青州北齐造像及其样式问题，本文主要内容关键词为：青州论文,北齐论文,造像论文,样式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
北齐是中国历史上一个短暂的朝代，同时又是美术上绽放异彩的时期。在前后不足30年的时间里，绘画上有杨子华、曹仲达这样彪炳画史的画家。雕塑上留下了天龙山，响堂山石窟艺术。书法上则有后代书家奉为“擘窠大字之极则”的泰山金刚经。（注：泰山金刚经刻于山东泰山经石峪花岗岩溪床，字大径尺，无撰书人姓名。其书体笔法与相邻的尖山、铁山、岗山、峄山及组徕山等处摩崖刻经相同，清代金石学家阮元《山左金石志》识作北齐天保年间的刻经。近年又在上述地区发现书经者“僧安道一”的题名，学术界据之推测，金石峪刻经可能也是僧安道一书写上石的。近人杨守敬《学书迩言》称泰山金刚经“擘窠大字，此为极则”。）20世纪50年代以来，北齐的美术作品不断有新的发现，而每一次的发现，都不同程度的推进了对北齐艺术成就的认识。重要的如1955年曲阳修德寺2200余件窑藏佛像的发现，引起了国内外对北齐雕塑艺术的极大关注。（注：参见罗福颐《河北曲阳县出土石像清理工作简报》，《考古通讯》1955年第3期； 杨伯达《曲阳修德寺出土纪年造像的艺术风格与特征》，《故宫博物院院刊》总第2期，1960年； 范登《曲阳修德寺遗址石造像出土三十年有感》，《故宫博物院院刊》1984年第四期。）1983年山西太原娄叡墓壁画和1989年河北磁县湾漳大墓壁画的出土，带动了对北齐绘画成就与画家杨子华风格的研究。（注：山西太原娄叡墓和河北磁县湾漳墓较完整地保存了墓室壁画，《文物》月刊分别在1983年第10期和1996年第9期刊载了两墓的清理简报， 同时发表了一组考古学家和美术史家的讨论文章；《美术研究》1983年也发表了娄叡墓壁画的研究文章，可参阅。）1996年山东青州龙兴寺佛教造像的问世，再一次引发了对北齐造像样式成因的讨论。（注：山东青州龙兴寺窖藏佛像清理出土后，引起学术界的广泛关注，有关报告和研究详见青州博物馆王华庆等《佛教艺术的奇葩——龙兴寺遗址及窖藏佛教造像》，《中华文化画报》1997年第2期； 山东省青州市博物馆《青州龙兴寺佛教造像窖藏清理简报》，《文物》1998年第2期； 杨泓《关于南北朝时青州考古的思考》，《文物》1998年第2期； 金维诺《南梁与北齐造像的成就与影响》，《艺术史研究》第1期， 中山大学出版社；李清泉《对北朝时期山东地区佛教造像的初步认识》，《艺术史研究》第1期，中山大学出版社； 宿白《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》，《文物》1999年第10期。另外1999年9～11 月中国历史博物馆举办《盛世重光》青州龙兴寺雕塑特展，出版大型展览图录，举办学术讨论会；青州市博物馆编辑出版《青州龙兴寺佛教造像艺术》，山东美术出版社，1999年。）由于青州北齐造像在风格样式上的新变因素，带有中替北魏流风的作用和开启隋唐新风范的特征，因此，青州佛教造像在北齐美术研究中的份量似又超出以往。本文即是以此学术背景作为讨论的基点。
一
青州地区北朝时期的佛教铜、石造像，50年代以来陆续就有发现，大规模的出土主要集中在80年代前后，据已公布的资料，最重要的有以下几例：
1、1976～1984年，博兴县城东北发现龙华寺遗址，清理出土铜、石造像200余件。
2、1979～1981年，青州市城东兴国寺旧址采集到残石造像40 余件。
3、1988～1990年，诸城县兴修体育中心，发现古代佛寺废址， 出土造像残体300余件。
4、1996年，青州市发现龙兴寺遗址， 在寺址中轴线北部大殿后清理出土窖藏佛教石造像400余尊。
据文物部门的粗略估计，包括广饶，高青，无棣，临朐等地的先后发现以及流失台湾和海外的作品，青州地区的佛像总数已近千件，（注：参见东营市历史博物馆赵正强《山东广饶佛教石造像》，《文物》1996年第2期；常叙政等《山东省高青县出土佛教造像》，《文物》1987 年第4期；惠民地区文物管理组《山东棣出土北齐造像》， 《文物》1987年第7期；《山东临朐发掘出土北朝时代石佛像》， 《人民日报》1984年11月30日。）北齐造像在其中占有相当的数量。
