《文心雕龙#183;风骨》篇义析论，本文主要内容关键词为：文心雕龙论文,风骨论文,篇义析论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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《文心雕龙·风骨》篇义的关键问题，自然是对“风骨”概念内涵的理解。“风骨”可以说是《文心雕龙》中歧说最多的概念之一了。陈耀南先生在《文心风骨群说辨疑》一文[1]中，曾搜罗六十四种说法分为十类，并加以按断，可见纷纭的概况。不过概要说来，可大致分为如下几类：
第一类意见是将“风”“骨”分属意、辞，认为“风”指“文意”，“骨”指“文辞”。黄侃先生在《文心雕龙札记》[2]中说：“风即文意，骨即文辞。”这一说法曾发生很大影响，后来也颇遭到一些人的非议，认为“风”不就是文意，“骨”不就是文辞。这自然是不错的，但也包含对黄先生说法的某些误解。如不以辞害意，综观《札记》全文，则黄先生的本意实是说，“风”是属于文意范畴的事，“骨”是属于文辞范畴的事。故其释《风骨》篇之“结言端直则文骨成焉，意气骏爽则文风清焉”二句时说：“明言外无骨，结言之端直者即文骨也；意外无风，意气之骏爽者即文风也。”于释“练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显”二句时又说：“即谓辞精则文骨成，情显则文风生也。”这说明黄先生并非说“风”即是文意，“骨”即是文辞。“意”能达到“风”的高度，“辞”能达到“骨”的高度，是有其标格与要求的。所以他又说：“辞精则文骨成，情显则文风生。”辞不精则有辞而无骨，情不显则有意而无风。范文澜先生深得其意，故在注《风骨》篇中阐释篇义说：“窃复推明其义曰：此篇所云风情气意，其实一也。而四名之间，又有虚实之分，风虚而气实，风气虚而情意实，可于篇中体会得之。辞之与骨，则辞实而骨虚，辞之端直者谓之辞，而肥辞繁杂亦谓之辞，惟前者始得文骨之称，肥辞不与焉。”[3]不过，黄先生与范先生都没有对“风”和“骨”的内涵做更细致的分析罢了。
周振甫先生也是将“风”“骨”分属于意、辞的。他说：“‘风’是感动人的力量，是符合志气的，跟内容有关。”“‘骨’是对构辞的要求，用辞极精练，才有骨。”[4]不过他对情而具风、辞而备骨的标格要求，更多是从文章的力度上及对人的影响方面着眼。如果说周先生提出感动力还只是偏于“风”，那么宗白华先生的说法就明显趋于全面了：“‘风’是由情感发出的感动力”，“‘骨’是由词所表现清楚的概念内容发出的感动力”[5]，虽然感动力的基础还在于内容，但承认“辞”也具有加强感动力的作用。罗宗强先生认为风是“感情的力”，骨是“表现出力量的笔致”[6]，也是从力度上着眼的。
周、宗二位先生提出“志气”“情感”的感动力，虽未明确阐明“志气”“情感”的内质，其中必然含有思想教育意义，是不言而喻的。陆侃如、牟世金两先生就在这一方面有明确的发挥了：“‘风’是风教：作品内容的教育感化作用”，“‘骨’是骨力完善的文句对读者的影响力量”。[7]后来牟世金先生又指出：“‘风’是要求作者高昂的志气用周密的思想，表达出鲜明的思想感情，并具有较大的教育意义和感人力量”，“‘骨’是要求用精当而准确的言辞，把文章组织得有条不紊，继而产生刚健的力量”。[8]这种意见虽然还不脱“风”“骨”分属意、辞并对意、辞的标格有所要求的范畴，但强调风教，着眼点已有明显的分别了。
第二类意见虽也是“风”“骨”两分，但以“风”指情思，“骨”指事义，并特别强调二者之间的关联。这样“骨”就不单纯是辞语范畴的事，而与“事”特别是“事”中之“义”紧密关合在一起了。刘永济先生说：“风者，文之情思也，情思者，发于作者之心，形而为事义。就其所以运事义以成篇章者言之为‘风’。”“骨者，树立结构之物，喻文之事义也。事义者，情思待发，托之以见者也。就其所以建立篇章而表情思者言之为‘骨’。”[9]很明显，这已将“风”“骨”二者联成一体，意谓事义在内体现为全篇文思者为“风”，事义在外体现为全篇树立结构之物者为“骨”。廖仲安、刘国盈两先生的说法可以说是对这一主张的进一步发挥：“‘风’是情志”，“是发自深心的，集中充沛的，合于儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现。惟其发自深心，合乎规范，才能‘成为化感之本源’；惟其集中充沛，才能风力遒劲，不致‘思不环周，索莫乏气’。”“‘骨’是事义”，“是指精确可信、丰富坚实的典故、事实，和合乎经义、端正得体的观点、思想在文章中的表现。事义的运用和取舍虽然得从属于情志，但是也能加强情志的力量。”[10]廖、刘二位先生对“风”的情志、“骨”的事义有了更为具体的界定，而且无论“风”还是“骨”，都更加强调与儒家经义之间的密切关系。
