文化撞击下的人文情怀——张元电影的文化美学评述，本文主要内容关键词为：文化论文,美学论文,情怀论文,人文论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
张元在一篇题为《撞车》的文章中描述了他的一次撞车经历，同时详尽地谈到了他观看电影《撞击》的心灵震撼和感受：“（电影《撞车》中）撞车俱乐部的成员在一起研究、讨论的主要课题就是撞车那一瞬间的感觉，谈起来津津有味。这个体会我也有了。在我的车屁股被撞了之后，我们五辆车粘在一起的司机，相聚时似乎也没有仇视，而是热烈地交谈、忆瞬间、谈感受。电影难道真是和当今的现实生活相关联的吗？”“像《撞车》这类极端的影片，令我体会到近一百年来社会进步的同时，夹杂着的另一面的世纪末的人文景象。这个时代需要这样一些电影作品，以便于扩张和刺激人们的神经承受能力和神经末梢。这个时代也必然产生这样的电影，这是今天的人类、人类精神、人类存在，能够用这样的态度去观察世界是具有现实道德感的。”（注：张元：《撞车》，见程青松、黄鸥主编：《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版公司，2002年版，第131-132页。）
这两件看似不相干的事，张元却做了这样的联想并把它们引申到“人类、人类存在、人类精神”这么根本、重大的社会和生活问题上来，这给了我们某种意义上“症候阅读”的可能。在一定意义上，张元正是用具有“现实道德感”的态度去观察世界的，他的影片，正是对“撞击”的回应，首先是社会文化的，其次是人性心理的。因为，在张元这代的电影导演身上，我们至少可以看到两种撞击的痕迹：外在环境方面，他们是在文化撞击中成长和显露身姿的；另一方面，在张元的影片中，在他的艺术和电影观念中，“撞击”——内心的焦虑、人性的冲突以及人道主义悲悯情怀面对晦暗不明世界的挣扎，占据着核心的位置。
一、存在的焦虑：文化撞击的成长环境
法国艺术史家丹纳说过：“要了解÷件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况”（注：［法］丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社，1963年版，第7页。），而撞击一语非常恰当地概括了张元所处的时代和文化情势，这可以概括为如下几点：
首先是转型期文化。张元生于1963年，成长和接受系统的电影教育是在20世纪80年代，拍出他重要作品的时期则是90年代初中期。而这一时期恰是中国社会在政治思想上产生巨大的撞击、转向，中国人的内心世界产生极大的分裂、转变的年代，呈现出前所未有的多元文化并存的复杂性。对于张元及其第六代影人来说，时代主潮的巨大转换横亘在他们的“成长”和“成人”中间，这也就是20世纪八九十年代中国社会文化的激烈变革。
20世纪80年代的主要文化特征，在于随着整个社会的拨乱反正，价值观念的调整，知识和知识分子重新进入社会的精神层面，扮演起社会良知的角色，并担当起文化和精神启蒙的责任。人道主义和异化问题的讨论、伤痕文学、寻根文学、反思文学、主体性探讨等等，无不展示着文艺开始重新将意义问题提了出来，对人的尊严的尊重被重新强调，理想主义的旗帜重新飘展，崇高和激情、痛苦和寻找、良知和独创……这些久违了的精神价值成了此一时期最为夺目的风采。同时，人们竭力摆脱俗世的羁绊，仰望一种真正的神圣，一种精神的证明。于是，在整个文艺领域，“带着乡愁寻找精神的家园”成为不断被重复和诉说的主题，其中的主要内容之一就是对“人”的思考和对人的尊严和价值的重新确立。
