分同意。现在我才明白鲁迅为什么会“横眉冷对”，那个“冷”是怎么来的，是怎么回事。今天看他的大多数作品中都充满愤怒，这是非常宝贵的传统。中国作家不应该放弃这一点。在“小人时代”，一个作家如何保持激情和愤怒是非常重要的事情。中国文学传统一直讲究“文气”，“文以气为主”，今天的文学没有气，“气”早已散了。
阎连科：这是因为，我们强调写作要放弃“功利”的时候，把小说的某些功能也给放弃了。写作是应该要放弃功利的目的，但我们不能泼水时把孩子也从盆里倒掉。可现在的情况是，倒水时也倒掉了孩子，使小说中除了狭义的审美以外，所有应该有的功能也大都没有了，弱减了。比如说小说的“气”和“激情”。毫无疑问，审美是文学最为重要的功能，但除了审美，其他别的什么也没有，文学就会飘起来、浅起来。可是当我们强调“功能”时，文学又会滑到最近几年特别盛行的庸俗的现实主义上边来，同样使小说显得浅薄、无聊，使文学走进另外的死胡同里。
李陀：正是这样，《受活》才显出了它不一般的价值。咱们还说《受活》中的超现实写作。自有现代白话文以来，大体上，可以说中国作家的叙事技巧总显得太简单，这在80年代之后有很大改观，《受活》在这一方面又作了新的努力和推进。但是，我觉得还有些问题要进一步思考和研究，比如，在超现实的叙事之中，有没有可能更进一步加强人物性格的刻画?19世纪的批判现实主义小说，人物性格的刻画是最重要的艺术手段，像托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、《复活》完全靠人物的发展推进情节和故事。你的《受活》是一种尝试，试图把超现实和人物、情节有机地结合在一起，获得了相当的成功，但在人物性格的刻画上，还是显得单薄一些，不够丰富，不够复杂。当然，做这样的试验并不是你一个人就能完成的，中国作家里应该有更多的人来作尝试。
阎连科：现在的问题是，我觉得中国作家大部分还没有逃脱那种庸俗现实主义的写作方式与思考方式。摆脱庸俗的现实主义写作，可能是许多作家和作品需要作出的努力。包括我自己在内，作品中还总透出庸俗现实主义的写作方式。比如你说，柳县长这个人物漫画化还不够，我想这就是某种现实主义的束缚。而你说的，在超现实中进一步刻画人物性格，其实是一件非常难的事情，比如，靠人物刻画来推动故事情节走不出传统的现实主义模式，而超现实写作却有可能走不进人物心灵的最深处。这是一对矛盾。20世纪作家在这一方面做的都不好。就人物刻画而言，都不如19世纪的作家。比起来，福克纳好一些，如他的《八月之光》中的人物刻画，可就人物刻画而言，福克纳笔下的人物也还没有超过19世纪的名著作品。
李陀：正因为这样，这事做起来才有意义。我在《漫说纯文学》里就说过，在今天，熟练掌握刻画人物的技巧，是对作家的一种挑战。往往被人忽视的是，19世纪现实主义作家们所锤炼出来的很多写作技巧，包括人物性格的塑造，在20世纪都被用到畅销小说的写作中去了，比如前些年流行的所谓“全景小说”《战争风云》，人物刻画就不错，很多技巧比所谓严肃小说作家更加圆熟。目前的一个严重的现实是，大多数读者正在被畅销书的趣味所改造，读小说的时候，又回到了对故事、人物的兴趣中去。最近《哈利·波特》的疯狂流行，不是偶然的，其中有值得我们思索的东西。我想，今天至少有一些作家应该考虑一方面不断探索，另一方面要努力找回读者，把广大读者所喜欢的人物性格、故事情节重新融进小说写作里。
阎连科：这恐怕非常难。像马尔克斯的《百年孤独》，应该是世界名著吧，它就融进了非现实主义的因素，但是，仔细思考一下，你会发现，《百年孤独》是没有人物的，其中所有的人物，可以说大都是单一的、薄浅的和符号化的。
李陀：正因为如此，才更应该找到一条更好的路子。《受活》不正在做着这种尝试吗?