从晶体—影像到离散色彩2.0——景观—影像的扩增与裂解，本文主要内容关键词为：影像论文,晶体论文,景观论文,色彩论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
影片就是运动，而影片中的影片就是钱，就是时间。
于是，晶体—影像获得了它的建立原则：
不断进行不对称、不公、毫无平衡可言的交易，
创造对抗金钱的影像、对抗影像的时间，转向时间，
这一透明的面向，就像是顶着尖端的陀螺。
但没有钱的时候，影片就完了
难道不应该用另一种方式来看待？譬如说压缩影像，而不是膨胀影像；寻找一个作为所有其他循环之内在极限的最小循环，将实际影像贴合到一种立即的、对称的、接连的甚或同步的双生影像上。……就好像镜像、照片与明信片一般两两相互辉照，一方面自主地成为实际，另一方面又顺应着解放与捕捉的双重运动，使得实际影像重回到镜子里，重回明信片或照片中。
——吉尔·德勒兹《时间—影像》
景观抑或逃逸
通过21世纪的几次经济危机，全控式的社会处境变成一个不言自明的事实，并更为严苛地实践在冲突四起的社会场域中；“景观”因此成为一个层层包围、甚至以机构的生命政治形式连结上我们自动化的神经系统，我们如何能够不活在景观中、如何不制造、消费景观成为当代影像的难题。这使得我们必须重新阅读与看待上个世纪最重要的解放思潮之一——差异哲学(后结构或解构主义)——在今天这个景观世界中究竟是否还存在有效的批判？还能提供给我们什么可能性？或说应该置放在什么样的位置来思考？这样的思考方向对于在文化上被殖民的区域而言，既是一个反文化殖民的机会，却也是一个极端的矛盾：一方面这些先锋思维大量变成商品，而且还提供给亚际知识分子在其境内的优势位置，另一方面在全球经济结构瓦解、文化颓败的状况下，现在正是我们需要检讨并建构新思维的时刻。
当德勒兹在《时间—影像》的影像分类中说明过“回忆—影像”[image-souvenir]、“梦境—影像”[image-rêve]与“世界—影像”[image-monde]之后——意即电影影像开始出现“潜在/实际”[virtuel/actuel]关系在影像“内部”的操作①之后——除却一种符征链接不断扩张的影像之外，德勒兹以戈达尔为例提出了一种“双生”影像：“晶体—影像”[image-cristal]。晶体—影像作为一种创生性结构，对德勒兹来说，是一种可以逃脱二元判准——诸如“真实与想象物、当刻与过去、实际与潜在”——的再现形式，这种影像在一种吊诡性的映像与转变中，使得视觉得以启动观者自发地进行想象和建构。由此德勒兹提议两种晶体影像的模式，就是“镜子”与“种子”；然而，这两个“隐喻式”的用词却还需要进一步的厘清，才有可能让语言与影像之间的想象获得开展。简单地说，不论镜子或种子，都指涉着一种视觉与知觉引发的动态，一种脱离物理身体经验的内在动态；而“镜子”与“种子”在这种并不“再现运动”的动态中的差异性，就在于前者意味着一种“两面相向镜子的外在位置”的观看，这是一种进入脉络权力关系的观看，而后者则是一种“种子之于地点的某种内部设置”，通过脉络关系的互动启动差异化的动力。这两种动态所抵抗的似乎就是1.直接的再现，2.受限于时间的叙事和认知，3.成为产品的影像。无疑地，这些都汇集到对于景观世界的抗拒，如何以影像面对、抗拒与逃逸影像，可以在今天成为我们重新阅读与检视德勒兹的重要切入点。
然而，为了描述这两种总是在“清澈”与“晦暗”之间交替的动态，德勒兹以晶体—影像的再现效果区分出三对“质性交换”的图像：
交换或不可区辨性在晶体循环中以三种方式加以延续：实际与潜在(或说两两相向的镜子)，清澈与不透明，种子与地点。……晶体即表现；自镜子过渡到种子的表现。②
晶体—影像就是一种交换感知的动态，是一种“互变影像”，在这种互变的动态里，晶体式的时间不再是回忆中时间轴线的分岔与回返，也不会是梦境中那不同时间之间的无意识跳跃和连结，同时，亦不再是同质化所再现的世界图像；而是“压缩”到影像内部，在影像的时间内部产生映像与创生的关系。时间因而产生“分裂”，但并非碎片化，而是如考古学积层般的“多层化”，每一次的呈现都意味着时间因其自身的变化而成为事件，这便是德勒兹所企求的“另一种方式”。德勒兹在该章节第一部分分别举了费里尼、文德斯与基顿三位导演的《八又二分之一》、《事物的状态》与《青年福尔摩斯》和《摄影师》来说明种子与地点的关系，因为这些“片中片”似乎都说明了片中设定关于电影本身的元素和情节，如何在它们发展生成时，同影片本身产生交互映射的关系。这样一种反身性的影像让构成景观的影像成为可思考的对象，但不是经由再现式的批判(如居伊·德波完成的影片《景观社会》)，而是这些导演如何通过这种反身性影片，让自己以无形的(或德勒兹的用语“最小的”)流动来分裂景观(影像的生产与叙事体制)。
德勒兹藉此敏锐地提出“金钱”这个关键性主题，因为金钱的操作就是决定影片的潜在结构(镜子)或是左右影片的导因(种子)；如此一来，晶体—影像不再只是影像“再现”时间的一种类型，而同时是不断揭露——甚至虚构——影片状态的影像，正是在这样的自身揭露中，时间的差异化与独特化变得可感知。为了深化这种“显现”，德勒兹在第二部分说明了时间晶体的根本构成方式：
组成晶体—影像者，便是时间的最根本操作：因为过去并非形成于它所曾是的当刻之后，而是与它同时形成，所以时间必须在每一瞬间皆分裂为当刻与过去……时间执意分裂，而我们在晶体中看到的时间就是这分裂。③
因此，晶体—影像在时间—影像中的重要性，之所以作为时间—影像的最小循环，或说电影之所以得以联系上时间的哲学性思考，就在于晶体—影像直接地以时间的“呈现”形式(Ai
n的时间形式)作为形态分化的基本追求。在此，虽然德勒兹并未对景观世界进行连结与讨论，但却极为明显地指涉出时间—影像之必要，并非抽象的时间乌托邦，而是对于逐渐体制化的影像生产(居伊·德波意义下的社会的建构与制造)，如何在反身创作[auto-poiesis]中让景观影像分裂与累格[lag]。
也就是说，晶体—影像使得影片文本超出了意识操作下的“符号集合”以及“符号链接”——这就是为何德勒兹在这一章节不断地重新回到意大利新写实——而在时间面向上形成一种“内在”[immanence]，而所有再现为“实际”的事物与我们，就存在于这内在之中：
唯一的主体性就是时间，在时间建成中被捕捉到的非历时性时间，而且我们就置身于时间之中，而非时间存于我们内在。……但时间却非存于我们内在，正好相反，我们置身于内在性之中，在其中运动着、生活着、改变着。柏格森远超出他所认为地相当接近康德：康德将时间定义为内在性形式，其涵义便在于我们置身时间内部。普鲁斯特通过小说向我们道出时间并非存于我们内在，而是我们置身于时间内在，它自身分化着，迷失又自行寻获，一种让当刻逝去、保存过去的时间。④