电影艺术领域当然也不例外。新时期中国电影空前活跃，无论创作还是理论都有飞快的发展。理论上展开了电影与戏剧、电影与文学、电影本性以及电影语言现代化的讨论；实践上，不仅冲破了“文革”的噩梦和许多违背艺术规律的诸如“三突出”原则等清规戒律，而且大胆创新，在纪实风格、影象本体、多元探索以及形式、技巧等方面均有所建树，并拍出了一批优秀的影片。可以说，这一时期的中国电影才真正有了与传统不同的“新”意，与世界电影也才有了真正意义上的对话，并掀起了一场电影语言革命的浪潮，同时带来了创作思想的解放，启蒙精神、人文内涵、艺术至上这些久违的观念成为他们在艺术实践上的自觉追求。然而，90年代开始，中国的文化主潮却发生了急剧的变化，最明显的表征就是政治文化、精英文化迅速被大众文化、通俗文化所颠覆，商业伦理成为整个社会文化的主导原则。
如此，这两种反差巨大的社会文化命题在张元这一代的内心形成了激烈的撞击和冲突，他们力争在其作品中表达这一冲突。所以，“他们暂时尚不被人理解的出格、怪异、极端——作品的超脱、无规则、去中心、反结构，并不是西方‘后现代’式的消解深层结构的仿格，而是以对青春意义的寻求，对生命真谛的叩问，以近乎‘后现代’变体的范式重建了这一代作品的人文深层结构。他们作品的叙事创意，无不刻上了我们国家向市场经济转型期的时代烙印。他们不再去书写‘第五代’所热衷的‘民族／历史寓言’，不再将‘百年忧患’的人文大旗高张，他们所审视的是切近自己周边的现实，他们关注的是‘青春——自我’生存的环境。他们需要去清理自己，重新发现自己，回到古希腊哲人在雅典神庙刻下的那个属于人本性的命题：‘懂得你自己’。他们艺术创造的进程，难道不正是在实践着属于他们那一代人的‘青春的洗礼’吗？！”（注：黄式宪：《第六代：来自边缘的‘潮汛’》，见陈犀禾、石川主编：《多元语境中的新生代电影》，上海学林出版社，2003年版，第25页。）
其次是全球化背景。20世纪90年代，全球化已经成为中国电影发展的一个重要背景和内在因素，在表面的中外文化和电影的互动、渗透、交融、开放中，很大程度上成了单向强势电影、尤其是好莱坞电影文化的输入，国产电影已经面临生存危机；而且，电影与经济的一体化日益明显，电影的发展水平、电影的艺术成就的高低在很大程度上依赖于经济的发展、资金的投入水平等外在因素。这样，经济上的优势就会衍生出电影制作上的优势，经济上的强权也会通过电影表现出来，也正由于经济上的困难使得第六代影人很难完全忠实地实践自己的艺术主张，而这种经济上的考虑或过虑又使得商业因素往往压倒艺术因素，直到只能依靠民间的或境外的投资来拍片，这样拍出来的电影，难免有艺术之外的因素起作用；相应地，全球化并没有削弱电影的意识形态功能，相反的在一定意义上使其更加强劲，对电影尤其是第六代价值观念和电影观念的冲击强度更大、面积更广；在全球化进程中，中国电影拍片体制的变迁更是直接影响到新生代导演的拍片方式和风格特色，90年代以来，争取到主要扶植主旋律影片的国有资金对张元们几乎是不可能的，“合拍（合资）”就成为他们必然的选择，于是，张元的大部分片子成了“地下电影”，即便在海外名气很大，却与国内的观众无缘见面，当然，从《过年回家》开始，张元已经在向“体制内”靠拢，甚至被认为已经完成了“身份的转换”。
第三，艺术营养的复杂多样。就艺术营养而言，第六代所继承和借鉴的文学、美术、电影作品要比以前的电影工作者大大丰富。