青州地区的北齐造像以当地生产的石灰石为主要材料，雕像表面磨光，彩绘装金。北魏以来形体清隽，褒衣博带似的造像程式几乎消失不见，一种圆面螺发，薄衣贴体，类似印度笈多式的佛像成为造像中的主流。这种造型整体、简洁明快的造像新风在佛和菩萨像上表现得十分典型。青州龙兴寺出有北齐时期的立佛和坐佛像多件，佛像以低平螺发肉髻，面短而圆，薄衣贴体，隐现躯干为主要特征。单体立佛在衣纹刻画上另有几种变化，一种是衣褶舒叠贴体下垂，略有高低层次的变化。一种为贴体刻单线和双线衣纹，它的变体是隐起石面的装饰化衣纹。第三种则是周身不雕饰衣纹，仅于袖口裙摆等处略作交待，然后彩绘袈裟田相方格的做法。这些佛像衣纹的不同处理手法，在总体上均给人质薄透体的视觉效果。同样的造像风格也见于四川出土的梁朝单体立佛造像上，是较多保留了印度笈多式雕刻艺术的造像。
青州坐佛见有跏趺坐像和倚坐像两类，佛像胸前刻出
字。跏趺坐像中半跏坐像较普遍，均雕刻成袈裟裹足、露掌或不露掌的形式，雕刻手法与立佛相同。这类跏趺坐姿的佛像在河北邯郸南北响堂山石窟，河南南阳宝山大留圣窟及小南海石窟也是常见的样式，山西太原天龙山第8窟隋代的坐佛也取同样的姿势。 宝山大留圣窟为著名高僧道凭法师创建于东魏北齐之际，天龙山第8窟为隋代所建， 可知这类跏趺裹足的半跏坐佛像出现于东魏而流行于齐隋之际的邺城，晋阳和青州地区。
单体菩萨立像比例合度，轮廓整体简洁，项饰华冠，精巧华丽。华绳缨珞和用连珠纹摩尼宝相花作装饰的坤带，雕刻繁缛但丝毫不损造型的整体感，天衣帔帛、薄衣裙带的浅刻线条使菩萨修长挺拔的身姿得以突出，华美端庄成为北齐菩萨像的造型特点。
青州北齐佛像简洁光素的造型和菩萨佩饰华美繁缛的样式，在其形成过程中，曾有过由东魏流风向北齐新样的短暂过渡。从出土品造像的过渡风格来看，某些东魏因素的存在，主要是工匠在开始接受新样时对原有样式的一份留恋，东魏流风与北齐新样之间的不和谐因素是显而易见的，它的消退是一种必然的要求。没有多久，东魏因素便整体消失。
通过以上的观察，一个直观的印象是，青州不是北齐造像新样的形成地，而是主要的接受地之一。问题在于，北齐新样的形成，或者说构成北齐新样诸种因素的来源又在哪里？
二
关于青州造像中北齐新样的来源问题，金维诺先生和宿白先生提出了南朝影响和印度样式新一轮传入的意见，他们的看法是富有启发性的。（注：详见金维诺《南梁与北齐造像的成就和影响》见《美术研究》2000年第3期；宿白《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》， 《文物》1999年第10期。）青州出土的北齐佛与菩萨像上显而易见的印度笈多样式似乎给出了两点提示：其一，这新一轮印度样式的传入不同于4～5世纪间由印度西北经由中亚诸国逐渐向中原的区域性传播，而是一次大规模的引入和推广；其二，新一轮传入的佛像样式不同于以犍陀罗样式为主流，杂以中亚粟特的诸种造型因素，而是以笈多样式为主流，间有南海诸国的造型因素。通常将笈多式佛像由南海的传播称之为南传样式的佛像。
印度笈多造像样式，有公元2～6世纪的作品可作考察。典型的如加尔各达博物馆收藏，马土纳（Mathura）出土约公元2世纪的红砂岩立佛和坐佛像。面短而圆，薄衣贴体，有意显露身体结构和装饰化衣纹的处理，已经脱出了犍陀罗写实的古典样式，预示着笈多式佛像的发展方向。（注：A History of Fine Arts in India & Ceylon.By Vincent A.Smith,D.B.Taraporevala Smith,D.B.Taraporevala Sons. & Co.Bombay,1969.）马土腊博物馆收藏，高文德那加尔（Govindnagar）和牙马尔堡（Yamalpur）遗址出土的5世纪的佛像， 已是典型的笈多造像样式。