在这段论述之中，德勒兹一方面指出柏格森同康德在某个时间面向上的近似，同时也提示了普鲁斯特道出的“自身分化”的时间，指出时间晶体与康德式先验时间(空间化的时间)的差异，意即两种运用在时间上不同的主体性：前者以分裂和分化作为主体性生成与涌现的方式，后者则以广褒直至不可再现、不可见的先验。然而，他却没有进一步的发展与论辩，而在第三部分转向以大量影片为例，说明晶体—影像在电影中如何被置于几种变异状态：完美晶体、开放性晶体、生成中晶体与晶体的崩解。换句话说，晶体影像有可能成为最具生产力的景观—影像，并将其推至极致，但同时间，却又必须通过反身创作让这异质性的结晶挤爆景观—影像。
但由于当时的德勒兹并未将这外部关系与内部生成进行交叉参照，而错失了更为现实的分析与对质，让这概念成为内在性的乌托邦想象。因此，论者的旨趣会是德勒兹在第二节中将晶体的映像与生成导向一种非人称[impersonnel，impersonal]的“主体性”上面。换言之，时间在晶体型态的思考上所挑起的主体性差异，可能触及影像的政治性问题；而且，显然地，这里出现的非人称跟论者自身曾经讨论过的“非人称”⑤——多样性与间接自由两种形式的非人称——有着极大的差异。一种在时间层面上足以产生“主体性”的非人称；该主体性的差异，或说一种至少在影像中可能进行的不同“主体化”，能够让我们在思考“政治性”的问题上，进行进一步的连结与发展。
为了让这联系更为清晰，让我们再回到镜子与种子这两种晶体操作进行思考，更进一步地发展镜子与种子这两种时间—事件的动态；而这工作似乎不能重复着德勒兹的定义继续“推前”，因为会落入到朗西埃[Jacques Rancière]对“阅读德勒兹”提出的“语言陷阱”，⑥而同样需要以“映射”(镜子)和“发生”“种子”的手法开展“外部”转出与“内部”变异的阅读。这样的阅读当然不会存在单一的范式，而是即将的阅读，在此，论者尝试将前者接合上福柯在“异托邦”[hétérotopie，heterotopias]概念中对镜子的说明，另一方面，将后者对应到瓜塔里与德勒兹发展的“畛域”[territoire，territory]概念上。
一方面，福柯在《另类空间》⑦中以镜子说明了乌托邦与异托邦的关系；乌托邦意味着相对于现实空间来说“不存在的地方”，之间是一种断裂的关系，而异托邦则是存在于现实空间中与该现实空间“互为异质的地方”，之间是一种异质共处的联系。也就是说，一方面，镜子内所再现的空间仅仅映射在镜面的平面上，并不存在于现实空间里，另一方面，当我看着镜中的“我”时，我就存在于一个并不现实的空间，而那个没有办法被视见的我却相对地存在于现实空间之中。我们会讶异福柯与德勒兹在不同的时空(1967/1985)，分别以空间和时间这两个面向——在各自论述里未被交叉讨论——进行概念(“异托邦”与“晶体—影像”)的创造时，都以镜子作为模型，而且两个人对于镜子的介入与诠释又有着相当的近似性。尽管福柯为了批驳六零年代的历史主义而强调空间优先于时间的问题，相对地，德勒兹却因为空间(再现为“运动”)令观者丧失其自主性与独特性的可能，藉此强调释放出时间力量的重要性；换言之，两方存在着互为对立[antagonie]的关系。但他们却又各自因为空间和时间的先决条件，而朝向“观看”与“影像”这两个在感知属性上互为对偶[antinomie]的两个端点，换言之，存在着一个共同场域，或至少存在着一个可联系的键结。因此，或许我们可以暂时挪取并加以“整配”[agencement]，⑧以便暂时地确定出一种因为空间或时间的质性差异而产生的“异动”[différentiation]，而这异动正可以标示出影像的某种特殊力量。
而另一方面在瓜塔里与德勒兹关于“畛域”的论述中，主要区分出三个紧密联系的动态概念：分别是畛域化、解域化与再域化。换言之，作为世界的土地概念被畛域的概念所替代，土地不再是某种自在或如其所是的地点或对象，而是不断进行“畛域化”这般的特性化，以及“解域化”和“再域化”两种将土地的特性化置入无限动态的特性化。无疑地，这种不断产生特性化与特性化异动的动力，也就是可以让土地不断产生变异的种子；这种子的作用与效应，就相当于瓜塔里与德勒兹发展的另一个隐喻式的概念：战争机器。因为两位思想家对于战争机器的重新定义，而使得战争机器不再是扩展领地的工具，而是将土地特性化为战场，并藉由战场化引致畛域化、解域化或再域化。换言之，电影“语言”和电影“表现”就是将影像特性化为“战场”——以未决的冲突所占据的动态场域——并藉此使得影像脱离其原有特质，就如同种子深埋在土地中，不仅延伸了自身的质变，同时也改变了土地的“当下”与“未来”。于是，我们似乎在“种子—解(再)域化—战争机器”这样的系列中，寻找到反向理解“晶体”这概念更为深刻的意涵：令潜在脱离再现形式而得以释放力量并产生效应，德勒兹藉此所想象的便是当“实际”与“潜在”是一种双生影像时，潜在便足以在一种“间接自由”的互动互变状态下，不为任何的再现所框架与形式化。
镜子与种子，就相当于两种处理地表的不同方式：前者在平滑无障碍的映像中生成结构，让记忆与印象刻划出“畛域”，而后者却是在地点的标定后，随之挑起地点的质变，取消一切原有的划定，平滑地将异质性蔓延到他处。因此，首先，我们不能过于单纯地将德勒兹的电影论述视为某种系统理论、影像的本体论、甚或作者论的重新诠释，因为他对于影像网络的复杂分析，提供出更多抵抗与逃离景观世界的想象。再则，“游牧”如何在我们考虑到景观社会的影像体制时，成为一个“异托邦”的问题，也就联系上一种不被历史化的“出走”[exodus]所思考的“离散”，意即在全控式的景观社会中，我们都已经而且自愿参与“离散”，甚至，就当代艺术的国际策展人而言，“离散”已经成为重要的资本。至此，德勒兹提供给我们的就是：唯有独特的离散能动才能让景观体制累格。
种子的动态与离散色彩
διασπορα(diaspora)-“种子的撒散与播殖”