就电影领域而言，根据他们的老师、北京电影学院郝建教授的观察（注：参见郝建：《生于1960’S无法命名的一代》，原文见《南方周末》，转引自北大在线网站首页。），对第六代有重要影响的作品，除了中国革命电影和第五代的影片以外，有：《筋疲力尽》、《四百下》、《美国往事》、《邦尼和克莱德》、《教父》、《午夜牛郎》、《美国风情画》、《逍遥骑士》、《现代启示录》、《名誉》、《迷墙》、《晕眩》、《绳索》、《西北偏北》、《失去平衡的生活》、《维罗尼卡的双重生活》和它的模仿之作《双面情人》（英国）《情书》（日本）。这其中有些影片是第五代在校时根本没接触到的，例如《迷墙》这类跨越电影的现代主义和后现代主义形态的作品和《美国往事》这类有巴赞所论述的巴洛克风格的类型电影。至于《低俗小说》这样的后现代主义形态的影片，则是第六代中更年轻的作者才会在上学期间就看到的。处身于一个文化交流愈益全球化的年代，新生代导演明显与来自中国电影的传统有意无意地发生断裂，他们作为“看碟的一代”，是在接受大量西方影片的基础上直接从模仿开始他们的创作的。无疑，这样丰富而复杂的电影艺术的营养对张元的电影创作是有极大的影响的。
所以可以说，转型期文化、全球化语境、丰富而复杂的电影营养，构成了张元们的文化环境，同时也使他处于“存在的焦虑”中，如何从“焦虑”中突围，用影像表达突围中的迷惘和寻找、困惑和抚慰、沉沦和拯救，也就成为张元电影的文化内核。
二、极端的状态：心灵撞击的影像传达
张元的影片注重当下社会中底层普通民众的个体性的生存，凸现电影的记录本性和导演的人文立场。而且，在他的影片中，往往把人物置于一种极端的生存或心理冲突状态，借以探究和洞察具有普遍性的人性真实，表达悲悯的人道主义情怀。可以说，省思普通人的生存和情感、把握动荡生活造成的人类心理和人性冲突、挖掘极端情境下的人道主义内涵，是张元电影的文化主题。
与大多数第六代影人一样，张元也是从寻找开始的，正如他所说：“我们这一代不应该是垮掉的一代，这一代应该在寻找中站立起来，真正完善自己。”（注：郑向虹：《张元访谈录》，《电影故事》，1994年版，第5期。）而寻找是人类文化的“母题”(modif)，表征的是人类心灵世界的无限延伸和精神的永恒追求。
张元寻找到了什么？其实，我们可以把他的寻找看作是一次心灵的挣扎和突围，是要在撞击和迷惘中为自己的精神找到回家的路，这就像《过年回家》的陶岚，在经历了巨大的心灵撞击和痛苦磨炼后，向着未知的家走去。因为，在张元看来“真正的文艺复兴是人格的复兴和个人怎样认识自己的复兴”（注：郑向虹：《张元访谈录》，《电影故事》，1994年版，第5期。）。
因此，在文化心理的层面上，如果说张元的电影有什么共同性的话，那就是审视在极端状态下人性的光彩——情与理、爱和恨、宽容与偏狭的“撞击”。张元在谈到《过年回家》时曾经说过：“在今天的社会中，博爱的思想，人道主义思想，包括现在这部《过年回家》中极度状态下的人道主义，应该在人们尤其是艺术家的心里存活，应该让它冉冉升起。现在许多社会问题越来越严重，在这种状态下，更应该有这种精神存在。”实际上，张元的几乎所有重要作品都是对这一陈述的影像表达，而最有影响和最具代表性的片子还是《北京杂种》、《妈妈》、《儿子》和《过年回家》。在《北京杂种》拉开“寻找”的序幕后，后三部片子无一例外地是对非常态下“博爱的思想、人道主义思想”的拷问和寻找，并且内在地构成了“迷惘和混乱——焦虑和探询——沉沦和挽救——弯路和回家”的逻辑圆圈。