（注：参见彦坂周《佛像坐法にみれゐ南ィンド的特征——その源流と展开》图版，文载《宫坂宥胜博士古稀纪念论文集》1993年，法藏馆；常任侠《印度与东南亚美术发展史》图版，上海人民美术出版社，1980年；The Image of the Buddha.UNSCO,Vikas Publishing house,New Delhl,1978.Iconography of the Hindus,Buddhists and Jains.By R.S.Gupta.D.B. Taraporevalka Sons & Co.Bombay,1980.Masterpieces of Early South Indian Bronzes,by Dr.R.Nagaswamy,National Museum,New Delhi.1983.）那烂陀博物馆收藏，萨尔那特（Sarnath 即鹿野苑）出土的释迦牟尼初转法轮像，为5世纪的作品。造像的特点是衣服几乎不刻褶纹，仅于领口、下摆等处作出暗示，雕造简洁细腻，属于笈多样式中更具印度民族审美意趣的造像。（注：参见彦坂周《佛像坐法にみれゐ南ィンド的特征——その源流と展开》图版，文载《宫坂宥胜博士古稀纪念论文集》1993年，法藏馆；常任侠《印度与东南亚美术发展史》图版， 上海人民美术出版社， 1980年； TheImage of the Buddha.UNSCO,Vikas Publishing house,New Delhl,1978.Iconography of the Hindus,Buddhists and Jains.By R.S.Gupta.D.B.Taraporevalka Sons & Co.Bombay,1980.Masterpieces ofEarly South Indian Bronzes,by Dr.R.Nagaswamy,National Museum,New Delhi.1983.）
5世纪在笈多王朝时确立的印度民族样式随着佛教的传播， 不久即对狮子国（今斯里兰卡）、扶南（今柬埔寨）等南海诸国产生影响。斯里兰卡阿努罗陀补罗（Anuradhapura）出土的一尊禅定佛像，作于公元6世纪左右，是笈多风格在南海的早期遗迹。（注：The Way of theBuddha.Publications
Division.Ministry of Information andBroadcasting, Govt of India.New Delhi.Mediaeval Sinhalese Art.By Ananda K.Coomaraswamy,Pantheon Book,U.S.A.1979.）狮子国曾是东晋求法高僧法显的游历地，《法显传》曾详细记述了狮子国无畏山伽蓝的盛况。据说无畏山寺院建筑和塔像是仿照南印度阿玛拉瓦提式样建造的，（注：A.K.渥德尔《印度佛教史》，王世安译，商务印书馆，1987年。）寺中有玉佛像，高2丈多。 （注：梁慧皎《高僧传》卷十四《释慧力传》；《梁书·诸夷列传》，中华书局，1973年。）中国文献中也有过由狮子国传入玉佛像的记载，其像与顾恺之的维摩诘壁画，戴逵的夹紵佛像传为“瓦官寺三绝”。（注：张彦远《历代名画记》卷五，《画史丛书》，上海人民美术出版社，1963年。）法显到狮子国是公元410年，狮子国的玉像传到东晋大约也在410年左右。此后在元嘉五年（428）、十二年（435）狮子国国王刹利摩阿南又遣使上表和进献牙像等方物。（注：《宋书·夷蛮传》，中华书局，1974年。 ）是知在5世纪初，笈多式的佛像已由狮子国浮海传到中国南方。
扶南国也是佛教南传路线上的重要一站，早在三国吴时就和中国有往来。在竺栴檀和憍陈如王在位的5～6世纪间，国内行天竺法，并接受狮子国传来的上座部佛教。齐梁之际多有使臣往还于中国。梁天监二年（503）、天监十八年（519）、普通元年（520）、大同元年（535）、大同五年（539）遣使献珊瑚佛像，天竺旃檀瑞像和方物。 流行于斯里兰卡的上座部经典《解脱道论》也由齐时来华的扶南僧人翻译出来，这些说明扶南国此时已是一个佛教盛行的国家。
在与扶南往来的过程中，大同五年梁武帝派沙门释宝云随使臣去扶南迎取佛发，对于传播南传螺发佛像颇值得注意，事见《南史·夷貊传》：“大同五年复遣使献方物，又言其国有佛发，长一丈二尺。诏遣沙门释宝云随（扶南）使往迎之。先是，三年八月，武帝改造阿育王佛塔，出旧塔下舍利及佛爪发，发青绀色，众僧以手伸之，随手长短，放之则旋曲为蠡形。”