上述在方法论与基本概念的论证，主要集中在晶体—影像如何以“镜子/种子”联系到“异托邦”与“解(再)域化”的政治性面向，并藉此在伴随镜像的世界/心理/历史面向之外，其中最为独特的概念便是在于“种子”的发展；而在第三节的讨论中，明显地，镜子的映射关系与种子的生成关系已然不可区辨。当我们尝试以这影像—时间—政治的联系切入，在确实的影像呈现或是政治现实是否能够找到更为直接的联系时，便碰触到一个今天极为重要而核心的政治性议题：离散[diaspora]。在进行这个概念与问题连结之前，有必要对介于“晶体—影像”与“离散”间的“种子”作进一步说明；从上述的阅读与分析，可以知道德勒兹延展“种子”概念的特殊之处，就在于它与畛域之间的动态关系，这个不只出现在两册电影理论中的动态关系。虽说在德勒兹的电影著作中集中在对于影像感知的说明，以及如论者所诠释，对于“政治性”的一种描绘；换言之，“种子—畛域”的映射与发生，不只是对于影像与思维间互动的一种分析，而已然突显出影像中——无论是感知元素的设置，还是脉络性资料[donnés contextuels]的呈现——的政治性表达。种子—畛域，意味着影像中各种提供认知链接的文化元素与脉络性数据，并非作为或构成某“畛域化”的标志与图像，意即某种象征性的“占领”，而是如战争机器般。它在晶体—影像中的概念性延伸，相对于国家机器强调于构成了一种不同的政治性延伸，出现了一种将原本的“离散”文本转化并连接上另一个文本，进行着一种积极的、流变式的政治性分配与文化生产，论者在此将这种生产名为“离散色彩”来加以论述。也就是说，“离散色彩”不同于大多数的离散叙事或离散文本所给出的“铭刻式”畛域，意即国土失落与复国意志所交织出的精神“国度”，而是将带有情怀与意志的元素脱离象征的上下文，转而与个体有深刻联系的面向——特别是私密的情感与感性的面向——进行连结，甚至以一种散置却又是新的整配的方式，而灵活地利用资本主义式的商业模式进行不同的文化生产。
所以，离散与离散色彩之间的差异又可被视为一种个体的感知流变与集体记忆之间的不同对话形式，前者往往将个体的流变化约或投射为历史不变的铭刻，而后者则是细致地铺陈出流变的种种，以“解域化与再域化”重新寻找得以开放性对话的即将“畛域”。当然，这只是一个理论尝试的开始，并且涉及一个课题自身在经验多样化的状态下，必然得经历的文化生产的重新整配，以及整配后的各种新文本与新问题。简言之，“离散色彩”企图作为“离散”的一种质变[alteration]，“离散”作为一种课题，因其自身的不确定性与复杂性，必然进入各种政治性与文化生产性的“问题化”[problématisation]：让景观成为问题。
如此，晶体—影像所提示出的政治性动态，或许足以作为将“离散”的历史政治文本移转为“离散色彩”之文化经济文本的思考路径。在下述论证中所引用的片例便是为了准确说明这概念连结而选定的，因为它们都同时具备了相当的历史与地理的元素与数据，也就是说足以构成一种“国家机器式”——铭刻与占领——的文本，尽管影片内容皆涉及移民与国族认同的失落，但在这三位导演的创作表现中，却相对地，出现了一种不同于铭刻的动态关系，意即“战争机器式”——进攻与流动——的蔓延与移动。
当然，就历史事实与现今社会学、政治学与文化研究来说，离散有其自身的脉络，其研究结果也非常丰富；但论者在此并未企图进入到这论述脉络进行连结与发展，论者以为必须先厘清论者自身研究脉络与该脉络之间得以建立联系的基本概念，再进行后续的连结与深化。根据希腊文的字源，并以希伯来文Galut的意涵来理解，“离散”旨在“散置”与“播殖”，在古希腊文中，有着移民与殖民之意，若回到希伯来文的脉络中，则原指“在耶路撒冷之外建立的殖民地”，换言之，流亡移居他地的族群，所以，“散置”与“播殖”这两个关系便说明了离散经验中故乡与异乡同主体认同之间延展开来的复杂视界。
如此，“离散”在中文里似乎少了因为“住居时间”的延续而产生的“权力”、“认同”与“文化差异”上的面向；但如果先不就字意来斟酌，而回到现实脉络的发展来看，离散之所以成为特殊的问题，就在于它是一个“以拓扑图式发展，并折叠到原初地点”的复杂问题，从政治、经济、文化一直延伸到潜在的范畴。然而，“拓扑学”[topology]与“皱褶”[pli]就对应着“种子”与“镜子”这两种动态。如果将对于离散所引致的问题、呈现的现象以及创生的结构所进行的思考，联系上“种子”的流变——意即种子的整配、表现与能动——或说“种子—地点”的关系，那么，这种因为移置引发空间质变，并因而造成文化脉络上的差异性。论者便企图将这思考连结到自身的研究脉络之一——即电影中的城市再现——来进行论证。也就是说，延续着之前两篇论文的提问和论述，⑨城市并非单纯地作为影片的再现对象，或反过来影片服务于城市的呈现，相反地，影像总是以其自身创造出属于其自身的独特对象，而城市也经由这些多样的差异化而不断产生不同的意涵和形式，甚至反过来，城市也引发了书写与影像各自进行各式不同的实验。简言之，电影如何通过城市空间与人物经验的再现，映射并创生出不同的“离散”色彩；基于这样的预设距离，本文尝试以三部作品为例，分别是王家卫的《花样年华》、彭浩翔的《伊莎贝拉》与马修·巴尼的《悬丝3》，对于这三部影片中涉及“离散色彩”的再现方式进行分析，以求在当代影像生产中，能够在更为直接——意即脱离意识形态或批判理性的操作——的感性经验中捕捉到“离散”的再现、运用与消费。这三个杰出案例，足以供我们分析“离散”如何被吸纳到消费性的景观中？又如何以其“离散色彩”突破景观社会编织的晶体世界。
然而，何谓“离散色彩”呢？首先，“离散”一词已然从原本“被迫移居”的政治流放与移民，在今天延伸到许多不同的面向上，如Robin Cohen的[文化离散]、A.Appadura
的[恐惧离散]⑩与James Clifford的[虚拟离散](11)等等，一方面“离散”已成为一个极为广袤的学术课题，另一方面，在全球化的文化生产与市场运作里，“离散”经验随着认同问题的多层次化，而提供出丰富的“异国情调”以供消费；我所指称的“离散色彩”便是后者，它在影片的生产里，提供了一种往返于幻像、乡愁与象征之间的动态符征。确切地说，我们面对的并非是一个直接指向社会形式或意识类型的离散课题，而是一种“类—离散”的再现，而不是直接再现“离散”，因此，“离散色彩”中的核心并非离散，而是“色彩”或所谓的“味道”，而离散则作为一种无法确定的悬置性符号属性；这几乎是创作成为商品的重要途径：取消意义的有效呈现，而保留其表面质感的感性作为链接可能意义的功能。换言之，“色彩”使得离散失去了确切的意义指向，并在这失去意指的感性化里，使得该“质性—符征”产生镜子—种子的功能，而“离散”本身所保留的“种子”意涵，便在这将离散予以影像化的处理中，同晶体—影像的“种子”有了一种“美学—政治”的联系。由此，我们便可以根据朗西埃对摹仿[mimesis]制域(伦理的)、美学[aisthesis]制域(美学的)与诗学[poesis]制域(再现的)的区分，(12)进一步确认这离散的种子与晶体—影像的种子之间的联系。也就是说，诗学制域可以提供一个发生连结的场域，将摹仿制域中不断以复制、象征和隐喻等方式再现“离散”主题下所衍生的各种“种子”，如犹太人、意大利人(《教父》、《四海兄弟》)、希腊人(安哲洛普罗斯的影片)、爱尔兰人(《铁达尼号》)、阿美尼亚人(《A级控诉》)，连结到美学制域中以感性整配所产生的动态映像，扩张并臻至思维界限的一种思考，如《大国民》、《事物的状态》、《美得过火》、《东邪西毒》、《暧昧的未来》、《热带幻梦》与《恋爱症候群》等等。