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引子
从70年代末直到80年代，在全方位改革开放的历史背景下，意识形态的多元走向、政治／经济体制的变革潮流、文化／艺术的启蒙倾向以及社会／心理的个性化趋势曾经构成当时中国社会的主导特征。进入90年代以后，随着政治／经济／文化战略的调整，中国社会呈现出了一些新的阶段性特征〔1 〕：一方面政权机构通过体制修复和国家意识形态机制的强化完善了政治一体化体系，另一方面已经形成惯性运作的经济的国际化和市场化，又使商品经济逻辑渗透和影响到社会的政治／经济／文化的各个层面。政治一体化要求与经济市场化趋势相互缠绕、制约，既相互矛盾又相互协作。与此同时，中国民众本世纪以来经久不衰的参政热情逐渐淡化，功利和实用观念日渐成为民间主导意识。大众媒介和大众文化的迅速发展，使被平均化和非高雅化的公众趣味取代了具有超越价值和升华功能的知识分子趣味，本来就受到了重创的知识分子的启蒙运动和启蒙理想开始失去社会基础和文化效果，人文知识分子原来的社会角色和文化立场出现了分化和转换，一部分人自觉融入政治一体化机制，另一部分人则进入市场运作机制，文化启蒙作为一种“第三角色”被边缘化，被压抑为一种集体无意识。这样一种社会／历史状态，不仅作为一种背景，而且也作为一种“力量”，直接支配、作用、规定着90年代以后的中国电影，因而，电影的意识形态功能被不可争议地确立，在这一前提下，电影的市场产业功能也借助于“人民”的名义得到“有限”的扩展，而启蒙主义、现实主义、美学批判、艺术个性等则从电影流行主题中悄然退出。1996年长沙电影工作会议的召开及其历史性的影响正是这样一种背景力量被高度强化的象征，电影被赋予“以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义公民”的意识形态义务，从而被纳入了“以为人民服务为核心，以集体主义为原则，以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求”的“精神文明建设”的文化合唱之中。〔2 〕一个被量化的电影生产的“九五五○工程”的具体规划，〔3 〕使近期以来、特别是本文所要讨论的1996年以来的中国电影在运作方式、美学走向、人文观念等方面，既与90年代以前的中国电影有着千丝万缕的联系，但同时也有着相当明显的变化和区别，1996年以来的中国电影减少了喧哗突出了主调，排除了骚动显示了统一，尽管电影从观念到取向、从风格到样式仍然存在着一些边缘化的或者不和谐的例外，但分化在近期的电影走向中已经成为了一种若隐若现的陪衬，整合趋势为1996年以来的中国电影留下了鲜明的历史烙印。
一
Ⅰ“主旋律”背景
1995年，纪念世界电影诞生100周年和中国电影诞生90 周年的国际性话题重新将中国观众从对电视的关注中引向了电影，引进国外10部大片刺激了多年疲软的中国电影市场的复苏，邓小平南巡讲话放松了电影生产的投资和创作环境，仅仅北京电影制片厂一年中就吸收社会资金两亿，投拍影片达30部，创造了历史纪录。中国电影似乎面临着一次机遇，不仅影片生产的数量突破了规划数字，而且《红樱桃》、《阳光灿烂的日子》、《红粉》等影片也为国产影片创立了品牌效应。但是，电影道德、历史、美学观念上的多样化，电影生产所受到的越来越多、越来越强的国际国内资本的控制和制约，《背靠背，脸对脸》、《南京大屠杀》、《阳光灿烂的日子》、《巫山云雨》以及一些妓女题材的影片和随后出现的《秦颂》、《爸爸》、《红灯停，绿灯行》所引起的来自不同层面的非议或怀疑，都为后来电影环境的改变提供了某些重要或并不重要的解释，随着整个社会文化的“主旋律”化，这一电影年度终于成为了90年代前期中国电影的一个例外。
1996年以后，与整个“精神文明建设”战略相适应，政府机构采用了评奖、推出精品、经济资助等多种行政和经济手段来引导电影的走向，深刻地拨动了中国电影的运行轨迹，这使得中国电影与好莱坞电影划上了明显的界限：电影不仅仅是一种大众娱乐媒介或者文化产业，更是一种特殊的政治意识形态。正是这一社会语境，明显地强化了这一时期中国电影的政治意识形态倾向。于是，我们发现，在电影创作和操作中，“主旋律”意识不断升温，“五个一工程”对电影创作的引导性作用日益扩大，意识形态标准在电影“金鸡奖”、政府“华表奖”、甚至大众“百花奖”的评选中的重要性越来越重要，重大革命历史题材热和各种英雄模范、好人好事题材热方兴未艾，广电部重点国产影片成批推出……，这些共同构成了近两年来中国电影的一道道风景。与前一时期各种人文观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动明显不同，相对整一化的政治意识形态倾向是这一时期中国电影的明显特征，与此同时，电影的启蒙主义倾向被淡化，形式主义追求受到抑制，娱乐主义思潮受到了遗弃。
Ⅱ历史记忆
在这种“主旋律”化的电影格局中，重大历史题材影片作为当今时代关于理想和信仰的英雄神话，仍然是最重要的创作现象。这类影片由重大历史人物传记片和重大历史事件文献片组成。《青年刘伯承》等传记片尽管试图在人物性格的丰富性上有所突破，但叙事手法和电影语言比较陈旧，对人物的人性深度缺乏挖掘，在如何处理真实与想象、人性还原与历史定位的关系上还缺少审美意识，成就并不突出。而在包括《彝海结盟》等在内的重大历史文献片中，《大转折》就其制作规模、艺术质量和创作观念来说都可以看作这类影片的代表。影片继续了由《开国大典》建立起来的史与诗、宏观与微观相结合的叙事方式，吸收了《大决战》等影片的创作经验，与80年代的《梅岭星火》、《西安事变》、《风雨下钟山》那种戏剧化的结构、单一的叙事视点、平面化视听造型有所不同，采用了全知、全局式的非限制性客观视点，隐匿叙事者的出场，历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的“见证人”，将影像化的历史读解为实在的历史，使这些作品产生了历史文献感。