《北京杂种》（1993年，编剧张元、崔健、唐大年，摄影张健，获瑞士洛迦诺电影节特别奖，新加坡国际电影节评委会奖）极力传达了包括张元自己的影子在内的一群年轻人动荡不安、迷离驳杂然而却真实感性的生存体验，在迷乱、困惑、无奈中隐含着希冀，所表现的是寻找的迷惘和混乱，“表达出一种强烈的悲凉感和残酷感以及因缺乏目标和人际交往而产生的孤独感”，是“在喧嚣的时代里对亚文化所发出的炽热的宣言”（注：程青松、黄鸥主编：《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版公司，2002年版，第131页。）。影片通过崔健们寻找演出场地这一颇具象征性的情节，非常巧妙地表达了影片所贯穿的主题：寻找。同时导演也在生活中寻找——寻找自己的生存方式，像将纪录片的影像造型与艺术的象征意味，作两极式的对接，不着一字写‘文革’，却把‘文革’后一群信仰崩溃、价值虚无、精神颓废的年轻人的‘命运死结’及其生存状态，揭示得入木三分。影片中崔健的歌与梦互为重合，借着疯狂的摇滚乐，宣泄了他们噩梦醒来无路可觅的痛楚和茫然的‘希望”（注：黄式宪：《第六代：来自边缘的‘潮汛’》，见陈犀禾、石川主编：《多元语境中的新生代电影》，上海学林出版社，2003年版，第29页。）。《北京杂种》等影片既以摇滚为表现对象，甚至整体形式外观也趋于“摇滚化”：瞬间的表象、情绪的碎片、不连贯的事件、游移不停的运动镜头、充满青春骚动的快节奏起伏。影片在结构上颇具后现代的无序性，一共并置了五条线索，断断续续插入了六章摇滚乐，颇具拼贴装置性，其在叙事上则明显受到一批带有后现代风格的新好莱坞电影如《不准掉头》、《低俗小说》等影响。
在一定意义上，《北京杂种》展示的是张元的“在世”体验，是他所有电影得以孕育的土壤，也正是对他以及他们这一代“在世”的关注和生存体验，确立了张元电影领悟真正人类存在、人类精神的可能性，以及张扬其文化主题——人道主义、人类的悲悯情怀。
个人生活境遇的艰难和困窘，往往是展示人性光芒和悲悯情怀的理想情境，而影片《妈妈》（1989年，编剧秦燕，摄影张健，获法国南特三大洲电影节评委会奖和公众奖、柏林电影节评论奖、英国爱丁堡国际电影节影评人大奖）就是展示在困苦、无助和偏见之下以母爱的形式所表现出的人性光芒。影片讲述了一位被丈夫抛弃，独立抚养大脑残疾儿子的年轻母亲的故事。儿子冬冬在六岁时患癫痫性痉挛，导致大脑损伤。从此，妈妈梁丹开始了艰辛的生活历程。她坚信冬冬的伤能被医好，她的努力给同事造成了很大的麻烦，也给她的追求者和前夫造成了很多不便。在这样一个平淡中演绎的催人泪下的感人故事，导演张元让我们看到的是充满母性和仁爱的母亲在一次次试图“唤醒”智障和沉睡中的儿子，在母亲的焦虑和期待中，我们分明感受到了人性的赤诚和赤诚之下无所打动的无奈和辛酸。
《儿子》（1993年，编剧宁岱，摄影张健，获荷兰鹿特丹国际电影节金虎奖、国际影评人奖）可以解读为沉沦状态下，人与人之间、夫妻之间、父子之间的理解和沟通。影片取材于一个北京普通家庭的真实故事，剧中的主要演员也均由故事中的原型扮演。电影集中表现了处于大社会中一个小家庭的四位成员之间的相互关系。父亲因长期酗酒，患了精神分裂症，这直接导致了这个家庭处于崩溃的边缘。家庭秩序和亲情伦理是维系夫妻、父子关系的基本原则，也是人性、关爱得以展现的最基本情境，而一旦这一秩序受到冲击，就意味着人与人之间最基本的道德和社会连结有被颠覆的危险，这又是对人性、人道主义的一种极端考验。在影片《儿子》中，舞蹈演员出身的母亲不得不利用业余时间外出教学，以补家用。她竭尽全力维护家庭的完整，最终失去了信心。两个儿子共有的同一个女友，对未来盲目的努力也使得他们屡遭挫折。于是，影片让我们思考：在一个被人性沉沦所冲击的基本情境下，人为的努力和挣扎是否可以挽救，以善良和亲情为表征的人性之光是否可以依然闪亮？