第三类意见是对“风”“骨”是意、辞的较高标格要求的意见的升华，进一步认为“风骨”乃是一种风格和美学风范。此说尤其与讲“风”“骨”的力度有关，力度接近于一种遒劲的风格。罗根泽先生说：“‘风骨’为文字以内的风格。”[11]马茂元先生的《说风骨》[12]、吴调公先生的《刘勰的风格论》[13]都认为风骨“即风格”。王运熙先生说：“‘风’是指文章的思想感情表现得鲜明爽朗，‘骨’是指语言质朴而劲健有力”，他认为风骨合起来，是指作品具有明朗刚健的艺术风格。[14]詹锳先生说：“‘风骨’是刚的风格，就是鲜明生动、雄健有力的风格。”[15]由此再进一步推衍，“风骨”就被评定为一种审美价值了。周振甫先生说：“‘风’是内容的美学要求”，要求“写得鲜明生动而有生气”，“写得骏快爽朗”；“‘骨’是对作品文辞方面的美学要求”，“是对有情志的作品要求它的文辞精练，辞义相称D有条理，挺拔有力，端正劲直。”[16]
第四类意见是把“风骨”看作是不可分割的整体。有的禧个看作是一个东西，不可分说；有的虽遥承认二者有分别，但把其相互关联渗透看成是更为主要的，并且认为二者都是属酉内容泛畴的。郭预衡先生说：“‘风骨’都指深厚的内容，不指形式。”[17]徐复观先生提出：“‘风’是气之柔者，内容为感情”，“‘骨’是气之刚者，内容为事义理义”，“合而言之，由有刚有柔之‘气’……由内在情性通到外在文体的桥梁……落实到文体而形成‘风’与‘骨’，即人之生命力在文章中表现之两种艺术形象。”[18]郭绍虞先生又提出：“风谓风采，骨谓骨相，一虚一实，组合成词；‘风骨’是思想性和艺术性的统一体；两者虽有区别，但又紧密联系，互相渗透。”[19]张少康先生说：“‘风’是侧重感情形态”，“‘骨’是侧重思想内容特点”，“‘风骨’是完整概念，指神而不指形。”[20]又说：“风是指作家的思想感情、精神气质在作品中所体现出来的气度风貌特征。而刘勰所提倡的‘风’要‘清’则是指具有儒家纯正的思想感情、精神气质的作家在其作品中所体现的气度风貌特征。”“骨的含义是指作品的思想内容所显示出来的义理充足、正气凛然的力量。”因此他认为应当“把风骨理解为文学作品中的精神风貌美，风侧重于指作家主观的感情、气质特征在作品中的体现；骨侧重于指作品客观内容所表现的一种思想力量。”[21]
还有一些说法，不一一备举。上述四类已足可代表意见纷纭之一斑，甚至同一位作者也会发生游移，前后说法有所变化与不同，可见论定之难。那么到底应当怎样认识《风骨》篇义呢？
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黄侃在《文心雕龙札记·风骨》中说：“风骨，二者皆假于物以为喻。文之有意，所以宣达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也；文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。”说“风骨”都是假物以为喻，是很正确的。刘勰在《风骨》篇中就明确说：“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”也正是在一种比喻义上立说。古代文论中许多概念都是借人体为喻，诸如体、形、神、气等，不一而足。加之在刘勰之前，“风骨”一词本是用来品鉴人物的，这一方面已有很多人搜集了丰富的资料做过有力的论证与说明，这里不再重述。理论著作应当赋予概念以科学界说，比喻之义笼统含混，易生歧义，绝非理想的作法。但是刘勰既已用之，也自当与喻义不远。