影片还努力使人物不只是政治的承载符号，而是开始重视表达对历史和历史人物的诗意体验，在人物塑造上不再是将历史人物理解为政治性与生活个性的简单相加，而是试图写出刘伯承、邓小平等人物的心理和性格个性。在批评陈再道、看望负伤战士、渡河战斗中提出“狭路相逢勇者胜”等段落中，军事天才的大智大勇与人道精神使刘伯承的形象成为了一个比较丰满而生动的整体。寡言少语、深谋远虑、机智务实的邓小平形象也给观众留下了深刻印象。这部影片还第一次表现了中共高级干部个人之间的友谊和感情，使友情在影片中产生了某种人性的感染力。在对待历史的态度上，《大转折》一方面从无情的历史视点上展示历史的辉煌、壮丽，同时又从有情的生命视点上写出历史的残酷、冷漠，在意识形态的价值衡量中嵌入了一种人道主义的视野。艺术的意义与历史的意义形成了一种审美张力。影片结束时，一方面是一个个欢呼胜利的远景和大全景，一方面是战士们相互抚摸在战斗中失去的肢体、询问牺牲的战友的中、近景和特写，宏观的历史进程与微观的个体命运形成了一种对于历史的生命体验。从某种意义上说，《大转折》并没有对历史文献片作出创造性的突破，但却可以看作是几年来重大革命历史文献故事片类型化特点的集大成。这种类型是否还有更多的审美潜力和人文潜力可以发掘？如何发掘？这已经成为后来者必须面对的考验。
在历史题材影片中，如果说重大革命历史题材影片都在用对先前光辉历史的记忆来阐明当下现实的必然，那么谢晋导演的《鸦片战争》则在用对昔日国耻的抚摸来提醒历史规律的无情，尽管有人用“落后就该挨打”的“莫须有”的阐释对这部影片进行道德批评，但“落后就会挨打”的历史哲学应该是对百年历史的一个严肃的注脚。虽然这部影片在结构上开放有余而收敛不足，风格上厚重有余而飘逸不足，在观念上鲜明有余而张力不足，但谢晋那种挥之不去的使命意识和启蒙思想、宏观地驾驭复杂叙事以及用细节来塑造林则徐、琦善等人物的能力，特别是用美术、布景、化装等手段营造历史场面和历史气氛的大制作的手段，使这部影片在近年来的历史影片中应该占有一席地位。
对于历史来说，尽管任何历史都是当代史这句话已经成为了老生常谈，但对于电影来说，任何历史都是生命史这句话却至今没有被许多人意识到。历史如滔滔江河，折戟沉沙、逝者如斯，唯有人的爱恨与情仇、高尚与卑劣、浩然正气与苟且偷生代代相继，就象音乐中的音符一样，不断组合为新的关于生命的乐曲。因此，历史题材的电影，对于观众来说，重要的不是历史，而是历史中积淀的生命的情热，是与处在现实生活中的他们自己的生命体验联系在一起的。而从总体上来说，历史题材创作还没有完成从写历史到写人的创作观念的转化，在历史题材影片中，往往还是历史大于人、政治大于人性、文献大于审美，影片的叙事视点主要还是一种还原历史的视点，而历史人物便成了这一历史舞台上来去匆匆的配角，许多场景、段落、情节的设置，并不是为了塑造人物而只是为了再现历史，历史舞台被浓墨重彩而历史人物却常常被轻描淡写，不仅人物的性格和命运缺乏整体感而且影片的人性感染力也被各种历史文献所冲淡，而且更多的历史人物是受到历史概念的束缚而失去了想象和个性的魅力，至今为止，在我们的银屏上，包括《大转折》在内，毛泽东的形象虽然已经被塑造过无数次，但却没有一个能够显示出这位一代天骄的人格魅力。国产历史影片中还没有出现象《拿破仑在奥斯特里茨战役》中的拿破仑、《巴顿将军》中的巴顿、《勇敢的心》中的华莱士那样的历史形象，这些形象是“历史”，是历史记载中存在的人物，但他们更是“现实”，是人们按照现实需要和现实理解对历史人物的想象和创造，因而他们并不是历史教科书或者历史博物馆中的历史而是艺术中的历史，是具有生命感的历史，艺术中的这些历史其实不是、也不可能是对消失的过去的重现，而是人对于无个性的人类历史的一种移情。所以，对于历史题材的影片来说，文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的辩证关系的理解和处理，应该是最基本的美学挑战。
Ⅲ“好人好事”影片
中国电影“主旋律”化的另外一个重要的创作现象就是大量被称为“好人好事”的以共产党干部和社会公益人物为题材的影片陆续出现，这些影片大多以各种被评选和报道的生活中的“英雄”、“模范”人物为原型，如《孔繁森》、《离开雷锋的日子》、《紧急救助》、《红杜鹃·白手套》、《中国月亮》、《军嫂》、《一棵树》、《少年雷锋》、《夫唱妻和》等。这些影片都不再把主人公塑造为一个全知全能的英雄，也没有赋予它超凡脱俗的智勇，过去那种顶天立地、叱咤风云的形象被平凡化、平民化了，这些人物自身的主动性和力量都受到超越于他们个人之上的力量的支配，因而，影片不能继续象过去一样，让主人公在政治权威的帮助下，克服或驯服所有被编织进叙事中的现实矛盾，而是用主人公的牺牲、殉道来影响叙事结构中对立力量的对比，通过感化来争取叙事中的矛盾各方和叙事外处在各种不同视点上的观众的支持和理解，《孔繁森》最后那段孔繁森的跳舞，用一组主人公感动不已的镜头与民众的敬仰场面之间的正反拍把观影者无声无息地缝合进了影片的运作机制之中，《军嫂》结束前军嫂跪下感谢那些帮助她治病的人们的场面，使观影者在泪如雨下的忘情状态中与影片的意识形态视野达成融合。这些影片用低调方式为影片的意识形态高潮进行铺垫，意识形态主题被注入了伦理感情，共产党干部、劳动模范、拥军模范的性格、动作、命运和行动的环境及其所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮，都以伦理感情为中心而被感情化，这些影片并不直接宣传政府的政策、方针，也尽量避免政治倾向直接“出场”，而是通过对克己、奉献、集体本位和鞠躬尽瘁的伦理精神的强调来为观众进行爱国主义和集体主义的“社会化”询唤，从而强化国家意识形态的凝聚力和合法性。