于是，我们如果要从电影的经验切入到“离散”的主题，似乎在上述的概念历程里，可以找到一个以“种子”作为核心概念延展的内在平面，这内在平面就是足以令“离散”移转为“离散色彩”此一不同的文化与意义生产的政治性平面，这内在平面更为深刻地、同时地贯穿在各式离散经验与电影经验之中，并以此提现出一个往返于再现行动与被再现者之间的诗学整配[agencement poétique]。这诗学整配的多样性正决定着影像同离散之间的复杂关系，生产着极端表象化与极端潜在化之间的某种联系，一种总是沉默的联系，回避着表象与潜在之间直接的“可诉说性”，却又决定着我们以什么样的内在情感与末梢知觉去触摸那离散的容貌与身体，甚至风景。换言之，如果我们通过朗西埃的美学—政治理论来阅读晶体—影像所关怀的影像呈现，可以发现“晶体—影像”似乎较德勒兹所限定的论述范畴得以延展得“更远”，这个“更远”的假设同时指出德勒兹在其分析中所略去的面向，主要关于“脉络性数据”在影像中的动态性意义生产，以及这些大多撷取式的数据与衍生之意义网络又会在影像的生产机制中出现何种变异等等，因为这些意义生产(例如脉络性数据的阅读与诠释)与生产机制的变异(如这些片段与外延的意义会进入何种感性整配)，也就是“种子—畛域”的互变思维中可能的变化，都涉及产生新的叙事与新的虚构策略，甚或是新的意义或新的连结的生成。这种通过这些感性整配所产生的移转或转化就是一种“政治”，它自身即是一种“离散式”[discrete]的美学思维方式，而在一些特殊作品中又得以将“离散”[diaspora]的既定问题移转到更为复杂的再现与复制生产的层面：离散色彩。
移动的旅程与原地的游牧
“我正远离……”，这一句被Harvey Keitel在画外犹如内在独白般地，以长叹的语调吟出，仿佛作为面对未知国度的一道宣言；《尤里西斯的注视》的男主角A，在越过边境的出租车上，他(我们)看着，在一片白雪覆盖而无法辨视地貌特征的大地上，散置着只剩下黑色身影、沉默的人，就像散撒在大地上却失去住居之处的“旅人”，更确切地说“赤裸人”[bare life](00’20”56-00’22”24)；安哲洛普罗斯处理的是角色的身体与凝视，场景往往作为景片般地往返于异地和故乡之间不可区辨的浓雾之中；但人物的身体并无肤质的质感，而是以姿势引动的躯体，像《塞瑟岛之旅》中的一句话——“活着的感觉，只剩这付躯体而已”(01’58”12-01’58”18)——便充分地说明了为何安哲洛普罗斯总是将一群人散置在无垠大地，抑或立于地平线、大海之前；场面调度一方面紧随着“流放”的故事延展，另一方面，又有着剧场式的象征布署[dispositif des symboles]与感性整配[agencement du sensible]，以剧场手法给出一种视觉上的专属于“离散”的场景：既再现情节中设置的现实场景，同时，以剧场场景的象征性悲剧场景，将离散的亡灵“定位”[localiser]在无形的“刻划空间”[espace strié]上；其中戏剧、剧场空间、历史、城镇景观与自然风景之间就是一种极为复杂的晶体映像与结晶的发生。没有刻划界限的自然风景与无法越界的僵直躯体，在在地企图以离散族群的“剧场”同潜在毫无界限的国家机器进行对峙。大自然场景以影像的镜像动态，重叠着“制约”与“自由”、“国家”与“个体”、“政治”与“生命”的辩证性关系。安哲洛普罗斯的全景长拍镜头将人民的姿态铭刻在大地上，而中景的身影则穿梭在不同的交通地点，如《塞瑟岛之旅》中将失去国籍的老人和他的行李置放在一块官方称之为“国际海域”的海上浮板上(01’46”08-01’47”28)以及最后老夫妇解开这浮板的绳索，从中近景到全景，消失在海平面的远方(02’10”36-02’14”36)。安哲洛普罗斯用镜像的映像方式——现世与神话、在场与缺席、记忆与遗忘、故乡与异乡、宰制与自由——处理了离散状态的再现与离散的认同问题，以一种“确义”[obvie]的意涵直接对应到离散的再现。
相对于此，论者将在文章后半段分析说明的王家卫、彭浩翔与巴尼，则一方面强调着表面质感，但那质感却并非一种直接而确切的写实描绘，而是一种几近消逝或遗忘的记忆碎片与感性痕迹，藉此，将熟悉者置入似懂非懂的“敞义”[obtus]状态，甚至是一种符码的再利用与消费性经验的延伸，符征因而进入到一种间接自由的整配状态里：意即种子与地点的动态关系。正是这种诗学的操作，使得感性整配与意义连接之间，出现了一种创生性的蜕变。所以，另一方面，王家卫与彭浩翔不让我们看到全景，环境总是一些碎片，不论是花纹、质地或颜色的失焦背景(近景)与大特写，总是这些暗示着时代价值的碎片——就如同波德里亚对于古物的评断，一种不在场的绝对价值，并足以逃脱任何功能性与相对性价值——以一种全球化与消费性的“常识”特质(或说“将知识予以常识化”)将影像中的符征商品化；这种一边因为符码的精确使用而产生种子式的流变(原地的游牧)，另一边又将这流变现实化为可消费的标记(商标)，开创了二十一世纪最新的影像创作——“美学式影像”或“蜕变式影像”(13)，只是朗西埃置身在法国学术脉络中，将其影像的理论工作全然地集中在某种美学制域或说诗学提问中讨论，而隐略了这种美学式与蜕变式中，因为经济因素的介入，所引致的一种神经质(或说“偏执”)的影像，甚至可以说，一种“精神分裂式”的影像。这种影像在他们的影片中，便会通过晶体—影像的操作给出一种无法界定、不断浮动并变换连结着不同循环的“离散色彩”。于是，离散色彩不提供悲剧场景与情境，而是在经济的磨合中进入到一种无法自已的“分裂”状态，释放出离散符征[diasporic signe]的潜在力量——进行新连结的力量。确实，在《千高原》(14)里，战争机器与国家机器，抑或刻划空间与平滑空间[espace lisse]之间可能进行某种不断轮替的缠斗和各式各样的对质，但在今天的市场操作下，那“不可区辨”的皱褶已然远远地超出某种“纯粹理性”的变形，而是一种在微型政治中逐渐生成的分裂状态——因为“没有钱，影片就完了”，同时，亦成为微型革命中最具威力的某种“美学式转化”(以感性整配使得理性迫近自身的界限，并在这界限上映射到新的知觉的产生)。
从离散的浮贴到离散的编造
王家卫的《花样年华》与彭浩翔的《伊莎贝拉》都是充分操作着“过往情调”的作品，这些隐约指涉着香港人的“类—离散经验”(主要是个体因为经济与文化因素而进行的迁移，不被纳入大写的离散脉络之中)，但却不似安哲洛普罗斯在面对巴尔干半岛时的直接面对，当然，就更不用说相对之下更为切近的例子，如王颖、陈耀成、罗卓瑶等作者直接地处理后殖民与离散的问题。这种“类—离散经验”的“类—”指的就不只是上述说明的“外于”历史脉络与理论脉络，另一极大的差异则在于市场经济(票房)与文化经济(影展)两种因素对于影片生产和创作逻辑的介入，使得许多内含于人物与故事之中的视听脉络，借着电影得以将影像与声音碎片化的特质，可以一方面被化约为散置的元素，另一方面却“放大地”强化了这些元素的感性承载，就在于这既“化约”又“强化”的转化中，保留了作品的“可被消费”，不要求观者必然付诸严肃的凝视，同“金钱”达成某种协商，另一方面，却又巧妙地契合了一种扭曲的私密经验：既是刻意的疏离，又同时是浮夸的铭刻。正是后者将“离散色彩”置放在真实再现的“离散经验”之上或之前，让影像与影片文本在全球化市场的操作下，进入奥森·韦尔斯的镜子迷宫里(《大国民》与《上海女士》)。