《风骨》篇说：“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”至少从中可以得出三点结论。第一，说明“风”与“骨”实指两事，不可将其混而为一，不分彼此。第二，“风”“骨”二者，一如人体之有骨，一如人身之有气，统一在一个完整的人的身上，所以又不可将二者视为截然不相干的两事。正是二者的合一，而显出人的一种独特的风貌。这一点颇可用晋宋人以“风骨”称誉人物的事例作为参证。《世说新语·赏誉》注引《晋安帝纪》曰：“羲之风骨清举也。”同篇又一处注引《文章志》曰：“羲之高爽有风气，不类常流也。”风骨是高爽不类常流的一种形象。《宋书·武帝纪》记刘裕：“身长七尺六寸，风骨奇特。家贫有大志，不治廉隅。”刘裕所以风骨奇特，与他身长七尺以上，有犬志，不拘小节分不开。又《世说新语·轻诋》载：“旧目韩康伯，将（景宋本作‘捋’）肘无风骨。”注引范启语曰：“韩康伯似肉鸭。”似肉鸭的人，便没有风骨。所以刘勰提出“风清骨峻”，必须风神清爽，骨格坚实，方是文有风骨之徵。第三、一言“辞之待骨”，一言“情之含风”，可见“骨”属于辞的范畴，也就是文之外体范畴的事；“风”属于情的范畴，也就是文之内蕴范畴的事。所以刘勰在此篇中分举两篇范文以示风、骨的楷模：“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”潘之《册魏公九锡文》“规范典诰，辞至雅重”（范文澜语），所以称其“骨峻”；司马相如之《大人赋》，武帝听了之后，“飘飘有凌云气游天地之间意”，想象丰富，命意不凡，所以称其“风力遒”。二者所指的范围与标格是清楚的，只是沿着这样的思路，方能摸索到《风骨》篇的真实含意，而得刘勰的意旨所在。比喻之义既明，可以进一步探讨“风骨”的实际内涵了。
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在具体分析“风”“骨”含义之前，先来考察一下《文心雕龙》及其《风骨》篇的写作意图是必要的。《文心雕龙》的整个创作意图就在返本救末。《序志》篇自言其作意是“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，并批评魏晋以来的文论著作“各照隅隙，鲜观衢路”，“并未能振叶以寻根，观澜而索源，不述先哲之诰，无益后生之虑”。又批评当时的形式主义诗风说：“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨。”并严肃地指出：“离本弥甚，将遂讹滥。”这一宗旨是贯串全书的。刘勰赞扬建安文学“慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”；论正始文学，则言“嵇志清峻，阮旨遥深”，肯定嵇康、阮籍，却批评“何晏之徒，率多浮浅”；论两晋言“晋世群才，稍入清绮”，“采缛于正始，力柔于建安”，“江左篇制，溺乎玄风”，非议之意十分显然。而说到刘宋以后“近世之所竞”，则言“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”[22]，也是叹惋其追逐形式的风气的。所以作者在《通变》篇中总论道：“魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡。何则？竞今疏古，风末力衰也。”远离古之质实，追求近之浮艳，就变得“风末力衰”了。《情采》篇也说：“后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”所以反讹归质，是刘勰的一个基本意向。
《文心雕龙》在总体结构安排上，除开端数篇讲文之基本原则外，前半部分论文体，后半部详析文术。因此很容易使人以为后半部仅仅是谈写作方法、文章体貌风格之事。《风骨》篇在后半部中，也就很容易被看成是讲一种风格或提倡一种美学风范。其实作者的主要用意还是在反对绮靡柔弱的文风，要引导当时从质及讹、采滥忽真的文风归返到宗经、徵圣的道路上来，能够“禀经以制式，酌雅以富言”，做到“情深而不诡”，“风清而不杂”，“事信而不诞”，“义直而不回”，“体约而不芜”，“文丽而不淫”[23]，做到“志足而言文，情信而辞巧”，“文成规矩，思合符契”[24]，至少也可以与建安、正始媲美，具有建安那样的风力，不致于“采缛于正始，力柔于建安”。《风骨》篇的写作意图是与全书主旨一贯的。