中国具有悠久的国／家、政治／伦理一体化的传统，国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生，伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明，政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系，因而“泛情化”策略目前仍然是“主旋律”电影传播国家意识形态的一条有效通道。当然，在这些影片中，伦理与政治、情与理、道德英雄与政治英雄之间的裂缝并没有得到完全的缝合，尽管对这一裂缝的弥补，也许并不仅仅是或者主要不是电影本文自身的叙事能力所能承担的。而从美学的角度上来说，不少“好人好事”影片，如《军嫂》、《夫唱妻和》、《少年雷锋》等，不仅叙事方式、视听语言相对单调和陈旧，而且人物形象由于被道德定位，他们内在的人性困惑和必然要面对的外在环境对人格的压力在影片中便往往被有意无意地忽略和简化了，人物被先验地假定为就是一个既不受来自本性的个人利益驱动也不受来自外界的利益分割的诱惑的“天生”的“好人”，人物形象往往缺乏立体性而成为一个平面化的伦理符号，或多或少地在相当一些影片中留下了意念化的痕迹。米兰·昆德拉（Milan Kundera）在谈到小说艺术时， 曾经说，“小说的艺术教读者对他人好奇，教他试图理解与他自己的真理所不同的真理”，所以，“将道德审判延期，这并非小说的不道德，而正是它的道德”。〔4 〕这段话里也许正包含着某些被艺术历史证明过的可以引起我们思索的艺术哲理。
在“主旋律”影片中，也许《离开雷锋的日子》和《一棵树》这两部根据真实的生活原型改编的影片的叙事视点和人文观念对我们的电影创作会提供某种启示。《离开雷锋的日子》不仅在美术造型、镜头使用、演员表演和蒙太奇节奏上尽量追求一种朴素自然的风格，与目前一些“主旋律”影片那种矫饰、华丽的电影风格很不相同，创造了一种纪实性效果，而且在人物塑造上，影片也没有回避乔安山的助人行为所面对的现实压力和内在苦闷，但雷锋之死使坚持雷锋精神成为他的一种良心救赎，他不能放弃这个责任，就象他对儿子所说：别人可以不学雷锋，但我不可以不学！助人苦但苦也必须助人，于是在这一人物深处，有了一种人格上的悲剧性，同时也有了一种人性的立体感。任何一个人，选择什么样的做人方式或者作出什么样的道德判断，都不是不证自明的，而是与每个人内在的心理驱动息息相关的，在某种意义上说都是“从私人的利益、特殊的目的，或者简直可以说是利己的企图而产生的人类活动”。〔5〕正是从这个意义上说， 《离开雷锋的日子》使一个“主旋律”形象获得了心理支撑，为人物的“真实感”奠定了基础。尽管影片中乔安山的妻子控诉“肇事者”的场面和最后小红帽共同推动车轮的象征性段落，使影片的现实主义风格不尽和谐地转化为了一种常规的情节剧高潮，但这部影片在“主旋律”影片中仍然占有特殊地位。《一棵树》叙述了一个普通农村妇女在一望无际的沙漠上，用顽强的毅力，植出一片绿荫的传奇故事。这部影片并不只是猎奇似地展示西北大沙漠的奇观，而是赋予这些景观一种诗意、一种意境，特别是在人物塑造上，写出了人物的个性，写出了人性的力量，一个本来处处都听她男人的女人，当男人倒下以后，默默地继承了她男人的愿望，要在沙漠上为人、为那些小鸟建起一片栖息之地。影片没有人为地为人物强加一个“高尚”的动机，而是从人性的内部、从人的生存环境中去展示行为的动机，人，为了改善自己的生存环境而生生不息地劳作，难道还有什么比这更伟大的人性动机吗？编剧、导演和演员共同完成了对这一人物的生命个性的展示，使这一人物的艺术感染力远远超过了不少影片中那些平面化和道德化的“模范”形象。
Ⅳ社会／家庭伦理影片
在近年来的电影中，社会／家庭伦理题材的作品的大量出现，一方面是对“主旋律”电影的一种补充，另一方面也是适应了从政府到民众道德（精神文明）重建的需要。黄蜀芹导演的《我也有爸爸》，胡柄榴导演的《安居》，孙沙导演的《红月亮》、《喜莲》，以及《男婚女嫁》、《这女人这辈子》、《红发卡》等，大都属于这类影片。它们大都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心，都自觉地用传统的道德逻辑，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念，用道德批判代替现实批判，用对道德秩序的重建来代替社会秩序的重建，用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造，最终演化成为了一个一个善恶有报、赏罚分明的道德寓言。爱成为了一种救世的诺亚方舟，电影中的世界就象一些评论家在“赞颂”《我也有爸爸》时所说的那样，成为了一个与现实隔断的温情脉脉的爱的童话世界。许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、百姓良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾，剧中人的千辛万苦、千难万难似乎可以带给远离这一处境的观众以心理的平衡和知足。尽管一些制作比较精细、叙事相对完整的影片，如《安居》、《我也有爸爸》、《红发卡》等影片对理解、沟通、爱的呼唤在一定程度上满足了处于匮乏中的许多观众对于安全和认同的渴望，同时也适应了建立稳定、和谐的道德秩序的政治需要，但是不少影片那种先验的道德化主题，使影片中的人物个性常常只能是一种表象，而不可能出现真正的内在个性，影片中的生存现实也很难不是一种被道德净化的自我封闭的符号世界。