在王家卫的作品里面，他总是建构着一种感伤的主体。首先，这个感伤主体在面对着无可奈何的失落时，一方面只能用一种“含混其词”的现实话语，另一方面却又大量使用着“缠绵”的内在独白，当然这一部分关于文本延伸的研究已有着相当的累积，在此就不需要冗言复述；再则，这感伤主体总是被置放在一种感性强化的空间里，仿佛爱恋关系的不可能，或是同世界联系的失联状态，出现一种反向的投射，投射到所有外在的“表面”，包含衣服质料(《阿飞正传》、《东邪西毒》、《花样年华》、《2046》、《爱神》之[手])、灯具的照明(《重庆森林》、《堕落天使》、《春光乍泄》、《花样年华》、《2046》)、壁纸(《阿飞正传》、《花样年华》、《2046》)、墙壁(除却《旺角卡门》之外的其它作品)、地景(《东邪西毒》、《春光乍泄》)。这反向投射并不直接以形式语言或符号意义对于人物和故事进行说明，而是投射到某种“回忆—空间”(特别是六十年代)，甚至可以说这些在故事中被情境与处境所监禁的人物，他们的情感与感受——经由导演与工作者——反向地以感性“渲染”的方式占领了场景、服装和对象，简言之：“表面”。于是，我们可以说王家卫描绘人物的影像手法，特别在《东邪西毒》便已开始，而在《花样年华》之后更为明显，便是将其内在以一种“满溢”的方式将其“不对称地”投射在对象与空间的表面，简言之，内在心理与意识结构用感性占领了外在表面。像《花样年华》一开始的推轨镜头便宣告了一个“表面”系列(00’00”34-00’01”00)，从壁纸、照片、老电铃、转钮到孙太的旗袍花色，以侧角变换聚焦的方式，从清晰到出焦，一种质感接续着另一质感成为凝视的主题，然后一个交叉剪接，切到苏丽珍的旗袍与窗帘的花色，待孙太进入房间，苏丽珍退到中景处，让灯罩上的纹饰成为新的聚焦主题(甚至切到下一个跟随两人步过走廊的近景镜头时，镜头从小腿处的衣角上提，滑过旗袍上的玫瑰花色后，接着孙太的旗袍入镜，在苏丽珍回头说话时，镜头才对上了主角的面孔)；这种浮贴的方式要求着片中近景镜头与特写镜头以“等腰”甚或“腰部以下”的镜位开启镜头。同样在《花样年华》里，王家卫更进一步地让这“表面”系列在默林茂的主旋律回返中(分别是00’13”35-00’5”20、00’15”43-00’15”53和00’22”55-00’23”28)，旗袍花色与贴满补药广告的斑驳墙面的交错、周幕云和苏丽珍的错身，一直到第三次，斑驳的墙面蒙上了闪着光点的雨丝，在一段等待的交叉剪接中，接上一段地面大特写的推轨，雨丝带着路灯的光打在地面上(00’24”16-00’24”23)，这一场雨和这个回到路面的特写镜头，似乎投射了一个无法被视见或无法被诉说的“秘密”：表面浮贴着事件、心理与气象的质感，在这些质感所构成的系列中，达成一种不被视见与不被诉说的影像。于是，在一种封闭世界里——充满上海情调的香港——浮贴并不断覆盖着一些离散的碎片，完成一种“过度诠释”的表面，以触动—种被历史与地理所切离的“内在”。
这“内在”在《2046》中，所有浮贴的质感不再像《花样年华》中维持着“壁纸般”的纹理描绘，而是转换为模焦的光影，以“过饱和”的彩色形成浮贴的“表面”：光亮模糊了轮廓与线条，唯有材料与光的色彩浮贴于表面(且往往遮蔽了纹饰)；离散色彩不再通过对怀旧的图纹和材料的描绘来呈现，而是直接地用光激荡出的彩色作为离散色彩的浮贴，尽管，这些彩色浮贴依然相当程度地营造了离散色彩，可是，也确实，相对于演员脸上的光影，这色彩也随着模焦的状况变成瞬间即逝的光影浮贴。离散色彩，在《2046》中因为作者——王家卫与周幕云——与其虚构的介入，变得浮夸而模糊，仿佛置身于一种失败的小说情境里——对此，王家卫准确地运用了法斯宾德的重要音乐合作人皮尔·莱本[Peer Raben]，并引用了《雾港水手》的主旋律。浮贴，在王家卫的例子里，似乎就是在影像中置放入一个饱含感性的符码，这符码在历史与地理脉络上的指涉，主要还是作为一消费文化的痕迹；以浮贴的符码碎片作为种子，在影像—地点以及影像所再现的时空里，产生作用，并如上述，同人物的内在进行一种往返于实际和潜在之间的交换。
最后，关于王家卫影片段落的分析，以及为了转接到对彭浩翔作品的分析，在此补充另一种离散色彩的召唤：《花样年华》中的插卡字幕是一种文学式的预言或结语。正是这些文字将影音置入一种“乡愁”的循环之中，也进一步将它们包裹在一种时代的“表象”里。但彭浩翔的插卡字幕却是一种无法直接化约影像的文字，这文字像是一种催化剂或种子，同影像与声音进行着一种生成式的关系，而不是包覆的关系：依照时序分别有1999/07/08、1999/08/27、1999/09/20、1999/11/10这四段关于警察丑闻的时事性讯息，一直到1999/12/20说明澳门回归中国成为特区。这些讯息并不概括，也不预言任何故事与人物的发展，只是存在着且不进行说明，字卡自身就像是另一种不具文学性的浮贴，本身就作为构成澳门人“离散色彩”的一个碎片。
《伊莎贝拉》是彭浩翔在一系列脍炙人口的商业制作——《买凶拍人》、《大丈夫》、《公主复仇记》、《AV》之后，推出他说道别人所谓的“正经作品”(彭浩翔，2006，DVD2[幕后花絮])；有趣的是《伊莎贝拉》就像是一部彭浩翔对王家卫的影像(特别是《东邪西毒》、《花样年华》)进行“复写”的作品，换言之，一方面是对于“乡愁”的复写，另一方面，则是一种“影迷式”的复写。事实上，彭浩翔将王家卫对上海与过往香港的“乡愁”，确实地挪用到一个更贴近“离散现实”的地点——殖民地“澳门”——与时间点——“回归”祖国，而相应的，一向以拍摄“影迷”电影为主的彭浩翔，不就是在对于影像的强烈认同中，脱离了任何现实的“祖国”或“故乡”，而流移在跨越国界的影像世界里——一个绝对的“异乡”，其“自身认同”就像影片所叙述的故事，必须通过不断的“编造”与“虚构”，才得以不断地创生“认同”，而不是回返任何“源头”。影迷在影像世界里面对着离散的宿命，却又同时面对着“编造”认同与身分的宿命，一是混沌，另一是动态。于是，彭浩翔的“离散色彩”在消费(滥用)了被殖民色彩之外，更深刻且更为彻底地揭示了在编造与虚构中一种根本的“离散”。于是，我们在此面对了“离散色彩”的另一个面向，不再是一种无可挽回的失落，而是一种不得不的“生产”与“繁殖”(意即“虚构”)。