在后半部的安排中，《风骨》为第三篇。首篇为《神思》，是讲文章的构思的，其中强调了“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”，要求为文者“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”。次篇为《体性》，是讲才性与文章体貌的关系的，分析先天后天诸要素。其中提出“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，“辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学，体式雅郑，鲜有反其习”，而着重指出“才有天资，学慎始习”，要求“童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆”，“摹体以定习，因性以练才”。重在学与习，而习又“必先雅制”，次篇便是这《风骨》篇了，作者要通过它树立一种标格，使文风由讹而返本，是有很强的现实针对性的。
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明确了作意，就可以来分析“风”、“骨”的具体内涵了。文中言“情之含风”，“风”属于“情”的范围，也就是属于思想感情内容的方面。不过它并不简单地等同于“情”，而是为“情”立一种标格与标准。作者采用“风”字为文情树立标准，与“风”字在中国传统文化发展中形成的意蕴密切相关。《毛诗序》曰：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。”又云：“诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”刘勰是很重视文学的教化功能的，或上以风下，或下以讽上。《情采》篇曰；“风、雅之兴，志在蓄愤，而吟咏情性，以讽其上。”即其一证。刘勰首先是采取了“风”的这一意蕴。故本篇开篇即云：“诗总六义，风冠其首。斯乃化感之本源，志气之符契也。”很清楚是从“风”的教化作用立论的。“风”是“化感之本源”，“情”必须含“风”，也就要求内容必须有教化意义，这就不是吟风弄月的作品所可能具有的了。
“风”所以能成为“化感之本源”，则因为它是“志气之符契”，是“志气”在文中的体现。在《文心雕龙》中，“情”“志”可以互通，常常对举成文。如《徵圣》篇曰：“志足而言文，情信而辞巧”，也可以合为一词，如《附会》篇曰：“必以情志为神明”。所以“志”也就是“情”。在这一点上，又是“诗言志”这一古老文学传统的重提了，《毛诗序》所谓“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”。文学或文章必须是表志的，不仅仅是“窥情风景之上，钻貌草木之中”，还必须“吟咏所发，志惟深远”[25]。
但是正如上文所言，“风”并不简单等于“情”，所以也并非凡志皆可称“风”，还有一系列内容与状态上的标格要求。篇中言“风清骨峻”，首先是这“情”的标格。“清”当有二义，一是纯，纯正无邪。《章表》篇所谓“必雅义所扇其风”，《宗经》篇所谓“风清而不杂”。要求文章必须有纯正的思想，很强的讽谕教化作用，犹如风过草偃。一是思理清通明晰，绝无枝蔓繁杂。所谓“不杂”，也当有这一方面含义。
“风”的本义，最早见于《庄子·齐物论》，曰：“夫大块噫气，其名为风。”“风”乃“气”所形成，所以“风”又与“气”密切相关，故《风骨》篇十分重“气”。篇中特别拈出曹丕《典论·论文》中“文以气为主”的观念，并详列其以“气”评论诸家作者之说和刘桢以“气”品评作家之论，总括说：“并重气之旨也。”其重气之意，十分显然。这一点早已为人所注目。明代曹学佺在天启刻本《文心雕龙》序中说：“风，化感之本原，性情之符契。诗贵自然，自然者，风也；辞达而已，达者，风也。……岂非风振则本举，风微则姆坠乎！故《风骨》一篇，归之于气，气属风也。”又在《风骨》篇的批酗中说：“风骨二字虽是分重，然毕竟以风为主，风可以包骨，而骨必待乎风也。故此篇以风发端，而归重于气。”[26]清黄叔琳进一步提出“气即风骨之本”。纪昀在《文心雕龙辑注》更曰：“气即风骨，更无本末。”范文澜在《风骨》篇注中也说：“本篇以风为名，而篇中多言气。……盖气指其未动，风指其已动。”“风”具“气”意，是刘勰拈出“风”字的又一层重要用意，可以为文树立更广的标格。