在电影的这种伦理化倾向中，特别应该提到，一些家庭伦理题材影片与当今整个文化保守主义的社会思潮相联系，出现了一种道德复归的价值趋向，这一倾向与80年代、甚至“五四”新文化那种以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。如《这女人这辈子》，尽管它的前半部似乎与张艺谋的《红高梁》等民俗电影在人物结构、场面效果、视听造型甚至大西北的民俗化细节等方面都非常相似，但是影片后半部却将张艺谋电影那种以个性主义为基础的价值观念置换了一个道德主义的价值观念，影片中原本渴望爱情自由的女主人公灵凤听从了父亲的临终遗嘱，以“孝”的名义嫁给了她并不爱的永义，后来受到永义乐善好施的道德行为的感召，接着影片采用了当年《青春之歌》、《红色娘子军》相同的叙事策略，让永义在完成了对灵凤的教化以后偶然身故，使灵凤成为他道德精神的继承者，后来灵凤果然放弃了个人的爱情幸福，成为一个圣女般的“节”、“义”女性，而当年同她一起追求爱情幸福的男主人公留根却被策略性地设计为走向了私欲的深渊，更为奇特的是，同样的配方，但只有好人好心才能酿出好酒的情节设计更是将道德无限地本位化了。于是这个表面上看来是如此与《红高梁》相似的影片和相当一批道德伦理题材的影片，却阐释了一个与80年代乃至“五四”新文化那种个性解放的启蒙主义精神完全相反的道德主题：利他性成为一种精神本位，超然于一切之上，感性个体再一次被道德理性所压抑或放逐。一方面，这可能是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种应对性补救，但另一方面人们也许会提出怀疑，如果我们将被“五四”新文化所颠倒的价值观念不经过创造性转化而全盘颠倒回来的话，这种价值取向是否能够与我们的现代化历史进程相适应。
相对而言，《喜莲》，似乎更多一些时代的气息。这是一个传统意义上的“不道德”的女性——她不从夫，不从老人，而且不生育， 〔6〕她听从自己对生活的期望，要改变自己的生活和命运，她通过个体性的确立来重新定位自己在家庭中的位置。正是这一基调，使这一人物形象的塑造有了一个生动的核心，人物的言行和情感不是抽象的而是具体的、活生生的。尽管影片在叙事冲突的处理上还不够充分，人物性格的丰满性仍然不够，对情节和细节的美学独特性的发掘也还不深，但这一女性形象与50年代的李双双、80年代《野山》中的桂兰一样，可以被列入中国电影农村女性形象系列。
“主旋律”和伦理化是近年来中国电影创作的两个重要现象：一方面“主旋律”规定了电影的基本格局，另一方面伦理化表明了电影的基本趋向，前者是一种视野的确立，后者是一种视角的选择，它们共同构成了一种意识形态力量。这种力量，如同福柯对“权力”的分析，不惟是抑制也是引导，对这一时期电影的题材选择、价值观念的表达、叙事方式以及对人性和世界的表现深度、甚至电影语言本体都产生了直接而巨大的影响，使这一时期的电影创作与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化，在人文观念和美学观念上越来越走向一致：秩序感、认同性成为了共同的人文主题，乐观、简明、通俗成为了共同的美学风格。但是，对于电影的发展，如果说，如何处理好道德化的文本世界与人们非道德化的日常经验之间的差异将是电影不可回避的道德责任的话，那么如何缝合先验的政治道德观念的统一性与现实的人性人生状态的冲突性之间的裂缝则将是电影不能回避的美学难题。
二
Ⅰ信誉危机
尽管随着电影发行放映体制的改革，电影的产业性质得到了再一次的确立。但是近两年中国电影的产业化、商业化发展更多地是体现在发行放映方式上，并不是体现在电影的规划和生产上。1996年以后，不仅前一阶段中国电影产量迅速增加的趋势被减缓，而且以类型片为主导产品的商业电影的生产在数量上也急剧减少，不少国产影片、也包括一些被列入重点影片的国产影片如《夫唱妻和》、《男婚女嫁》、《军嫂》、《少年雷锋》、《来不及道歉》、《青年刘伯承》等，在制作水平和艺术质量上都离现代电影形态有不同程度的距离，一些国产影片不仅故事简单、情节和人物模式化，而且画面单调、节奏松散、缺乏造型意识，尽管少数影片有的因为对小品化的喜剧性追求，有的因为题材选择上的针对性，可能还能得到某些观众的认可，但作为一种产业，由于它们不能与城市文化、青年文化、流行文化的产品标准相适应，使多数国产片的产品信誉仍然受到观众质疑，零点公司在北京、上海、广州、厦门、重庆五大城市的调查，用爱看国产片仅有9.45%和不爱者多达90.55%的比例表明，〔7〕国产影片的商业化进程仍然处在危机的低谷， 尽管这种危机的原因相当复杂，但是与许多国产影片作为一种文化产品制作上的粗糙、质量的低劣、样式的陈旧有着根本的联系。正象一位普通读者所意识到的那样，中国电影陷入了信誉危机：“一是广大观众弃它而去”。“二是投资者弃它而去”。〔8 〕中国庞大的娱乐性电影市场不得不越来越多地让位于好莱坞和香港进口“大片”。
动作／悬念片，本来一直是商业电影的主打类型，虽然徐克、吴宇森、成龙等导演的香港动作片和《海上惊情》、《失落的世界》、《勇闯夺命岛》等好莱坞大制作影片可以长驱进入中国电影市场，但是因为中国既具有悠久的伦理本位传统，又是一个社会主义制度的国家，集体主义、群体精神是中国主流文化和政治的核心，“中国电影不能生产个人的无意识的‘梦幻’，而只能创造民族和政治的光荣与梦想”。 〔9〕而娱乐电影以被掩饰过的性和暴力为主题，那种潜在的个人主义、享乐主义的价值观显然与中国国情相抵牾，因而国产娱乐电影的生产不可避免地要受到意识形态性的限制。尽管象塞夫、麦丽丝导演的《悲情布鲁克》，张建亚监制的《再生勇士》等影片，一方面提供壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物，另一方面它们又对电影类型作了中国式的改造，使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合，试图使影片在一种东方式的伦理精神支配下产生奇观效果。但是，受到电影工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限，也因为政治／道德意识形态对动作／悬念片的抑制，中国的动作／悬念片创作从总体上说仍然缺乏市场占有能力。