影片开始的第一句对白：“你双眼，好像我第一个女朋友”，我们看到的是一连串男女之间极为暧昧而危险的关系(一直到女孩拒绝(00’09”46))，然而，随着影片发展所给出的一连串解密，最后，并非事实无法被确知，而是事实在一连串的“好像”里已然变得无法确定什么。“原来那不是他的情妇而是莫名跟踪他的人”(00’11”24)、“原来她不是他的情妇而是女儿”(00’14”06)、“原来她不是他一夜情的未成年少女”、“原来和他上床的不是他女儿”(00’19”14)、“原来死的不是她的狗”(00’46”15)、“原来她没有堕胎”(01’04”48)、“原来他不是她的爸爸”(01’25”04)、“原来她等的不是她的男人而是爸爸”(01’42”28)；同时，她不断地告诉一个暗恋她的同学说她爸爸是她的情人，甚至这“情人”有时是司警(00’41”18)，后来又变为跑路的古惑仔(01’20”57)，另外，她还一连串地在爸爸的情人面前编造自己是情人(01’05”23)。而她以为的“爸爸”一直没有跟她说他并不是(“我也以为是”(01’25”04))；“伊莎贝拉”既是妈妈的名字，也是走失的狗的名字，然后这狗(一种“失落”)有了新主人和新名字“当当”。这一连串的“以为……”、“原来……”一直到“就这样……”构成了《伊莎贝拉》的叙事构成，在造假和揭秘的过程中，并非另一影像揭示某某影像的虚假，相反地，只是影像在不同时刻的重复出现，影像因而变得不可信赖，失去其最终的认同。这叙事构成一方面以极为“文学式”(意即隐喻与转喻的)的手法，深化了离散状态中的“无奈”，也就是“编造”的无可避免；另一方面，又契合着蒙太奇对于影像的操弄，而揭示出编造和虚构如何作为电影影像的“存有”状态：如此，电影影像即作为一种“离散”。
所以，《伊莎贝拉》中的离散色彩，首先就是一种由影像同故事之间不断狡诈地相互掩护、回避的应和、生成关系，“编造”使得影像在“关系”和“事件”所开展的地点中变成为“种子”，在其不断创生的虚实视角中，跨越了单一认同的状态。然而，若回到场景的构成来看，尽管彭浩翔在配乐介入影像空间和故事情节上即似于王家卫的手法，以及几个对王家卫场景的复写，诸如张碧欣跟马振成女友之间的对话镜位(同《东邪西毒》里欧阳峰同客户之间的对话镜位)以及整面被色光打亮的墙面，成为主角人物对手戏的舞台(同《花样年华》)等等，可是，彭浩翔却不用图纹甚或彩色的“浮贴”方式，也没有运用一种过度感性空间与人物内在的不对称投射催化离散色彩在影像中进行结晶，而是用葡萄牙国旗的颜色——红、绿以及中间皇家徽章的黄——构成所有场景的色调。这三种颜色在不同场景的重复使用，就如同画布上的“平刷”一般，使得所有的光并非自对象自身过度饱和而溢出(如《2046》)，而是通过这平刷的颜色再映像在对象上，构成一个封闭的殖民舞台；这手法贯穿着整部影片，但论者在此还是以两个段落作为范例，第一个段落是父女两人喝完酒后，醉行街头，景框取的就是一个舞台式的场景，街道两旁泛着浓艳红色的立面，中景处有着小阶梯与右侧圆形镂空等小巧的空间变化，在绿色光的晕染下穿透着黄色的光，阶梯上方一面金黄璀璨的石墙，在导引到后方中远景处应着绿光的大三巴牌坊(00’49”40-00’50”37)，便是一种将葡国色彩当作“异国情调”的操作，又例如随后的一场戏，在绿色建筑立面与橙红色人行道的场景里，我们先是看到了“李朱记粮食士多”的华人商家，而门外走道的围栏柱子却是欧洲样式(00’51”46-00’52”03)，一方面有着异质性的混融，另一方面又笼罩在一种象征性的色彩组合里；这种吊诡的视像整个呼应到东望洋灯塔眺望澳门的一段(01’11”19-01’13”01)：“你从那盏灯看出去，澳门很不同的！/……/澳门是不是很不一样？/有几不同？/……/是不是很漂亮啊？”在01’12”28(手风琴与拨弦)光透过灯塔的同心圆反光片显现出一个“倒置”变形的海港，而国旗的三个颜色也随之折射在每一圆周的侧缘。无疑地，这是充满殖民隐喻味道的一段，混杂与象征在衔接大洋与陆块的“端点”上，折射出一个澳门晶体，这个晶体就像手风琴的复曲所说明的，存在于一种失去时间的幻境中：颠倒的美景。
在音乐的使用上，彭浩翔让整部影片成为片尾随着张碧欣(梁洛施饰)骑着机车的背影特写，由Amalia Rodrigues演唱的Fado[
Gente Da Miba Terra]流泻而出，这才让观众意识到整部影片的情感氛围跟葡萄牙的民族歌曲曲式的情调是同一的，葡萄牙自身被殖民与政治经济移民的离散情感，竟被用作澳门华人离散经验的潜文本，片中出现几个片段的钢琴与弦乐配乐，仿佛都成了片尾Fado的前奏。这个挪用展现了音乐作为离散色彩在影片中所具有的有效作用，因为“离散”脱离了政治符号的对应关系，而在感性中重新寻得政治文本之外的政治性连结，这政治性连结串联了无人称的葡萄牙人民与被葡萄牙殖民的华人，这诉诸娱乐性的“悲剧”情调在这挪用中却隐然而更为直接地揭露了真正的压迫关系，这压迫关系就存在于宰制与被宰制，而不再是由“民族”来加以界分的压迫关系，这正是出自香港的离散经验所形成的观点。彭浩翔对于音乐的处理显然与王家卫有着极为不同的策略，王家卫的音乐通常以两个主轴交织，一是突显出地域性格的音乐，主要用来将主角置入一种“异乡”情境或“疏离”关系，另一是通过国际合作完成的主旋律，贯穿着影片，以一种普世感性的方式带动着影片的节奏；这样的操作并无殖民情节的辩证，而是一种全球化的有效混搭。
彭浩翔必然意识到澳门殖民史对于该影片的重要性，甚至，可以说这殖民史对于完成一具有丰富指涉、同时作为一件有效商品的影片来说，是一个非常核心却也难以处理得当的主题；但在人物生命本身就已然存在的“离散”与“认同”问题上面，似乎殖民史的内容或碎片，相反地以着非常“轻盈”、“幻梦”和“逃逸”的方式来着墨。像是：
你可不可以别再抛弃我(彭浩翔，2005，01’29”21)
不是人家看不起你，是看不到你。(同前，01’36”24-01’36”35)
《花样年华》剧照
“被遗弃”(不要)与“丧失尊严”(不被看见)——2006年在澳洲举办的第五届“亚太当代艺术三年展”网罗了亚洲大多数地区的艺术作品，其中甚至涵盖了旅居欧美的亚洲艺术家的作品，然而，台湾却是缺席的——不就是离散经验中，切中认同问题的两种处境吗？然而，通过《伊莎贝拉》，彭浩翔究竟想让人看到什么呢？不就是置身混种与国族象征之间，创生自身认同的造假行动吗？而这“造假”当中的“好像”和“以为”，一方面仿佛播种一般被置放入暧昧的地点，作为“离散色彩”的元素，而另一方面，却又在行动中使得离散具有生产力与创造力。为什么王家卫要游历菲律宾、新加坡、柬埔寨(或是许鞍华与吴宇森的越南)，而彭浩翔要杜汶泽和梁洛施成为“澳门人”？这些都在在说明着香港人的故事(历史)不仅在形式上，同时在根本上也是一种“离散”的故事，这些异乡的国家与地点一方面作为香港人的离散之地，而另一方面它们就像是香港的隐喻。
离散的永恒复归：训练与超越