《风骨》篇说：“情之含风，犹形之包气。”“情”能够达到“风”的高度，就象人体中含有气。就比喻上的意义而言，“骨”是人体的骨骼支架，“气”则是气脉生命。人如无气，则不过是僵死的躯体，所以“气”是人的精神生命的源泉。从比喻义上看，人的气脉畅通，才能精神饱满，移之于文，则必思理畅达，一气贯注，毫无壅滞，方可言“风”。所以《风骨》篇曰：“思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”思理不能首尾绾合，连成一体，就会“索莫乏气”，是一种无风的症候。司马相如赋仙，所以“风力遒”，正是因为它“气号凌云”，想象丰富，思理高扬无阻的结果。
“气”不只有流动通达之义，还是一种力的表现。“气”流动而为风，风行草偃，呈现为一种风力。故曹学佺云：“风振则本举，风微则末坠。”《风骨》篇曰：“夫翬翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。”在这联骈语中，上下联“力”与“气”对举成文，实是互文见义，气即力，力即气。气猛则力强，力沉则气弱。故《风骨》篇说：“意气骏爽，则文风清焉。”“骏爽”即奔流高扬之意，是一种力度的表现。总起来说，文章之“情”而能含“风”，不只要有讽谕教化的作用，还要思理畅达，富有气势，既有教化的力度，又有思理清通奔腾的力度。
正因为“气”如此重要，刘勰重视养气，《文心雕龙》专有《养气》篇，讲作者在进入创作过程前和在创作过程中，保持精神饱满的意义。他说：“心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻励过分，则神疲而气衰，此性情之数也。”真正有了创作冲动，笔墨得心应手，毫无苦思勉强之处，这就是“率志委和”的状态，也就会“理融而情畅”，能以做到思理环周。否则，过分钻励，强自为文，则必神疲而力衰，文章也就脉理不通，上气不接下气，也就要落到《风骨》篇所说的“思不环周，索莫乏气”的境地了。他主张为文要“适分胸臆，非牵课才外”，“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”。他的结论是“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞”，以保证能够“刃发如新，凑理无滞”，文思奔腾而下，流畅而有气势。所以《风骨》篇首段于“风”“骨”分说之后，特别提出：“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。”“务盈守气”就是《养气》篇说的“清和其心，调畅其气”，保持创作时精神状态饱满，气势充沛，这也是《风骨》篇中不可忽视的一个内容。
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《风骨》篇言“辞之待骨，如体之树骸”，“骨”无疑属于“辞”之范畴。情虚而辞实，义不藉辞则无由显现。将“骨”解释为“事义”也未尝不可，但“事义”在文章中也必须通过辞才得以表现出来。况且文章也并非全用“事”构成，不用“事”而以“辞”直言理者，亦文中所习见，《文心》中《诸子》《论说》等篇所论之文，尤多此种。或者纯为记事之文，只以文辞叙事，甚至白描其事，如《文心》之《史传》《诔碑》等篇所论之文，常常如此。如果认为除事义则非“骨”，那么这些文章不就都是无骨之作了吗？刘勰之意，显非如此。用事取义也好，直言说理也好，白描叙事也好，率然抒情也好，凡为文章都有“风骨”问题。但不是何等样辞都可称为有“骨”，刘勰在《风骨》篇中说得很清楚：“结言端直，则文骨成焉。”“结言”即是遣辞，“端直”就是达到用辞有“骨”的标准，“故练于骨者，析辞必精”，“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也”。但是何谓“端直”呢？还是先从比喻意义上看起。
刘勰说“辞之待骨，如体之树骸”，以人体作比，则有骨之辞如人之骨骸，见出一种骨骸坚实的力量。韩康伯似肉鸭，便没了“风骨”，“翬翟”“肌丰”，也没了“风骨”。《说文·骨部》：“骨，肉之核也。”“骨”乃是附肉之物，如果肉埋没了骨，只见肉而不见骨，那就成了无骨的症候了。所以晋卫夫人《笔阵图》以骨肉论书法说：“多骨微肉者筋书，多肉微骨者墨猪。”多骨才见出筋力，如果只是多肉，那就成了见不到骨的肉猪了。