“新民俗”片也曾经是中国电影立足国内和国际市场的一种重要的电影类型。这一时期不同程度地处在张艺谋阴影之下的“新民俗”片仍然继续出现，如《桃花满天红》、《砚床》、《西夏路迢迢》等，这些作品所展现的是远离城市文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些电影曾经为中国电影提供了一个填平艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。但是，随着人们对这些影片的影像奇观从陌生变成了熟悉，影片的叙事也逐渐模式化和成规化，这些影片在国内几乎已经没有市场，偶尔一些影片还能借助国外市场的夹缝勉强生存。“新民俗片”作为一种电影的产品类型已经需要换代或者改产了。
尽管“主旋律”是目前中国电影的大趋势，但电影毕竟已经被推向了市场，它并不只是一种计划体制下的意识形态媒体，而是一种文化产业。因而，国产片如何走向市场，不仅困惑着电影的生产创造人员而且也同样困惑着文化和电影管理核心。所以，虽然电影的娱乐性趋势与“主旋律”要求之间不可避免地存在着矛盾冲突，一方面，市场化冲击了主流政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了主流意识形态所维护的道德秩序，另一方面，政治意识形态的规定性和道德意识也限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达，但是近年来，随着对电影“观赏性”的强调，娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商，都在逐渐寻找结合部和协作点，因而一方面电影工业常常借助政治的力量来扩展市场空间，另一方面，“主旋律”也常常借助大众文化逻辑来扩大主流意识形态的社会影响。
Ⅱ精品策略
而这种寻找的一个策略性结果，就是“精品战略”的提出。目前中国电影产业主要受三种力量制约：政治调控、商业利润、艺术判断。电影一方面作为文化娱乐产业，受制于商品生产规律；另一方面作为一种媒介文化，又受制于文化创造的人文理想和人文使命；同时它作为一种行之有效的大众传播媒体，又被指定担负确定的国家意识形态责任，所以，电影的政府管理机构在精品的理解中更强调电影是一种“弘扬”社会主义“主旋律”的政治意识形态载体，电影生产发行机构则更强调电影精品应该通过市场获取高额利润，而电影艺术家则可能更强调电影的人文深度和审美个性。政治性／商业性／艺术性构成了电影精品概念的三个支柱。尽管精品概念从不同的立场来看，具有不同的含义，但是，三种立场都不约而同地肯定：精品必须要能够走向市场，被消费者所接受和肯定。如果说商品市场需要用精品来推动生产质量和消费热情的话，那么电影也需要用精品来引导制作和带动创作。“精品”——这一从词源学意义上与工业／商业生产营销方式息息相关的术语——对于电影来说，既意味着一种制作／创作目标，也意味着一种流通／包装方式。
因此，精品战略不仅意味着推销发行过程中所采用的种种促销手段，而且首先意味着电影生产过程中的精良的制作。追求现代化的电影语言风格，强化视听层面的美感，努力完善声音、画面与剪辑质量，精心设计奇观场面和具有独特吸引力的细节，就成为近年来国产片精品化努力的重要手段。应该说，尽管仍然有相当数量的国产影片，甚至是一些得到较高价值定位的国产片，制作粗糙、手法陈旧、观念平庸，但是也有相当一些影片，既包括《大转折》、《鸦片战争》、《红河谷》、《秦颂》、《有话好好说》这样的高投资的大制作影片，也包括《赢家》、《一棵树》、《生命如歌》、《埋伏》、《离开雷锋的日子》、《滑板梦之队》、《离婚了，就别再来找我》、《红发卡》、《安居》、《我也有爸爸》、《喜莲》这样的常规影片，在精品化方面都作出了不同程度的努力。
这种努力首先表现为强化和突出了电影视听效果上的奇观性。奇观化是电影冲击观众日常经验并与电视对抗的一种国际化意识，是世界各国电影在艺术质量和市场效益竞争中得天独厚的优势。所以，现代电影往往都不惜代价营造奇特壮观的场面来创造视听震撼力和冲击力。许多电影制作／创作人对此已经有了一种自觉的意识，《大转折》中设计了那些千军万马、枪炮轰鸣的恢宏、壮观的战争场面，如羊山集战斗的拍摄，使用了许多不同角度的移动镜头拍摄，时而俯视，时而横摇，视野开阔、场景壮观，在场面调度上充分展示了战场空间的真实性。其场面的规模、动用人力物力的数量、画面的冲击力在世界电影史上都是罕见的。《孔繁森》也充分利用了西藏高原美丽的自然景观和具有宗教意味的人文景观，雪山清流、莽原平川、落日余辉、晨钟暮鼓、哈达古刹等，既为影片带来了一种画面奇观，也营造了一种诗情画意，有时还能作为一种造型因素来表现人物、渲染情绪，并展示西藏地区特殊的地域风情和文化意蕴，从而对观众的视觉／心理产生直接的冲击和感染。《红河谷》最激动人心的也是影片前半部西藏高原那些奇特的自然景观。在这些画面中，高处的蓝天、白云、雄鹰，远处的雪顶、青山、绿树，低处的湖泊、涟漪、倒影，近处的骏马、路人、石狮，层层叠叠，此起彼伏、交相辉映，带给了观众一种江山如此多娇的兴奋和感慨。此外，象《一棵树》中那沐浴着晨光夕晖的起伏迭宕的漫漫黄沙，《悲情布鲁克》中纵马饮酒、笑傲天地的浪漫造型、《滑板梦之队》中在灯光隧道飞翔的滑板等都是国产电影中不可多得的奇观场面，这些场面也成为了这些影片最重要的商业卖点之一。
精品化的另一个努力是对影片“亮点”细节和场面的设计和处理。艺术是细节的艺术，细节是否精雕细刻，细节是否新鲜、生动、富于表现力，是衡量一部电影制作是否精致、电影是否能控制观众观赏兴趣和节奏的重要指标。象《一棵树》中女主人公听说丈夫患了不治之症后，无论是奚美娟那种欲忍不能、欲哭不敢的准确表演，或是水龙头开与关的借喻性设计，都成为了影片中让人动心的精彩细节。《大转折》中刘邓大军强渡黄河一段，夜幕下的炮火硝烟，构成了一幅血与火的壮观背景，刘伯承、邓小平临危不惧、并肩而行，将两位军人的坚毅、从容、大义凛然表现得淋漓尽致。长短、远近、正反镜头与雄浑的音乐准确地剪辑组接在一起，产生了一种如诗如画的视听和情感效果。《鸦片战争》中道光分析林则徐不愿担任禁烟重任的三条“病因”、林则徐拿到何敬容帐册后的软硬兼施、已是阶下囚的琦善与林则徐告别等段落，都既构思精巧、出人意料，又刻画了人物性格心理，完成了“陌生”的细节与“熟悉”的人物的统一，引起了观影者的浓厚兴趣。《离开雷锋的日子》中乔安山妻子斥责那几位恩将仇报者的段落虽然与全片的整体风格并不完全吻合，但它起到的对观众道德批判情绪的宣泄作用，也使之成为了该片所谓的“动情点”。