《过年回家》（1999年，编剧余华、宁岱、朱文）则是超越了仇恨的宽容和忍耐，是在经历了极度的精神煎熬和心灵痛苦之后，终于踏上了“回家”的路。影片讲述的故事很简单，也并不离奇：两个单亲家庭凑到一起，组成了有两个年龄相仿女孩的四口之家，母亲的亲生女儿因琐事不慎打死了父亲的亲生女儿而入狱，在监狱特许她过年回家时，得到了她的继父——死者的生父的宽容。张元在影片中“坚持自己影片的风格是既自然纯朴又安排巧妙，尽量再现当今中国人日常的生活状态，既不夸张人们的情感压抑，也不夸张人们的情感宣泄……展现出了家庭团圆时其内心充满的各种复杂矛盾的悲喜情感”。（注：程青松、黄鸥主编：《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版公司，2002年版，第140页。）但在形而上的意义上，笔者在这里关注的是她的“回家”和回家的“路”，就文化内涵而言，“家”是人的归宿和安妥灵魂的处所，是漂泊无依之中温暖的港湾，但对于影片中的女主人公来说，却是从一个具有极强象征意义的肉体的禁锢之地——监狱，走向心灵的恐惧和阴影——去面对被自己杀死了亲生女儿的继父，如此的冲突和非常态，使得回家的“路”变得漫长而焦虑，而最终继父的宽容和人物的泪水，化解了这一切，在一个极端的状态下，人性中的善良和忍让占了上风，唏嘘之余，“家”又回到了它正常的“路”上，依旧是我们可以依恋和归依之所在。
三、个人化表达：作者电影初露端倪
郑洞天先生在一次第六代导演的座谈发言中说：“如果说他们的文化含义，第一点就是作为个人艺术家的第一代，到了第六代，真正的导演，作为个人艺术家的特征显示出来了。”（注：郑洞天：《第六代电影的文化意义》，《电影艺术》，2003年版，第4期。）言外之意是：“作者电影”在中国影坛的初步确立，要从第六代算起。
这让我们想起了“法国的新浪潮”以及“意大利的新现实主义”。的确，在电影美学意义上，张元以及第六代影人以不同于他们前代的电影美学观念、影像风格、制作程序和手法，在中国影坛上树起了“个性化”的旗帜，具有了某种“作者电影”的形态特征，而张元及其电影，无疑是其中最具有代表性的一位。
在我看来，张元电影的主要美学特征可以概括为：
电影美学观念上，个体的生存和在世体验，是张元电影要表达的核心。作为第六代影人的代表性人物，张元的“个人化”特征也是表现得最为突出的。这种特征首先是针对着第五代的，像所有在20世纪90年代初走向中国影坛的导演一样，他首先要面对的是张艺谋、陈凯歌们的阴影，如何逃脱这一“阴影”并确立自己，是他们这一代人所首先要考虑的，这可以从被称为“第六代宣言”的《中国电影的后“黄土地”现象》中见到：“第五代的‘文化感’乡土寓言已成为中国电影的重负，屡屡获奖更加重了包袱，使中国人难以弄清究竟应该如何拍电影。”（注：程青松、黄鸥主编：《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版公司，2002年版，第140页。）张元也曾说过，“我觉得电影是个人的东西。我力求不与上一代一样，也不与周围的人一样，像一点别人的东西就不再是你自己的”。（注：郑向虹：《张元访谈录》，《电影故事》，1994年版，第5期。）所以，对第五代电影的反抗成为他们的重要特征，强烈的反抗意识甚至使他们的影片带有一定程度上为反抗而反抗的风格化表演的特征，同时也形成了第六代导演们所选择的艺术道路：以写实手法和写实态度更直接地切入现实生活。
所以，与第五代导演偏好历史题材、表现民族忧患意识、张扬“宏大叙事”不同，张元们是要回到个体经验和当下的现实，在张元的影片中，走在前台的是流浪在城市边缘的摇滚乐人（《北京杂种》）、渴望进入秩序的同性恋者（《东宫西宫》）、饱受生活艰辛煎熬的平凡母亲（《妈妈》）、沉溺于麻痹状态的父亲（《儿子》），他们都是社会主流之外的历史的“边缘人”或“自我放逐与被放逐者”，发生在他们身上的故事，是一种纯粹个人化了的，具有“日常生活性”的性质。正如张元自己所说：“寓言故事是第五代的主体，他们能够把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事”。（注：郑向虹：《张元访谈录》，《电影故事》，1994年版，第5期。）