大同三年修阿育王塔所得旋曲为蠡形的佛发即是螺发，并成为梁武帝下南海专程迎取的契机。此后，螺发佛像样式遂借帝王之力而得到推广。《艺文类聚》收录有梁简文帝撰《梁安寺释迦文佛像铭》，铭文所谓“帝为知仰，皆规面象，敬模螺发，式图轮掌”。（注：《艺文类聚》卷七十七，上海古籍出版社，1982年。）指的即是螺发佛像的雕造。现存的南朝造像多见螺发佛像，如浙江绍兴博物馆藏齐永明六年（488 ）的维卫尊佛、梁僧祐于天监年间主持完成的浙江新昌石城山弥勒大佛、上海博物馆藏梁中大同元年（546 ）慧影造像以及四川成都万佛寺和西安路出土的佛像等，皆为南朝螺发佛像的遗例。（注：关于剡县石城佛像， 参见（日）小野胜年《新昌石城寺及其弥勒像》， 《佛教艺术》163号，1985年；宿白《南朝龛像遗迹初探》，《考古学报》1989年第4期。绍兴博物馆维卫尊佛，参见蒋明明《齐永明六年石佛造像》，《东南文化》1992年第3～4期。上海博物馆释慧影像，参见丁文光《梁中大同元年释迦石像》，《文物》1961年第12期。四川成都万佛寺造像，参见刘志远、刘廷璧《成都万佛寺石刻艺术》，中国古典艺术出版社，1958年；四川成都西安中路出土佛像，参见成都市文物考古工作队、成都市文物考古研究所《成都市西安路南朝石刻造像清理简报》，《文物》1998年第11期。）梁朝螺发佛像的雕造之风与梁武帝修造阿育王塔时发现的佛发有直接的关系，而修塔的举动又与南海佛塔新样的传入有关。《南史·夷貊传》：
“槃槃国，梁中大通元年（529）、四年（532），其王使使奉表累送佛牙及画塔……六年（534）八月， 复遣使送菩提国舍利及画塔图，并菩提树叶，詹糖等香。”
“丹丹国，中大通三年（531）， 其王遣使奉表送牙像及画塔二躯……”
南海的槃槃国和丹丹国送画塔样集中在梁中大通年中，此后不久便有梁武帝广修阿育王塔的动工。（注：《南史》卷78《夷貊传》上，中华书局，1975年。）
由南海传入的佛教造像样式中，值得注意的另有跏趺坐姿的佛像。日本学者彦坂周曾专题讨论过南传佛像的坐姿，所举图例均是袈裟裹足，双腿叠压的样式，与犍陀罗北传佛像的坐姿明显不同，这种坐姿的佛像也普遍流行于齐梁之际。彦坂周还注意到南传坐姿佛像在响堂山石窟和天龙山石窟的遗例，在他画出的南传路线图中，确定笈多佛像样式于公元6世纪传到中原，这一判断大致符合中国的史实。 （注：参见彦坂周《佛像坐法にみれゐ南ィンド的特征——その源流と展开》图版，文载《宫坂宥胜博士古稀纪念论文集》1993年，法藏馆；常任侠《印度与东南亚美术发展史》图版，上海人民美术出版社，1980年；The Image ofthe
Buddha.UNSCO,Vikas Publishing house,New Delhl,1978.Iconography of the Hindus,Buddhists and Jains.By R.S.Gupta.D.B.Taraporevalka Sons & Co.Bombay,1980.Masterpieces of EarlySouth Indian Bronzes,by Dr.R.Nagaswamy,National Museum,NewDelhi.1983.彦坂周文。）
上述对南传佛像样式传播路线的粗略考察，可以看到在5～6世纪的齐梁之际笈多式佛像经由南海诸国频繁地传入中国南朝，尤以梁武帝用力最多，规模最大，效果也最为明显。可以这么认为，萧梁时的建康是南传佛教样式进入中国的第一站，南传新样最先在这里立足，然后向周边和腹地推广。
三