追求电影语言和视听造型的时尚感、现代感也是国产影片精品化尝试之一。近年来，有一批影片、特别是一些年轻导演的影片都在有意识地用一种装饰性的电影语言使影片具有某种现代艺术的修辞风格。如《赢家》、《歌手》、《离婚了，就别再来找我》等城市影片和《红发卡》、《滑板梦之队》等儿童影片。这些影片尽管对故事和人物的把握大多存在一些或大或小的失误或不足，但都具有一种轻松、明快、跳跃的节奏，一种绚丽、健康的装饰性的美。这些影片力图避免目前国产影片那种拖沓、缓慢、单调的叙事和视听节奏，在画面和剪辑上明显吸收了MTV那种跳跃、精练、片断化和抒情性的特点。 特别是这些影片都比较注重通过画面对叙事信息的控制来支配观众对影片的反映。这种控制主要通过景别、视角的变化来完成，有时是从宏观到微观，使影片的叙事节奏与观众的观影心理过程相一致，有时则是由微观到宏观，以调动观众的认知期待，正是这种控制，使观众的观影活动被影片的叙事机制所掌握，显示了这些影片的现代叙事方式。此外，这些影片流畅简洁的影像节奏也体现在镜头舒缓错落的移摇推拉，局部与整体的叠和跳切，变速摄影、长短焦距等特技手段的使用，机位、视点、景别的分割、变化造成的画面的动态感。多数影片的画面饱和丰满、构图中心突出，镜头内和镜头外的运动，都产生了一种流畅的视觉／心理效果。此外，这些电影还注意发挥各种电影元素在形式上的美学潜力，注意对造型空间的营造，但这种营造追求的不是那种非常规化的空间意味，而是与影片的叙事时间进程交融在一起，这种功能不是那种形而上的隐喻象征，而是一种抒情性和修饰性的功能。这使得这些影片具有某种美文的效果，让人产生对电影形式的体验，从而使国产电影与欧美电影的时尚风格取得了某种同步性，也使这些影片与都市的艺术消费要求相适应。
Ⅲ匮乏的叙事智慧
在电影生产的精品化努力中，尽管1996年以来，有关机构采取了一些鼓励电影精品剧作的措施，但由于操作上的某些欠缺和导向上的某些模糊以及整个社会文化环境的制约，国产电影的叙事能力和叙事水平在整体上仍然比较低下。电影的叙事——故事和故事的叙述——与电影中人物形象的塑造仍然是近年来国产影片创作失误最多、离现代叙事形态发展水平距离最大、与已经被丰富叙事经验训练得更为智慧的观众们的期待相去最远的痼疾。近年来的国产影片，包括以上提到的许多相对比较优秀的国产影片，显示了叙事智慧——体现为对复杂与简单、横向与纵向、表层与深层、意料之外与情理之中等关系的独特处理——和人物塑造能力——体现为对人物的个体性与类型性、单一性与多样性、奇异性与日常性的辩证把握——的影片真正是凤毛麟角。故事平庸、情节简单、结构幼稚、人物苍白、对话枯燥、信息稀少，使国产影片在整体上与世界电影主流相比有着明显的滞后感。如果说，奇观场面的差距也许更主要地体现为物质条件的差距的话，那么叙事上的落后则体现了电影人在智慧和素质上的落后。
现代电影叙事与传统叙事相比，有三个明显的特点：一、叙事方式更趋复杂化。随着文化的普及和人们阅读、观看叙事作品的经验的不断积累，观众已经具备了潜在的初级编剧能力，而艺术的魅力则始终与一定程度的“陌生性”相联系，因而，现代电影必须超越观众已有的观影经验，提供超过观众预料的叙事进程。目前许多世界优秀影片都有意识地借助于更复杂的叙事手段，如平行叙事、复合叙事、套层叙事、组合叙事、倒叙、插叙等多种方式，增加叙事的难度同时也增加观众解开叙事谜底的难度，使叙事游戏更为复杂化、更加充满智慧。而近两年来大多数国产影片，都显得叙事线索过于简单，平铺直叙、缺乏变化，而《鸦片战争》、《风月》、《长大成人》等影片虽然叙事结构相对复杂，但却又不能使复杂变成一种有机的统一体，使叙事产生了某种零乱感。二、情节设计强调精巧化。随着电影文本的增多，越来越多的情节发展方式作为成规已经被观众所熟悉，因而电影必须充分利用情节的或然性和偶然性，采用欲扬先抑、声东击西等策略来强化情节的新颖性和突然性来吸引观众。对于常规情节来说，最成功的设计应该是结果已知但过程却未知，叙事目的是既定的，但叙事进展却是新奇的。而在多数国产电影中，情况则几乎恰恰相反，往往是叙事结果虽然未知但情节过程却早已被预料，很少出现那种使观众意外、或者惊奇的情节过程。三、人物形象具有某种性格和形体上的特异性，如《雨人》、《阿甘正传》等，即便是普通人物，往往也有某些反常规性的特点，有一些对于观众来说陌生的心理世界和生活世界。而国产电影中的人物除了《大转折》中的刘伯承、邓小平，《鸦片战争》中的林则徐、琦善，《有话好好说》中的赵小帅、张秋生，《离开雷锋的日子》中的乔安山，《一棵树》中的朱珠、《埋伏》中的叶民主，《喜莲》中的喜莲，《安居》中的老母亲，《我也有爸爸》中那位并非主角的护士长以外，多数影片中的人物都缺乏外在和内在的特异性，难以脱离道德概念化和美学脸谱化的思维惯性。艺术是人的艺术，人的僵死自然意味着艺术的僵死。
即便这一时期的一些制作比较精良、市场反馈和回报比较乐观或者在艺术上有一定追求、形成了鲜明风格的影片在叙事上也存在明显的缺陷，如《红河谷》尽管场面奇特，但叙事上的混乱、情节设计上的突兀、人物性格的意念化和零散化使影片的感染力受到了严重削弱；《埋伏》虽然结构精巧、主要人物的塑造也自然生动，但其中罪犯“智者”形象的造作矫饰，使影片的整体风格受到明显影响；《喜莲》虽然人物形象鲜明，但故事结构的单调和叙事冲突的不充分，以及虎头蛇尾的高潮设计也使影片缺少了叙事的力量；《离婚了，就别再来找我》的影像风格和深夜“指挥”交通等细节设计都新颖独特，但情节的展开和人物心理的变化都缺乏理性和情感逻辑的支撑；《紧急救助》中足球场上的竞争与急救室的抢救的平行结构虽然别具匠心，但大多数人物都缺乏心理个性，使一个真实的事件变成了虚假……