正是由于“骨”的这种状貌，“骨”字常与“骾”字相连。《国语·晋语》韦昭注：“骨，所以骾刺人也。”“骾刺人”便是坚挺力度的表现。《汉书·杜业传》则“骨骾”连文，颜师古注曰：“骾，亦鲠字。”后大都作“骨鲠”，今也作“骨梗”，乃是指一种刚直不阿的品格，总之不离一种坚硬质实的形象。《文心》中多次提到这个词语。《檄移》篇曰：“陈琳之檄豫州，壮有骨鲠。”这是说该篇“抗辞书衅，皎然露骨”，敢于“指曹公之锋”，正是刚直无畏之义。《奏启》篇曰：“杨秉耿介于灾异，陈蕃愤懑于尺一，骨鲠得焉。”也是说杨秉、陈蕃敢于抗言直谏，卓立不惧。《辨骚》篇曰：“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞。”这几句是在分析《离骚》“论其典诰则如彼，语其夸诞则如此”的大前提下所云：“骨鲠”指文章的主干，即取熔经意而成，下文称之为“气往轹古”，是完全肯定的。“肌肤”是指辞语，所谓自铸伟辞，即下文所谓“辞来切今”，然而辞能成为伟辞，至少也是接近于“骨”的要求了，作者也似无非议之意。这是将“骨鲠”与“肌肤”分用于义、辞两个方面，义合经意，气往轹古，自是有“风”之作；辞虽切今而为伟辞，也大体合于有“骨”的标准了。《封禅》篇曰：“树骨于训典之区，选言于宏富之路。使意古而不晦于深，文今而不坠于浅。义吐光芒，辞成廉锷，则为伟矣。”封禅文乃“一代之典章”，“宜明大体”，所以更须规摹训典以为骨干。但意古而不晦涩，辞今而不浅薄，义则光耀千古，辞则坚实挺拔，则自是合乎“风骨”的文章了。《诔碑》篇论蔡邕所撰碑曰：“观杨赐之碑，骨鲠训典。”则是指该碑规摹《尚书》训、典以为骨干之意。下文总括言曰：“其叙事也该而要，其缀采也雅而泽。清词转而不穷，巧义出而卓立。”此中事与采、词与义双论，事能“该而要”，即全面而精要；采能“雅而泽”，即典雅而光华，词又能达到“清”的标格；义则巧而卓出，也自然是有“风骨”的文章了。在这里，“义”属于“风”，“事”“采”“词”则皆属于“骨”。《文心》各篇之中，“骨”及“骨鲠”的含义不尽相同，但大体说来，指义则指文章的主干，指辞则指文章的骨架，前者与经意关系密切，后者则不离沉实坚挺之义。这也正是针对当时排比典实、铺张辞藻、臃肿无骨、瘠义肥辞的浮艳柔靡的文坛风气而发，故《风骨》篇要求要“蔚彼风力，严此骨鲠”，还特别引了古训说：“周书云，辞尚体要，弗惟好异，盖防文滥也。”
《风骨》篇共分三大段，第一段阐述风骨之义，第二段言“气”与风骨的关系，第三段则指示达到文具风骨的门径。刘勰告诫作者要“熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞”。熔范偏于昭体，要从经典中来；翔术偏于晓变，要从子史中来。如此才可以创新意、造奇辞。所谓“昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩。”如果“骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多，岂空结奇字，纰缪而成轻矣。”未能以经典子史为学习楷模，练好骨采与风辞，那就虽有巧意，也必危败，虽有奇辞，也必轻谬，就不会是有风骨的文章了。这里面固然表现了作者的宗经思想，所谓“文章之用，实经典枝条”[27]，同时也再一次说明情风、辞骨实为二事，不能笼统合而为一。故《风骨》篇之赞语说：“情与气偕，辞共体并。”
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文章从大的方面说，无非义、辞两端，刘勰于情中提出“风”（包括“气”），于辞中提出“骨”，在论述义、辞即内容与形式的《情采》篇之外，又特别写了《风骨》，如前所言，实与当时文坛风气不正有关，但它除了具有现实针对性之外，也同样具有一般理论的意义。其本质的含义是与《文心》许多篇中的论述相通的。