由南海频频传入的佛像和塔样，萧梁时得以在境内推行。梁武帝是历史上著名的佞佛皇帝，在位近50年，三次舍身同泰寺，自比印度阿育王，多次主持佛经的译述和讲集，对于天竺塔像抱有极大地热情。（注：《梁书·武帝本纪》，中华书局，1973年。）天监元年（502 ）梁武帝感梦优填王像，诏募80人往天竺，至天监十年迎归京师。（注：唐道宣《广弘明集》卷15《佛德篇·列塔像神瑞迹》，上海古籍出版社，1991年。）天监五年（506 ）敕召扶南国沙门僧伽婆罗译出《阿育王经》。十八年（519）扶南国王又遣使送栴檀瑞像。（注：《梁书》卷54 《诸夷·海南诸国传》，中华书局，1973年。）荆州长沙寺原有阿育王金像，梁武帝时迎至京师供养。东晋得自丹阳的另外一尊阿育王像，在传入过程中光趺座与像体离散，梁武帝时又失而复得，经修治恢复原貌，并于大同年间（535～546）扩建阿育王寺，“造诸堂殿，并瑞像周回阁等，穷于轮奂焉”（注：《梁书》卷54《诸夷·海南诸国传》，中华书局，1973年。）这次扩建阿育王寺是一项浩大的工程，前节中所录梁武帝派沙门去扶南迎佛发而引起螺发佛像样式的流行。槃槃国和丹丹国于中大通元年至四年间进献的塔样，极有可能也是为这次扩建阿育王寺作的准备。
梁武阿育王寺塔毁于侯景之乱，其中供奉的阿育王像后又被梁元帝移归荆州长沙寺供奉，萧绎专为此像撰文勒碑（注：梁元帝萧绎撰《荆州长沙寺阿育王像碑》全文收入《艺文类聚》卷76《内典部》中。），其像在唐道宣写《广弘明集》时还见存。（注：唐道宣《广弘明集》卷15《佛德篇·列塔像神瑞迹》，上海古籍出版社，1991年。）有梁朝纪年的阿育王像在四川相继出土，四川省博物馆藏梁中大通元年（529 ）鄱阳王世子造像和北周益州总管宇文招造像以及早年于成都万佛寺出土，1995年成都西安中路出土的梁太清五年（551）杜僧逸造像等， 都是笈多样式的阿育王像。在四川省博物馆库房内另存有多件相同样式的立佛残体和螺发佛头，也是按建康流行样式雕造的。（注：参见刘志远、刘廷璧《成都万佛寺石刻艺术》；罗世平《四川南朝佛教造像的初步研究》，载《汉唐之间的宗教艺术与考古国际学术讨论会论文集》，文物出版社，2000年。）梁京师建康的佛像取样于笈多南海的螺发佛像，消息已见前揭梁简文帝《梁安寺释迦文佛像铭》中。
由梁武得自南海的塔样，应为梁朝建造寺塔的图本。张彦远《历代名画记》著录的张僧繇之子张善果的作品中，有《灵嘉寺塔样》一件，此塔样是否与槃槃、丹丹国塔样相同，实物不存，无从得知。不过有一点可以相信，张僧繇父子主要活动于梁武帝时期，梁武帝引进的南海塔样一定在张氏父子的艺术活动中有所反映。按今马来西亚保存的中爪哇时期（732～928）和柬埔寨7～9世纪的遗迹中，（图1、图2）覆钵形单层龛的石塔雕造精丽，装饰纹样多见华丽的宝相花、忍冬缠枝连珠纹以及金翅鸟、卡拉兽（Kala）等装饰母题，这类用于佛塔的纹样组合和装饰意趣与南北响堂山石窟覆钵形塔的外观和塔龛装饰相近，只是年代略晚于响堂山，装饰更为繁缛。爪哇和扶南都是与南朝频繁往来的南海古国，尤以扶南与萧梁交往密切，在南传佛像图本中，扶南的因素占有更大的比重。（注：图文并见 Editio — Editions.Citadelles &Mazenad,L'art de l'Asie du Sud-Est.1994.Albert le Bonheur:La Sculpture Indonesienne au musee Guimet,Catalogue at eludeIconographique press universitarres de France,Paris,1971.）
梁武帝建寺造像的一系列举动，一方面鼓励着南海诸国的佛教新样更频繁地传入，另一方面则引起北方朝野的倾慕向往。按当时的形势，东魏与西魏争锋鏖战正酣，高欢政权出于政局的考虑与南朝通聘往来，建康与邺城开始有了实质性接触。
“（大同三年）时南北通好……每梁使至邺，邺下为之倾动，贵胜子弟，盛饰聚观，礼赠优渥，馆门成市。”（注：《资治通鉴》卷 157《梁纪》卷13，上海古籍出版社，1987年。）
在北方中原士人眼里，南朝一直被视为衣冠正统。到梁武帝时更有过之。高欢在与杜弼分析时势时的一番话便道出了中原士人归心南朝的人情物望。
“江东复有吴翁萧衍，专事衣冠礼乐，中原士大夫望之，以为正朔所在。我若急正纲纪……恐士子悉奔萧衍，人物流散，何以为国。”（注：《资治通鉴》卷157《梁纪》卷13，上海古籍出版社，1987年。 ）这样的人情心态，加之南北通好的契机，为佛教新样流布北齐境内准备了条件。
四
北齐接受南传造像新样，由皇室首开风气。现存的遗迹中，河北响堂山石窟创建于北齐文宣帝时，山西太原的西山大佛和童子寺大佛的创建也与文宣帝直接相关。