当然，中国电影的精品化所面对的并不仅仅是叙事水平的提高，而叙事水平的提高也不完全取决于电影人自身的努力。电影人也就象在舞台上跳舞，舞台的大小、灯光、美工、音乐，从舞台监督、导演到台下的观众也都在制约着电影叙事的发展。但是，这些因素绝对不能成为中国电影缺乏智慧的借口。当今世界，充满选择，充满变异。因而任何缺乏智慧性的游戏都会被观众弃如敝屣，更何况电影消费需要人们付出代价才能得到。中国电影那种单纯化、平面化的叙事趋势，与“国产电影的信誉危机”之间的联系，也许是不言自明的。精品战略，对于中国电影的生存和发展，仍然是一个艰难的正在进行时的描述。
三
Ⅰ多元夹缝
处在政治／工业／艺术、意识形态／商品／美学这样“一仆三主”的境遇中，面对国际国内政治、经济、文化的双重诱惑和挤压，我们几乎很难见到象80年代的《黄土地》、《一个和八个》、《黑炮事件》那样在人文意识和美学观念上都具有前卫性和独创性的电影作品了，即便是象黄建新这样执著于对中国现实的关怀和表达的导演也不得不将香港黑社会片的类型特征嫁接到他那具有人生意蕴和现实力度的影片《埋伏》中来，事实上，无论是电影制作／创作者或是影评人、投资者都已经很难容忍电影作品因为游离于主流机制以外，在电影市场上的失败或者受冷落，无论是知识分子观众或是普通观众也都很难容忍电影的个体性和深度感。即便如此，从谢晋等“第三代”，胡柄榴、黄蜀芹等“第四代”，张艺谋、陈凯歌、黄建新等“第五代”，一直到胡雪扬、章明、娄烨、阿年、路学长等所谓“第六代”的电影人，都仍然还有人试图在整合化的“时代性”背景之中，为自己寻找有限的多元化的生存夹缝。
Ⅱ现实主义形态
面对实用主义和商业主义的双重威胁，现实主义美学形态在近年来的电影文化中仍然占有自己的位置。黄建新继《站直啰，别趴下》、《背靠背，脸对脸》之后推出了《红灯停，绿灯行》、《埋伏》，前者尽管采用了一种话剧式的构思方式，电影语言更接近电视语言，而且不可避免地“传染”了那种人为的道德审判的结局，艺术审美追求上并无特别之处，但是影片对当今状态下人们所面对的现实处境的揭示，对处在这种处境中的人的欲望和劣根的直面，以及所采用的诞生于这一特定时代人们那种媚俗而自嘲的调侃性对白，都使这部影片穿过了被高度净化的文化大气层，进入到了这个时代的真实的生存空间，特别是影片中那位吸毒者摇身成为救人英雄的设计，使黄建新影片中通常的荒诞性成为了一种更睿智的后现代调侃，是我们平时耳闻目睹的各种道德神话的一个默默的象喻。而《埋伏》吸收了“第五代”所积累的造型感和修辞经验，精心营造着充满意味的故事空间，设计了水塔等隐喻式的视听具像，镜头风格充满怜悯和诙谐，蒙太奇节奏平缓而具有张力，在电影形态上尽管没有达到《背靠背，脸对脸》的淳厚圆满，但却超过了《站直啰，别趴下》和《红灯停，绿灯行》，这部影片将“喜剧英雄”的原型做了更为深刻的演绎：两位忠于职责的保卫干部被指派到一个“最不重要”的岗位上执行监督任务，俩人用最大的责任心来完成这一“最无价值”的任务，罪犯终于被抓到而这两位执行监督任务的小人物却被遗忘和忽略了，但他们仍然夜以继日坚守岗位，俩人中一位因病不治而牺牲，另一位也奄奄一息。最后罪犯供认，他之所以落网并不是因为那些自认为重要的警察的高明，而因为那两位被安排到最不重要位置上的监视人的功劳，于是这两人才被记忆，才偶然间成为了英雄、烈士。于是，渺小和伟大、英雄和小人物、重于泰山与轻如鸿毛之间那种传统的理性的联系被解构了，对英雄、对“人民”、对牺牲、对使命的天经地义的传统解释被这个故事变成了一种荒诞。偶然性冲淡了情节的戏剧性和因果逻辑性，人生、特别是小人物的人生更加无奈、无序和无可把握，这是一种对意识形态所提供的家园感觉和人生意义上的一种悲天悯人的质疑，也是对主流文化将人生困境化作“冲突—解决”的戏剧性模式的一种根深蒂固的不信任。而影片最后那个警察的回头则是影片给观众留下的“无情世界的感情”。所以，尽管现实主义电影并不是这一时期电影文化的主流，但是它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对电影艺术美学潜力的发掘，都对各种电影创作产生了影响，在《安居》、《一棵树》、《离开雷锋的日子》等影片中，现实主义作为一种电影观察和表达的视角仍然使这些具有自觉的“主旋律”意识的影片获得了某种现实的基础。
Ⅲ“感觉化”风格
由于意识形态逻辑、也由于电影生产市场化的经济逻辑限制，近年来的中国电影正如整个社会文化一样，不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗、叛逆，个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合，因而，电影文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点，但是由于制作和融资方式的多元化，仍然有一些非主流、甚至非常规的风格化电影作品以一种边缘的姿态出现。其中最引人瞩目的是一批“感觉化风格”的影片出现。
这些感觉化风格的影片大多是一群年轻的电影制作人即人们所谓的“第六代”或者说新生代导演所创作，这批60年代以后出生的人，正如他们所自述，“一方面我们不甘平庸，因为我们毕竟赶上了大时代的尾声，它使我们依然心存向往而不象70年代出生的人那样一张历史白纸；另一方面，我们又有劲没处使，因为所处的是日益规范化、组织化的当下社会，大环境的平庸有效地制约了人的创造力”。“所以我们对世界的感觉是‘碎片’，所以我们是‘碎片之中的天才的一代’，所以我们集体转向个人体验，等待着一个伟大契机的到来。”〔10〕这种“碎片”似的个人体验体现在从一开始的张元的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》，直到近年来李欣的《谈情说爱》，它将意中情人、一见多情、移情别恋的三个并不相关的故事采用一种放射性的结构组合在一起，阿年的《城市爱情》则将父与子两代人的爱情用逆向平行的叙事方式进行讲述，这些影片的主人公大多与音乐（特别是具有青春反叛意味的摇滚）有一种“血缘”联系，但这些影片并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片，而是一种表达音乐情绪的影片。