《附会》篇说：“夫才量学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”《附会》篇是论“总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇”的问题，包括了文章的基本要素。“情志”属于“风”的范畴，“事义”“辞采”属于“骨”的范畴。“宫商”为声调，虽附于辞，非形体可见之类，而音调流美，则有助于文思畅达，气脉通贯的感受，在主要点上应属于“风”的范畴。所以《风骨》篇说：“故练于骨者，析辞必精，深于风者，述情必显。捶字坚而不移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”“捶字”句属“骨”，“结响”句属“风”，“凝”是沉重之意，所谓掷地作金石声，“不滞”就是流美，足见声韵是属于“风”的一方。刘勰论文主张宗经，其《宗经》篇总论以经典为宗可以达到的文章规范，曰：“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”这六条可分为三类，“情”“风”是一类，即“怊怅述情，必始乎风”的表现，主要指通贯全篇有化感意义的思想内容；“事”“义”是一类，主要指文章所用的题材及其含蕴的义理，属于“骨”的内核部分；“体”“文”为一类，基本属于“辞”的范畴，但能够做到体约而不芜，文丽而不淫，则亦合于“骨”的要求，是“骨”的外在表现部分。《熔裁》篇也是讲结构剪裁全篇的，其文曰：“草创鸿篇，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正与中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。”这里的“设情”“酌事”“撮辞”显然就是《左经》的“情”“风”、“事”“义”、“体”“文”。所以《风骨》篇虽有改革齐梁柔靡绮艳文风的强烈倾向，却仍不失为一条重要的创作理论。他对“风”与“情志”、“骨”与“辞”、“风骨”与“采”的骨系的论述是非常精辟的，他所提出的理想艺术境界也是具有久远的生命力的：“夫翬翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林，采乏风骨，则雉窜文囿，唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”这对今天的写作，同样具有指导意义。
注释：
[1]载《文心雕龙综论》，台北学生书局，1988年，第37—72页。
[2]《文心雕龙札记》，北京文化学社，1919年再版，第29页。
[3]《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年，第516页。
[4]见《人民日报·新闻业务》第一期，1962年，《文心雕龙选译》，中华书局，1980年，第143—144页。
[5]《中国美学史中主要问题的初步探索》第三题，载《文艺论丛》六，1979年，第55页。
[6]《非文心雕龙驳议》，载《文学评论》1978年第2期。
[7]《刘勰创作论》，香港文昌书局，1962年，第70页。
[8]《文心雕龙精选》，山东大学出版社，1986年，第30页。
[9]《文心雕龙校释》，1948年初版，1972年香港中华书局重印，第106—107页。
[10]《释风骨》，载《文心雕龙研究论文集》，人民文学出版社，1990年，第559、561、562页。
[11]《中国文学批评史》第一册，上海古典文学出版社，1958年，第234页。
[12]载《文汇报》，1961年7月21日。
[13]载《光明日报》，1961年8月13日。
[14]《文心雕龙风骨论诠释》，上海古籍出版社，1986年，第94页。
[15]《“文心雕龙”的风格学》，人民文学出版社，1982年，第53—55页。
[16]《文心雕龙注释》，北京出版社，1981年，第325—326页。
[17]《文心雕龙评论作家的几个特点》，载《北京师大学报》1963年1期。
[18]《中国文学中的“气”的问题》，载《中国文学论集》，台北民主评论，1966年，第305—306、312—313页。
[19]《中国历代文论选》上册，台北木铎出版社，1981年，第200—201页。
[20]《齐梁风骨论的美学内容》，载《文学评论丛刊》第16辑，中国社科1982年，第227—238页。1982年。
[21]《文心雕龙新探》，齐鲁书社，1987年，第128、131页。
[22][23][24][25][26][27]分见《文心雕龙》之《明诗》、《宗经》、《徵圣》、《物色》、《序志》篇。