响堂山石窟初为葬高欢的陵藏而开凿。按《资治通鉴》：“太清元年（547）正月丙午，东魏渤海献武王欢卒……八月甲申， 虚葬齐献武王于漳水之西，潜凿武安鼓山石窟佛寺之旁为穴，纳墓柩而塞之。”（注：《资治通鉴》卷160《齐纪》。）
葬高欢的陵藏窟，一般认为是北响堂山石窟北洞。此窟为中心柱式的大窟，外崖雕作覆钵形的塔庙，内部高敞，窟壁整齐开出图案华丽的覆钵塔形龛。中心柱壁龛下有形象狰狞的怪兽承托和神王像。这处“雕刻骇动人鬼”的陵藏窟，（注：《续高僧传》卷26《释明芬传》：“仁寿下敕，令置塔于慈州之石窟寺，寺即文宣之所立也，大窟像背文宣陵藏中诸雕刻，骇动人鬼。”）中心柱龛内保存的跏趺坐佛像，是魁伟丰圆的南传佛像样式，这类坐佛像另见于安阳小南海石窟。两壁覆钵塔龛造型特异的宝相莲花纹饰及翘角起边的雕造手法，与扶南、爪哇现存的石刻塔龛相近，显然不是北魏原有的造像传统。（图3 ）这类形制的塔形窟为响堂山所特有，并流行于邺城地区。（注：现存河南安阳灵泉寺道凭法师塔为石造方形舍利塔，有塔顶塔刹，塔顶作覆钵圆丘状，四周刻涡卷花纹，雕刻手法及图案风格与响堂山窟形外观相似，塔形样式不同于中原北方原有的造型。）除作为北齐皇室陵藏的功能之外，在塔龛造像样式上似应考虑梁武帝广建阿育王塔和引入南海塔样的作用。（注：响堂山石窟的造像样式问题，因涉及方面较多，限于篇幅，不能展开论述，容另撰文讨论。）
山西太原西山大佛和童子寺大佛的雕造，是北齐皇室的大事件。
“（齐后主）承武成之奢丽，以为帝王当然……凿晋阳西山为大佛像，一夜燃油万盆，光照宫内。”（注：《北史》卷8《齐本纪》（下），中华书局，1974年。）
西山大佛原为释迦牟尼坐像，童子寺为阿弥陀佛和二胁侍菩萨像，均是依山雕造的漏顶敞口的大像，据近年来的考古调查和研究，西山大佛始凿于北齐文宣帝天保末年（559），竣工于后主大统五年（569）；童子寺大佛约雕凿于天保七年至十年间（556～559）。（注：参见李裕群《晋阳西山大佛和童子寺大佛的初步考察》，《文物季刊》1998年第1期。）这类“以兹山之顶为佛顶，以兹山之足为佛足”的大像， 原非中原北方旧制，样式来源于南朝摄山、石城大像。对此，宿白先生已作过详细论证。 （注：参见宿白《南朝龛像遗迹初探》， 《考古学报》1989年第4期。）
南京摄山大像与浙江新昌石城大像，据（陈）江总《金陵摄山栖霞寺碑》和（梁）刘勰《梁建安王造剡县石城寺石像碑》，二像开造于齐梁之际，与光宅寺佛像并为南朝名迹，这三处像又都与梁朝高僧僧祐有关。按《高僧传·僧祐传》：
“祐为性巧思，能目准心记，及匠人依标，尺寸无爽。故光宅、摄山大像，剡县石佛等，并请佑经始，准画仪则。”
传中所述光宅寺大像，是梁天监八年（509 ）铸就的丈九无量寿像，被誉为“自葱河以左，金像之最。”（注：《续高僧传·法悦传》。）摄山大像即今南京栖霞山千佛崖三圣殿，由齐明僧绍开基，后经僧佑在天监十年（511）重新装修瑩饰。 剡县石佛即今浙江新昌宝相寺弥勒大佛，由梁武帝特命僧佑专任像事，完工于梁天监十五年（516）， 是一尊坐高13米多的螺发跏趺坐佛像。光宅、摄山、石城三像中，摄山大像因造于南齐，样式风格与梁朝新样不尽相同。石城大像虽经后代重修，外形有些改变，但像体样式仍是旧时的基础，可作为梁武接受南传样式的遗存。其平面椭圆，露顶敞口的龛形为南朝特有的形制。显然，山西晋阳北齐大佛与石城大佛之间存在着一种传承关系。另有河南浚县大伾山大佛，也是北齐时期的作品，样式和做法与晋阳北齐大佛相同。可见依山造大佛的风气在北齐时期曾一度很流行，并成为隋唐之际雕造大佛的范例。
另有观世音菩萨像和思惟菩萨像在东魏北齐间的大量雕造，出土数量最多的是1955年曲阳修德寺窖藏白石像。观世音菩萨像的信仰与供奉最先盛行于南方，并有南海交阯的造像传入，其流传过程已有专文作过讨论，（注：参见罗世平《四川南朝佛教造像的初步研究》，文载《汉唐之间的宗教美术与考古国际学术讨论会论文集》，文物出版社，2000年。）此不赘述。
邺中观世音像的雕造，相传是以定州高王观世音为图本。事因东魏天平年间（534～537）定州孙敬德因盗窃罪处以极刑，由于他常供奉观世音像，临刑刀折得免，“臣相高欢表请免刑，仍敕传写被之于世”。因传写观世音像事系高欢，故称作“高王观世音瑞像”。（注：《续高僧传·僧明传》）