而这种转向，是与张元们所处的文化语境密不可分的，如果说20世纪80年代的“新时期文化”是以“群体主体性”、“群体主体意识”的觉醒为特征的话，那么，进入90年代，则突出的是“个体”、“感性”这一维，是“个体主体性”的崛起，而从“群体主体性”到“个体主体性”的深化，大致应和了张元等第六代导演们所经历的文化转型。
其次，在电影风格上，张元的电影大都以专注的手法记录或表现一个事件、一个或一些人物，强化影片的纪实风格。有的影片则具有强烈的个人传记色彩，其中可以非常明显地看到张元自己以及他们这一代人曾经经历的生活状态、精神痛苦和体验，比如：《北京杂种》、《广场》等等。而荷兰鹿特丹国际电影节金虎奖给予影片《儿子》的评语是“一部真实而残酷的极具震撼力的纪实剧情片”，同样，《妈妈》以其率真而充满感情，以一种中国电影中不曾多见甚至前所未有的真实与诚恳打动了观众，这种真诚就在于它很好地表现了导演所熟悉的生活、事情，而不是鳖脚地表现它不了解的事情。张元往往集编剧、导演、制片于一身，向传统电影观念发出了挑战，又是对传统主旋律电影和商业电影的疏离。在这点上，与意大利新现实主义电影有着不少共同之处，所不同的是在影片的主题与内容上有所不同，“新现实主义”带有重大的社会性，而张元和第六代的电影却带有强烈的个人色彩。
再者，凭借着专门的电影学校的专门训练，在制片技术和制片方法上不落窠臼。他们对电影的认识和学习，是通过大量学习和观摩外国电影的基础上得来的。虽然客观上他们的电影策略是受到“意识形态、商业潮流”挤压下的无奈之举，但在他的意识中，是自觉地与他所反抗的那种靠巨额投资、靠明星、靠以导演资历为主的投资和制片制度，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情节吸引人，以及影片制作周期长等等电影现象相对抗的。因此，张元的几乎所有作品都采取了与这种潮流完全不同的制作方法：小制作、非职业演员、追求导演个人风格、实景拍摄以及对戏剧电影观念的背弃。
电影技术的层面上，张元的影片在摄影中更多地使用自然光和微弱光线的表现，加之同期录音，跟镜头、实景拍摄、长镜头等的有意追求，与其影片所表现的琐屑、杂乱、日常的当下的边缘人生活状态极为协调，一如日常生活，就如同意大利新现实主义式随意截取一段日常生活流程。音响处理上，张元的影片大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感，有时人物的对白都被淹没在音响中。表演上，张元习惯启用不知名的年轻人做演员，或者直接如《儿子》一片那样由故事的真人扮演，等等，这些技巧和制作手法已经成为第六代电影的标识。
张元及其创作仍然处于“现在进行时”中，他的创作本身也在发生着变化，对变动不居的对象进行分析和讨论，无可避免地具有局限性。再者，学界一般把第六代导演及影片作为一个整体来把握其文化和美学特性，少见单就某一个导演进行探讨，而我们文中所讨论的，恰恰是着眼于张元作品的整体，尤其是他前期的代表作品（虽然这也是他迄今为止的代表作品），采用的分析方法是宏观的文化美学视角，这无形中也增加了本文的写作难度，也就可能有不够细致和具体的遗憾，只好寄望于方家的指教和自己日后的补救。
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