在王家卫与彭浩翔的作品中，我们可以见到离散经验消融在一种离散色彩的整配与表现里，“离散”的文本被置放到消费市场的流束之中，留取存在于该经验或记忆中的动力的方式，似乎就无法继续坚持“忠实再现”的革命诗意，而另取其地道以类似“晶体—影像”的方式，一方面存取启动经验的“种子”，另一方面，让该种子在一种虚构的脉络中，映射并发展出一种离散的潜在性，这“潜在性”并非作为离散的本质或核心价值，而是某种离散经验或记忆所发酵出的“事件”，从浮贴到编造，我们看到的是离散如何被重新生产出价值、如何被重新消费，如何被操作成一种“以感性引发思维的连结与创新”的“美学机器”，亦是一种战争机器。这关乎离散经验与记忆如何通过创作，得以摆脱对“政治正确性”的依赖，成为重新占领(“特性化”)资本主义中的场域，相对地，也就是创作如何有效地发动“种子”的效能，改变地域的质性。
这是一种具生产性(或说“创造性”)的“离散”；换句话说，我们关注的是在资本主义的文化生产中，所产出的具有批判的可能性与矛盾意义的作品内容，以及它们又如何被产出？为了将这议题推到更远，我们就尝试来面对新的影像形式是否足以提供一些线索。那就是马修·巴尼的《悬丝》系列，其中又以《悬丝3》对于爱尔兰人在美国的离散经验与离散记忆的处理最为鲜明。同时：
《悬丝3》作为马修·巴尼最具自传性的作品，表达着艺术家的自恋面向。(15)
在美国出生的巴尼，就如同彭浩翔一般，并无属于自身的离散经验，但却以作品来面对这个个人生命底下的潜在文本。也就是说，同样必须通过某种编造和虚构以触及和面对“离散”的影像。
(《悬丝3》)主要背景置放在纽约，这个巴尼生活与工作的地方，影片基本上是他主要课题与个人美学标记的精华，通过一个复杂矫情的象征体系，包含了共济会、凯尔特族传说与装饰艺术等等欲望。将《悬丝》系列当作一个整体来看时，那关键性分化的譬喻在这个章节里，通过一条包含爱尔兰工人联盟、帮派与大萧条时代的纽约的故事线，被视为一种社会政治的建构。(16)
马修·巴尼，《悬丝3》
这个离散记忆的联系，跟陈界仁在《路径图》中的抛物线——从利物浦到高雄港——所勾勒出的联系相当近似，巴尼，也从克赖斯勒大厦掷出一道抛物线，以爱尔兰的工人文化同美国资本主义进行联系：
巴尼的克赖斯勒大厦自身就是一个演员，这样一栋建物的超级疯狂——一种“细节的谵妄”——是一种内在潜能的人格化。……影片核心设定在三○年代，当时禁酒条例仍然存在；而黑社会——帮派——已经渗透到曼哈顿的工人组织里；当时城里有着260个工棚，从1925年便陆续引进五万七千多名爱尔兰劳工，此时，克赖斯勒大厦已近竣工。(17)
所以，在巴尼看似脱离确切政治与社会脉络的作品里，隐然罗列交织着许多人文线索，也如此，一方面贯穿着《悬丝》系列似乎可以拉出爱尔兰—美国的离散主题，另一方面，又因为巴尼跨越了许多无法以种族志归结出单一轴线的纷歧脉络；虽说任一离散的脉络似乎都会遗下某些“种族式”的线索，但离散问题的复杂，并非在于诗意的空间流移而已，更重要的是散置甚或安定之后所产生的“无法决定”的身份，甚至无法确定置身所在之处，正是基于这样的种种问题，离散无法通过溯源获得安慰，而必须面对已然无法化约的“混杂性”。这是“离散”课题本身内部的一种张力，一方面暗示着一种地理线索可循的“故乡”与“原—住民”，另一方面，却必要面对离散后的——不论外在现实或内在状态的——多样性与混杂性。当然，这个面向并非巴尼作品所揭露的特殊面向，而是所有离散问题所共有的面向。只是，巴尼将这个内在张力——溯源与“分支—混种”——中的两端各推到“连结”与“即将”：源头本身就是各种脉络所连结呼应而出的(神话、传说与时事)神秘时刻，而新的会面与行动则指向一种非既存(非给定)的即将到来的人民[peuple à venir，people to come]。
所以，就关乎离散的感性整配而言，巴尼创造出一种离散的“倒错极化”，这种体现在其作品中的倒错极化，主要将所有具有象征性的对象以及标志自身工作的记号进行重组与整配。正是这种错时的重组与整配，使得巴尼的创作能够在暗示性的叙事之外，拉出一条对象自身变化与不同对象之间交织出的“叙事性”，另一个重要的面向便是能够藉此创造出新对象与对象系列，因而召唤着新的族群主体。整个《悬丝3》的构成以凯尔特族神话、建筑师与学徒(巴尼饰)的斗争以及共济会入门程序三个大段落构成，这个构成一方面建构了一种时空的流移：从芬恩·麦昆[Fionn MacCumhail]所代表的爱尔兰精神(Finn-即意指着“公正”)开始，这精神延续到十九世纪中叶为倡议民族自决的芬尼安兄弟会[Finian Brotherhood]所继承；继之连接到克赖斯勒大厦建成的三○年代，以建筑师(象征所罗门王的建筑师Hiram Abiff)和工匠学徒之间的竞争与斗争作为主轴，贴近着该时代的许多符号与对象，将克莱斯勒大厦背后所潜藏的复杂文本——包含共济会的仪式、资本家与帮派的勾连(萨拉托加泉市的一段，以及手术台的一段)、建筑师(知识分子)与工人(无产阶级)之间的压迫与竞争、资本主义自我消灭的竞争意志等等；最后，在第三大段整个回归到一种抽象化的“格式”，模仿着共济会的三个进程：学徒、同侪与师父，穿着“感性—象征”的装束，以攀岩的形式，在纽约古根海姆
美术馆的圆形中呈现这个象征性的进程。在这样的分段中，第一与第三分别导引出爱尔兰精神的两条轴线：芬尼安与共济会，影片的发展对于神话的运用，似乎不在于溯源的意涵，而是关于“意志”与“力量”的寓意(这就是为何影片开始不久即引用了Vince Lambardi对于意志的定义)：
意志就是行动中的性格
＜Vince Lambardi(马修·巴尼引用)，2002，00’05”46＞
而第二大段便将这两条轴线置放到时代性符号的拼贴里，并以此——第一段的故乡(史塔发岛)与第三段的客乡(纽约)——将这些对象与对象联系导引到一种“离散”的情境中，但跟王家卫和彭浩翔一样的是，巴尼也不意图承载“再现离散”的使命；但不同于前面两位，巴尼的独特之处，就在于他从“挣脱”(摆脱限制、超越限制)出发，而回归到“悬丝”(即“睾丸薄悬肌”，它联系着睾丸与阴茎，在负担下吊的同时，起着上提的作用)上来发展，无疑地，呈现的就是创作必要来自于对限制的克服与超越，但创作并非结果，而是挣脱历程中发生的事件，这创作或挣脱所展现的力量与特质，就是意志。基于这样的观念，使得“压迫”的暴力与“考验”的阻碍变成为彼此不同、却又无法区辨的状态——例如，师傅既是长者也是剥削者，女人既是爱人的形象也是宿敌的化身，1967年的冠级皇家车款既是1930年皇家纽约客车款的超越者也是凶手。