单体的思惟菩萨像图样也得自南方，而后传入京洛间。流传过程略如《续高僧传》卷29《周鄜州大像寺释僧明传》：
“至如徐州吴寺太子思惟瑞像者……昔东晋沙门法显，历节西天……（吴苍鹰）即舍宅为寺，自至扬都广求经像……鹰求像未获，泝江西上，暂息林间，遇婆罗门僧持像而行，云往徐州与吴苍鹰供养……鹰将像还京，诏令模之……元魏孝文请入北台（洛阳），高齐后主遣使者常彪之迎还邺下，齐灭周废，为僧藏举。大隋开教，还重兴世，今在邺县大慈寺也。”
吴苍鹰造像一节颇具小说色彩，但其中记思惟菩萨瑞像的雕造传播也并非纯属虚构。思惟菩萨像东魏北齐间的实物有大量发现，最集中的是曲阳修德寺出土的思惟像。（注：北京故宫收藏的曲阳修德寺思惟菩萨像，年代最早的在东魏元象二年（539）， 北齐天保年以后的造像数量急剧增多，青州出土的思惟像大约也是这一时期的作品。）青州龙兴寺出土的造像中也有风格相似的作品。曲阳修德寺原是北齐佛教一代领袖法上所创，为邺中名刹。法上则是北齐“制寺立净，纲统制样”的得力人物，被文宣帝钦点为大统法师。（注：法上事迹详见《续高僧传·法上传》。）修德寺出土的思维菩萨像，题材和风格皆具有代表性，在讨论北齐造像风格样式时应给予足够的重视。
北齐全面接受南方文化，还不仅仅限于佛教艺术，在礼乐制度，文物典章乃至社会生活诸方面都有痕迹。近年出土的北齐墓葬中这类实物不少，已经引起国内外专家学者的注意。杨泓先生《关于南北朝时期青州考古的思考》、日本龟井明德先生《南北朝贴花青瓷的研究》等论文，对此讨论较多，可为本文一证。（注：参见杨泓《关于南北朝时青州考古的思考》，《文物》1998年第2期； 龟井明德《南北朝贴花文青瓷的研究》，《东方陶瓷》1999年第28号。）
五
讨论青州北齐造像的样式来源问题，还应注意到为百工所范的“张家样”和“曹家样”。
“张家样”，是指“善画塔庙，超越群工”的梁朝画家张僧繇创造的一种道释人物画样式，其特点按唐宋人的评述可获得以下印象：
1、“笔才一二，而像已应焉……象人之妙，张得其肉。 ”（唐张怀瓘《画断》）
2、“画天女宫女，面短而艳。 ”（米芾《画史》）这是一种造型准确，用笔简洁，形象丰满圆润，设色浓丽的人物画新样。唐人张彦远称之为“疏体”，在顾恺之以来紧劲连绵的人物画风格以外别开生面。张僧繇活动于梁武帝时期，“天监中为武陵王国侍郎，直秘阁知画事……武帝崇饰佛寺，多命僧繇画之。”（注：《历代名画记》卷7 《张僧繇传》，上海人民美术出版社，1963年。）《南史·南海诸国传》在记述梁武帝向南海广求佛像塔样，崇饰佛寺之后，称“其图、诸经变并吴人张繇运手，繇丹青之一时冠绝”，已透露出张僧繇按南海传入的图本绘饰寺塔壁画的消息。因此，“张家样”在形成过程中，是较多地吸收了南传的笈多风格，这一点还可以从他画一乘寺壁画中得到印证。《建康实录》记其事在梁武帝大同三年（537）：
“（一乘寺）寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”（注：许嵩《建康实录》卷17，中华书局，1986年。）
一乘寺为邵陵王所建，张僧繇画凹凸花所用的天竺遗法，实际是用明快的颜色作晕染产生立体效果的画法。张僧繇吸收了这种技法，创造了张家样。唐宋人的有关评述很形象地勾勒出了“张家样”的面貌，四川所见梁朝纪年的造像可作为“张家样”来观察。
四川曾先后发现梁萧渊藻天监五年（506）造像， 鄱阳王世子萧范中大通元年（529）和武陵王萧纪任益州刺史期间（537～554 ）的阿育王造像，这些来自建康的梁朝宗室，崇信佛教，有的随行还带有高僧，对蜀中佛教的兴盛曾起过决定性的作用，其中与张僧繇关系最直接的是武陵王萧纪。按《历代名画记》，张僧繇天监年间曾为武陵王国侍郎，直秘阁，知画事，服膺于萧纪。萧纪出镇益州之后，张僧繇供职于宫廷，是梁武帝身边的画家，熟知梁武请来的各类印度佛像和西域画风。太清初年（547）张僧繇又奉旨到益州为萧纪画像， （注：《南史·梁武帝诸子传》，中华书局，1975年。）二人仍有旧谊。张僧繇入蜀对传递建康佛画新样起到了最直接的作用。成都出土的杜僧逸造阿育王像和同类风格的佛像，主要是武陵王萧纪任益州刺史期间的作品。四川成都出土的佛像和菩萨像与青州有不少相似之处，也表明张家样对北齐造像曾起过作用。或者可以说，北传邺城的佛像新样中亦有在笈多样式基础上加以改造的“张家样”。