故事情节往往难以传达他们动荡不羁、迷离驳杂的生存体验，于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我，大量采用超广角镜头，镜头不断地运动甚至可以说是晃动，画面构图动荡倾斜，他们用装饰性的影像、鲜艳的色彩、螺旋似跳动的结构、MTV的节奏、 自传化的题材、情绪化的人物，还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希冀、惶惑、无所归依的生存体验。这些影片的特征并不在于那些也许并不新鲜的故事，而在于它讲述故事的方法，它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验，青春不是一种矫饰的炫耀而是一种现实的困惑，都市是一种迷乱、无奈，充满希冀和失落、奇遇和误会的世界。这些影片带给观众的不是都市的物质景观，也不是戏剧化的言情故事，而是充满个人情绪的体验。直到路学长的《长大成人》，终于象《阳光灿烂的日子》一样，以唐山大地震这一个时代终结的象征为起点，到重新开始寻找“钢铁是怎样炼成的”答案为结束，为这一代人的成长提供了一次深刻和浅薄相互混杂的自画像，而影片叙事上的相对规范化、那些日常场景与象征符号的有机组合，似乎表明新生代也许正在开始整理过去、告别迷惘、正视规范，以一种成熟的心态创造不仅属于自己也属于公众的艺术。
在谈到多元化的电影美学风格时，应该提到张艺谋的《有话好好说》，影片一改张艺谋那种平衡、稳重、古典中透着浪漫的视听风格，以一种老练而机智的方式“盗用”了一些新生代导演们正孤芳自赏的“感觉化”电影风格，同样，以摇滚、以眩晕、以变形、以夸张、以天摇地晃、以光怪陆离进入了当代城市。尽管在电影叙事方式和语言风格上，这部电影与新生代们的影片有着惊人的相似，正象这些影片与昆廷·塔兰蒂诺（Quentin Tarantino）的《低俗小说》（PulpFiction）、奥利弗·斯通（ OliverStone ）得到塔兰蒂诺合作的《天生杀人狂》（NaturalBom Killers）以及王家卫导演和杜可风摄影的影片有着或多或少的惊人的相似一样，但是张艺谋没有象新生代们那样，仅仅迷恋于属于自我的也许真实但对于别人却可能矫情的狭窄的体验、偏执的感受，也没有象新生代导演们那样完全拒绝低俗、拒绝献媚、因而往往也拒绝观众，而是巧妙地用明星效应、小品策略、时尚造型、有限的暴力与色情以及最后那个“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的温情脉脉的结尾对影片进行了娱乐包装，而在这包装后面，它通过平民百姓的女友被“大款”占有而平民终于提刀而起，有文化人奉劝无文化人有话好好说到理性共谋终于到自己也提刀而起的故事，为当代社会各阶层的位置、权力和欲望的变迁提供了感性的叙述。因此，《有话好好说》虽然受世俗功利因素的支配很难被看作是一部杰作，但它没有选择目前多数电影人所选择的政治与商业协同的策略，而是试图达成前卫艺术与通俗艺术、批判意识与世俗意识相妥协、相表里，应该说至少这可以被看成一部机智而富于才华的电影。
电影被整合是时代的宿命，分化则是发展的规则。电影作为艺术终究是需要想象力、创造性、批判意识和个性意识的，如何在整合的天幕上写下五彩的历史，我们抱一种乐观主义的期待，正象福柯在谈到乐观主义时所说，“有一种乐观主义，认为事情会变得好起来。我的乐观主义却在于声称很多的事情都会发生改变，不管这种变化如何脆弱；事情将更多地与其所处的具体环境和形势相关，而不是被捆绑在一种必然性上面；事情将更具有一种随意的性质，而非不言而喻的；事情将更为复杂，更有临时性和历史性，而不是由不可避免的人类学常数来决定……”〔11〕
结语
在整合的大趋势下，一方面，电影观念的更新仍然在艰难地发生，一些电影艺术家还在致力于电影美学本体的改造，但另一方面，急功近利的实用主义观念正在对电影发展产生深刻影响，前一时期人们引以自豪的那种历史使命感、社会责任感、艺术崇高感在电影文化中受到了一定程度的削弱，由于受各种复杂的历史和现实原因制约缺乏一种良性循环的电影生产环境，使电影的数量和电影作为“产品”的质量都面临考验——但是，中国电影仍然在生存、在生长、在行进。也许我们尚难预料，1998年中国电影的起跑线将伸向何方，正好用刚刚读到的一句未来学家尼葛洛庞帝（Nicholas Negroponte ）的话来作这篇匆匆忙忙的评述文章的结束：预测未来的最好办法是把它创造出来。〔12〕
注释：
〔1〕对这一阶段性变化，国内外、 海内外许多人都有所意识并有所分析，如有人提出过“后新时期”之类的概念来区别这两个不同的时期。
〔2〕参见丁关根《多出优秀作品 繁荣电影事业》， 《文艺报》1996年4月12日。
〔3〕“九五五○工程”指从1996年到2000 年的第九个五年计划期间，拍出50部电影精品。
〔4〕昆德拉《被背叛的遗嘱》，牛津大学出版社、 上海人民出版社1995年版，第6页。
〔5〕黑格尔《历史哲学》，三联书店1963年版，第62页。
〔6〕“不孝有三，无后为大”，无独有偶，1985 年颜学恕导演的《野山》中，那位渴望改变生存状态的女性桂兰也同样没有生育，使这一叙事设计成为了女性反传统的一种象征。
〔7〕参见《点题调查，国产影片谁人喝彩》， 《精品购物指南》1997年11月4日。
〔8〕洪文《中国电影陷入信誉危机》，《电影艺术》1997年第6期。
〔9〕尹鸿等《进入90年代的中国电影》，《当代电影》1992 年第1期。
〔10〕许晖《疏离》， 转引自李皖《这么早就回忆了》，《 读书》1997年第10期。
〔11〕《福柯访谈录·权力的眼睛》，上海人民出版社1997年1 月版，第53页。
〔12〕尼葛洛庞帝《数字化生存》，海南出版社1997年2月版， 第9页。
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