离散这一主题，在巴尼的操作下就变成了一种连接着继承与反叛的超越课题，“创作”变成为目的在于超越的“运动”，而离散既是经济困境与阶级斗争的无奈经验，却同时成为激发创作与超越的“考验”。所有的痕迹都被实现为一个对象——意即“感性的团块”——所有置身于各自脉络中的人物，也以着错时的双重身份，在一个虚构的象征性时空底下会面，并遂行着可能象征着另一时空的行动；创作或艺术，对巴尼来说可能就是让所有在离散场景中演出的人与物“重新”出场，在脱离原有脉络(更深刻的是脱离原有的“形态”与“形式”)后，进行一个新场域的开展，也就是他一像坚持的“从雕塑出发”，却又无可避免地完成于“影片”之中。“象征化”、“象征之间的映像与组合”、“光滑质料的当下在场”、“叙事化”、“影像的挪用”、“挪用影像的对象化”等等一连串交替使用的操作，使得“离散”仅能是“离散色彩”，因为它会在行动对于现下状态的刻意超越下，成为既摆脱不掉，又被“组件化”或“对象化”，而指向一种新的、即将前来却尚未在场的“人”，一种只能在考验之后才得以现身的“人”。在这样的操作中，一种并不刻意针对离散主题的操作中，反而得以跳脱框架该主题的政治面向、社会面向与文化面向的诠释，集中在一种被知识、正义与道德所凝视的严肃课题上。但，本文所论及的王家卫、彭浩翔与马修·巴尼，却各自在其创作脉络中，以着浮贴、编造和训练触及到“离散”——确切地说“离散色彩”。而当“离散”的问题得以脱离这框架的凝视，而以碎片、光影、虚构和重组等方式进入到知觉世界里，在凝视感性的同时，从感性整配的诗学逻辑中，看到“场化”的可能性。而场化的可能性，正是德勒兹通过晶体—影像的概念所企图发展的，一种无关乎权力现实的政治性：无人称的政治。
但是在他(福柯)的理论工作里，却不存在任何敌对的理性之间得以会面的场域。(18)
这项朗西埃对于福柯的政治思考所作出的批评，就在于福柯将政治同统治的权力问题“同一化”，也就是说，政治自限于权力现实与权力的样态，缺乏一种“分—享”的思考：意即创造出一个可供相互敌对的逻辑彼此会面的场域。生命政治在景观社会中的状态就是身陷于资本主义的“神经症”历程，自身不断地在每一次邻接中“石化”。景观中的会面因此成为从未会面的“观展”经验，就像景观中的离散也成为无止尽的石化过程。这也是为何差异哲学在九十年代的左派全面危机中被石化为商品的原因，朗西埃所提示的便在于此，也让论者在此小结为：离散即今天最迫切的会面场域。
而联系上“晶体—影像”这一概念的“离散色彩”，就是敞开这场域的各种实验。如此，为何晶体—影像对德勒兹来说是最小循环，甚至作为影像的核心，就因为晶体化是一种“拓扑式”动态，也就是说，晶体化得以因为行动与发展——就如同“种子”——将土地予以“地点化”、“解域化—再域化”，如“战争机器”一般以引发质变占领地点；离散”不会只是一种“失落”和“困顿”，也不会限于知识分子自恋式的浪漫伤感，而是一种经验和记忆的不断形变，令“离散”具有色彩，以感性的整配与布署挑起越出政治正确性与统治现实的“他类”问题：裂解景观。
注释：
①基本上，“运动—影像”中的潜在必须依附于动作和情境的连结：“这就是为何之前我们会说潜在影像相似于心智影像、回忆—影像、梦境或梦想：虽说都是—些尚嫌不足的办法，但至少步上了较好的解决之道。”(Deleuze Gilles,L'lmage-temps,Minuit,1985,pp.107-108.)
②Deleuze Gilles,L'lmage-temps,Minuit,1985，pp,96-97.
③lbid.,pp.108-109.
④lbid.,p.110.
⑤黄建宏撰，《无人称的政治性》，载《文化研究月报》，第43期，2004年10月15日。
⑥Jacques Rancière,"Existe-t-il une esthétique deleuzienne? "Gilles deleuze,une vle philosophique,Le Plessis-Robinson,1998,pp，525-536.
⑦Michel Foucault,"Des Espaces autres",Architecture,Mouvement Continuité,n°5,octobre 1984,pp,46-49.
⑧关于agencement这个关键性概念的翻译，在中文的译文中主要以“配置”、“组装”、“装配”或说“组合”等等，但论者在此提议另一种临时性的翻译，即“整配”，主要根据《千高原》导论《球茎》的重新阅读，文中德勒兹与瓜塔里明确地区分出两种构成书写的结构性面向，一种是地理学式的标定与划分，而另一种则涉及“所有这些构成的可量测速线与速度会组成一种整配[agencement]，一本书就是这样一种整配，无法赋予属性的整配。”页9-10。可以见到原本的翻译主要以“机器”作为词意的想象，但明显地，德勒兹与瓜塔里所关切，并藉以同可切分之零件间的“组合”分开的是对于流动者的一种调整、掌握与连结。
⑨黄建宏撰，《城市在电影中的再现：从通属性到无人称政势》，载《实践设计学报》，2005年第11期。《辩证与隐喻的空间书写：单向-迷宫-初论班雅明书写中的生成式空间》，载《实践设计学报》，2006年第7期。
⑩Appadurai Arjun,Modernity at Large,University of Minnesota Press,1996.
(11)Anteby-Yemini Lisa and Berthomière William,Les diasporas:2000 ans d'histoire,PU Rennes,2005,p.262.
(12)摹仿制域并非单纯的型态复制，还包含着操作与动作的不断再现，而美学制域则通过感性的布署与整配——而非形式的描绘与过程的重复——引发概念对其自身界限的碰触，至于诗学制域则是一种美学面向与摹仿面向的布署和整配。这样的一种区分，一方面对抗着一种依然僵化的范畴区分，制域所再现的是一种思维样态的权力关系与相应的知识建构，另一方面，“诗学作为一种整配”的提出，使得哲学思考在面对艺术所开启的思维面向时，不会仅仅囿限于美学面向，而必要进入在莱辛那里被归属创作者一方的思维面向——意即“诗学”。这样的反转，无疑地，接续了福柯、德勒兹与德希达企图开展“哲学提问中的表现性”这一问题意识。
(13)Rancière Jacques,Le destin des images,La fabrique,2003,pp.31-35.
(14)Deleuze,Gilles and Guattari,Félix,Mille plateaux,Minuit,1981.
(15)Spector Nancy,Matthew Barney:The Cremaster Cycle,Guggenheim Museum Publications,2003,p.43.
(16)lbid.
(17)Ibid.,pp.43-45.
(18)Rancière Jacques,http:/www.caute.lautre.net/article.php3?id_article=767,2001.