在北齐，以画至显并有“曹家样”之称誉的是曹仲达。“曹家样”，唐宋时常与“张家样”、“吴家样”并称。《历代名画记》卷八“曹仲达”条：
“曹仲达，本曹国人也，北齐最称工，能画梵像，官至朝散大夫，国朝宣律师撰三宝感通录，具载仲达画佛之妙，颇有灵感。”
又“叙师资传授南北时代”：
“曹创佛事画，佛有曹家样，张家样，及吴家样。”
宋郭若虚《图画见闻志》卷一“论曹吴体法”：
“曹吴二体，学者所宗……曹之笔，其体稠叠而衣服紧匝，故后辈称之曰：吴带当风，曹衣出水……“雕塑佛像亦本曹吴。
张彦远只说曹仲达能画梵像，但未作具体说明，郭若虚的“曹衣出水”之评比较形象，即是一种薄衣贴体，衣纹紧裹躯干的画法，与前述的浮海而来的笈多式佛像相合。张彦远和郭若虚之评原据唐道宣的《集神州三宝感通录》，道宣云：
“时有北齐画工曹仲达者，本曹国人，善于丹青，妙尽梵迹，传摩西瑞，京邑所推，故今寺壁正阳皆其真范。”（注：《集神州三宝感通录》卷中《隋释明宪五十菩萨像缘》。）
道宣是一位学问僧，所说自有根据。曹仲达画于京邑寺壁的佛画是西国瑞橡，是指前文所提到的阿育王、阿弥陀、观世音等一类佛教瑞像。从现存于石窟寺及出土的北齐造像来看，样式仍是以南海传入的笈多式佛像为主要特征，因此，“曹家样”应是较多地保留了南传佛像特征的一种样式。
曹家样与南传佛像的关系，消息揭自曹仲达的师承。《历代名画记》卷八引彦悰的《后画品》：
“曹师于袁（昂），冰寒于水，外国佛像，亡竟于时。”
卷二“叙师资传授南北时代”：
“周昙研师于曹仲达”。
又卷七《周昙研传》：
“沙门彦悰云：（周昙研）师塞北勤，授曹仲达，比曹不足，方塞有余。”
袁昂由齐入梁，卒于大同六年（540），梁书有传。 周昙研是南齐画家，而且是曹仲达的直接传授者。就师承关系而言，“曹家样”无疑也是出自南朝。
曹仲达原本中亚曹国人，属昭武九姓之一。向达先生认为，曹仲达系北齐琵琶名手曹妙达一族。（注：参见向达《唐代长安与西域文明》，三联书店，1957年。）曹妙达事见〈通典〉卷一六四：
“有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人，代传其业，至于孙妙达，尤为北齐文宣所重，常击鼓和之。”
另外曹妙达的姐妹也因善弹琵琶入宫，齐后主高炜立为昭仪，曹氏父子因此而被封为日南王。《北史·后妃传》（下）：
“乐人曹僧奴进二女，大者忤旨，剥面皮；少者弹琵琶，为昭仪。以僧奴为日南王，僧奴死后，又贵其兄弟妙达二人，同日皆为郡王。”
日南（今越南）远在南海徼外，东晋南朝时为交州辖地，北朝从未领有该地。北齐后主封曹僧奴为日南王，最合适的解释之一，是因其先居住地在日南而王其地。按《通典》的记载，曹氏一族多半是因经商移居日南，到曹妙达父子时已历数代。曹仲达与曹妙达同出一族，也应是早已华化的曹国人。他在南朝的建康学成绘画，而后转入北齐，供职于宫廷。由此可见，所谓“曹衣出水”的曹家样，其实也是以南海舶来的佛画样式为准的的。
综上所述，似可得出以下结论：
一、影响南梁和北齐的“张家样”和“曹家样”，都是以接受笈多式艺术为前提，在南齐和萧梁佞佛的环境中创立的佛画新样。“张家样”是以南朝艺术传统为基点，较多地溶入了印度笈多艺术的造型因素；“曹家样”则以笈多样式为主体，而在南朝文化的氛围中加以融会变通。
二、北齐全面接受南传佛像新样，由帝王首开风气，邺城是新样的先行地区。北齐帝王推行佛像新样与北齐立国摒弃北魏遗法，颁行新政的政治举措相关。因此，这新一轮的佛像传入似不能简单地归结为反对北魏孝文以来的汉化政策。
三、青州地区的北齐造像在样式上的急剧转变，主要是追随邺城风尚的结果。又因其地理位置与南朝相接，民间在经济和文化方面的相互交往，又融入了某些南朝的因素。由于邺城和南朝两方面的作用，形成了具有青齐地域色彩的造像风格。对青州北齐造像而言，主体特征是邺城样式，其间又杂有南朝的造型因素。
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